郝 戎

從當(dāng)下戲劇現(xiàn)狀看中國話劇對傳統(tǒng)的傳承與弘揚(yáng)

郝 戎

話劇藝術(shù)在中國走過的百年歷程給我們留下了諸多的精神財(cái)富，而中國話劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)如何在新的歷史時(shí)期被傳承與弘揚(yáng)，更值得我們反思。

一、中國話劇的傳統(tǒng)究竟是什么？

話劇藝術(shù)自傳入中國，發(fā)展至今已一百余年，如今中國的話劇藝術(shù)市場繁榮、創(chuàng)作百花齊放。但我越來越覺得，對中國話劇傳統(tǒng)的思考迫在眉睫。

近年來，中央戲劇學(xué)院與俄羅斯圣彼得堡國立舞臺藝術(shù)學(xué)院、英國蓋德霍爾音樂戲劇學(xué)院合作辦學(xué)，成立“2+2”表演專業(yè)雙學(xué)位國際班。這兩所戲劇學(xué)院都是國際知名的藝術(shù)院校，為此，我多次去這兩所學(xué)院訪學(xué)交流，深入探尋本科四個(gè)年級的表演教學(xué)內(nèi)容，由此也發(fā)現(xiàn)，他們在教學(xué)安排上與我們的表演教學(xué)有所不同。

俄羅斯圣彼得堡國立舞臺藝術(shù)學(xué)院一年級表演教學(xué)內(nèi)容為莎士比亞經(jīng)典劇本及片斷排演；二年級主要內(nèi)容為契訶夫經(jīng)典片斷排演；三年級的教學(xué)內(nèi)容依舊是契訶夫經(jīng)典劇本，進(jìn)入高年級劇目排演階段，劇目選擇依然以莎士比亞和契訶夫經(jīng)典劇本為主。契訶夫的劇作數(shù)量并不多，不同年級不同的班都在排，一個(gè)教學(xué)班經(jīng)常要用兩到三個(gè)學(xué)期去研讀一個(gè)劇本，力圖把劇本中所有的內(nèi)容分析透徹。對于這樣的教學(xué)方式，我提出過疑問：這樣的教學(xué)內(nèi)容是不是很單一？世界上經(jīng)典劇本浩瀚如海，為什么不考慮教學(xué)劇目的多樣性？對方回復(fù)說：“因?yàn)槠踉X夫是我們的傳統(tǒng)。非常幸運(yùn)，我們有契訶夫！他的劇目為俄羅斯培養(yǎng)了一代演員?！?/p>

英國蓋德霍爾音樂戲劇學(xué)院的表演教學(xué)也是如此，我看到：一年級在排《暴風(fēng)雨》《冬天的故事》；二年級行課內(nèi)容是《溫莎的風(fēng)流娘兒們》；三年級進(jìn)入莎翁四大悲劇的排演，還有一個(gè)班的教學(xué)內(nèi)容是《海鷗》。這些戲劇院校在世界上享有盛名，僅僅依靠幾個(gè)劇本來完成四年表演教學(xué)所要完成的教學(xué)任務(wù)，是不是視野過于狹窄？英國老師的回答也如出一轍：莎士比亞是必修課！因?yàn)樗怯鴳騽〉膫鹘y(tǒng)。莎士比亞的經(jīng)典劇本經(jīng)常會排一年、兩年，通過“磨戲”使學(xué)生們了解莎士比亞、繼承傳統(tǒng)，借助莎士比亞經(jīng)典劇目，培養(yǎng)出一大批英國的戲劇演員，莎翁劇目就是他們的專業(yè)基礎(chǔ)。而在其他戲劇藝術(shù)發(fā)達(dá)的國家，幾百年前的經(jīng)典劇目也在被各國藝術(shù)家們在以各種形式不斷進(jìn)行排演詮釋，而這些傳統(tǒng)的營養(yǎng)給藝術(shù)家們也帶來了創(chuàng)作上的無窮能量。這，就是傳統(tǒng)的力量。

我們的戲劇傳統(tǒng)又是什么？這是我經(jīng)常自問的問題。我們可以與莎士比亞、契訶夫相提并論的劇作家都有哪些呢？從戲劇藝術(shù)本土化傳承與發(fā)展的角度來講，借助曹禺先生、老舍先生等名家的劇目，系統(tǒng)培養(yǎng)與訓(xùn)練出的中國話劇演員又有多少呢？我們真正把“郭、老、曹”做成自己的傳統(tǒng)了嗎？

最近業(yè)界有一個(gè)熱門的話題，熱衷于拿莎士比亞和湯顯祖作比較。暫且不提二位文化巨人的偉大成就如何令后人所仰視，而是從這種比較的熱度來看，我們在潛意識里是否認(rèn)為中國戲劇的傳統(tǒng)就是以湯顯祖等為代表的戲曲藝術(shù)呢？毋庸置疑，戲曲藝術(shù)是我們中國傳統(tǒng)的演劇藝術(shù)，我本人甚至認(rèn)為戲曲表演藝術(shù)是世界上諸多演劇體系中表演藝術(shù)的巔峰。但是，戲曲終究不能替代話劇，這就引發(fā)了我的第二個(gè)思考。

二、話劇與戲曲，誰在代表當(dāng)今中國的戲劇藝術(shù)？

隨著國內(nèi)外學(xué)術(shù)與創(chuàng)作交流的機(jī)會越來越多，很多國外專業(yè)院團(tuán)及戲劇院校對中央戲劇學(xué)院的京劇專業(yè)表現(xiàn)出濃厚的興趣，對程式化的戲曲表演藝術(shù)大加贊賞，甚至認(rèn)為：戲曲是演員表演藝術(shù)的最高境界，是劇場藝術(shù)最高級的體現(xiàn)形式。面對這一現(xiàn)象，作為一個(gè)話劇人，一方面為中華傳統(tǒng)戲劇給我們留下的豐厚遺產(chǎn)感到驕傲；另一方面，心里并不是特別的舒服：現(xiàn)在能夠代表中國現(xiàn)當(dāng)代演劇的藝術(shù)形式，到底是話劇還是戲曲呢？也許，外國同行是站在世界演劇藝術(shù)的高度上來看待這個(gè)問題，話劇人也大可不必糾結(jié)這個(gè)問題，畢竟戲曲藝術(shù)是中國的國粹、是中國傳統(tǒng)文化的精髓，更應(yīng)該是中國話劇演員的文化基因。作為一名話劇演員，又應(yīng)該從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中汲取哪些營養(yǎng)呢？這并不是一個(gè)新鮮的話題，以焦菊隱先生為代表的前輩藝術(shù)家依托北京人民藝術(shù)劇院進(jìn)行了話劇民族化的探索與實(shí)踐，《蔡文姬》《虎符》等劇目的演出實(shí)踐也在“話劇向戲曲借鑒”這一命題上，取得了令人矚目的成就，但最終還是沒有蓋棺定論。不可否認(rèn)，戲曲和話劇是姐妹藝術(shù)，可以相互借鑒，但很難融合；可以做到“你中有我”“我中有你”，但是最終“你還是你”“我還是我”，這是由二者在藝術(shù)本體上的不同所決定的。

我在表演系讀書的時(shí)候，當(dāng)時(shí)表演系的同學(xué)非常排斥學(xué)過戲曲的同學(xué)，嘲笑他們在表演中有戲曲痕跡，認(rèn)為話劇表演是“自然的”，戲曲表演是“夸張的”?，F(xiàn)在看來，這樣的認(rèn)識太過幼稚，對國粹的理解還停留在表層。將戲曲化入自身創(chuàng)作素養(yǎng)，對于話劇演員的影響非常重要，畢竟，中國戲曲在對生活的提煉、對人物的表現(xiàn)、心理外化手段的豐富等諸多層面，都太值得話劇演員借鑒了。因此，在培養(yǎng)話劇演員的過程中，我曾經(jīng)嘗試在表演系原有的四門基礎(chǔ)課之外，又增加了“戲曲表演基礎(chǔ)”，即成為現(xiàn)在表演教學(xué)中的“表演、臺詞、形體、聲樂、戲曲表演基礎(chǔ)”五門專業(yè)基礎(chǔ)課程。在表演系學(xué)生演出的戲曲折子戲?qū)鲅莩鲋?，也完全按照戲曲演出的?biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行，效果非常顯著。很多同學(xué)從排斥戲曲到喜歡戲曲，藝術(shù)素養(yǎng)得到了大幅度的提升。

毋庸置疑，話劇藝術(shù)是西方的藝術(shù)，是舶來品，但戲曲藝術(shù)完全可以作為話劇與本土藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)，使中國話劇演員的身上有了民族文化的標(biāo)簽。戲曲藝術(shù)是中國話劇演員的文化基因，對于話劇演員創(chuàng)造角色是非常有幫助的。當(dāng)代俄羅斯著名導(dǎo)演列夫·多金來到中國以后，第一件事是到長安大劇戲院看了場京劇，對京劇藝術(shù)充滿了敬意。雖然他說自己“是斯坦尼的親戚”，但在他的戲劇《兄弟姐妹》中不難看出，他對演員的要求，已經(jīng)不完全是斯坦尼體系的現(xiàn)實(shí)主義或者心理現(xiàn)實(shí)主義的范疇，而是豐富了大量的表現(xiàn)與象征元素，這就不難理解為什么他會對中國的戲曲藝術(shù)贊不絕口了。

此外，日本利賀劇團(tuán)的鈴木忠志訓(xùn)練法與希臘戲劇大師特佐普羅斯的阿提斯訓(xùn)練方法也給我們提供了一個(gè)戲劇藝術(shù)與不同民族文化相融合的新思路，為中國話劇演員的培養(yǎng)與創(chuàng)作提供了更多的可能性，他們將戲劇藝術(shù)和本土的文化傳統(tǒng)結(jié)合得非常好，那么中國話劇就不可以嗎？至少在演員訓(xùn)練上，融入戲曲元素是一種可能性。

另外，在創(chuàng)作層面，我們大力提倡講中國故事，這個(gè)方向無疑是正確的。傳統(tǒng)的戲曲文本可以說是當(dāng)代創(chuàng)作的寶庫。在戲曲文本中，有很多是深刻而富有哲理的，同時(shí)也是很接地氣的，這些劇本的分量并不輸于世界上任何的經(jīng)典作品，為什么我們不可以好好地挖掘呢？中華民族是一個(gè)偉大的民族，我們民族有豐厚的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，我們應(yīng)當(dāng)充滿自豪與自信。但我們這些繼承者也需要反思：越是傳統(tǒng)的越應(yīng)該得到重視，越是傳統(tǒng)的越應(yīng)該加以保護(hù)，越是傳統(tǒng)的越應(yīng)該認(rèn)真?zhèn)鞒?。日本的文化深受中國影響，從服飾到藝術(shù)無一沒有中華文明的影子，他們傳承有序，很多藝術(shù)形式較好地保持了藝術(shù)的本質(zhì)形態(tài)，并十幾代人堅(jiān)守秉承。有句話講“要看唐朝到日本，要看宋明到韓國”，雖是戲言，但值得我們深思。所謂“創(chuàng)新”是在保持藝術(shù)本質(zhì)形態(tài)上的再發(fā)展，而非否定傳統(tǒng)的“瞎改變”。日本藝術(shù)界看似很保守，好像鮮有“創(chuàng)新”這個(gè)提法，尤其是，如果沒有能力按照藝術(shù)規(guī)律“創(chuàng)新”的時(shí)候，能夠老老實(shí)實(shí)地傳承才是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)家所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。

三、關(guān)于斯坦尼體系的傳承

至今，中央戲劇學(xué)院已經(jīng)成功舉辦了六屆“國際戲劇學(xué)院獎”，使中外戲劇院團(tuán)能夠同臺競技，國外評委占到60%的比例，在評選過程中國外專家也私下對我表示了關(guān)于斯坦尼體系傳承的一些疑惑，認(rèn)為中國對斯氏體系的傳承更多來自于斯氏體系的譯著和20世紀(jì)五六十年代在中戲舉辦的短期蘇聯(lián)專家訓(xùn)練班，而缺乏像歐美那樣的斯氏的學(xué)生和體系傳承人通過戲劇創(chuàng)作的方式對體系進(jìn)行傳承、發(fā)展和揚(yáng)棄，而且他們對體系的發(fā)展和傳承是與時(shí)俱進(jìn)的、在不斷發(fā)展中的，是與不同民族的文化相融合的。他們所言是有所指的，現(xiàn)在斯坦尼斯拉夫斯基體系非但沒有過時(shí)，反而在全世界得到了巨大的弘揚(yáng)和發(fā)展，歐美與中國對斯氏體系的傳承和發(fā)展完全是兩個(gè)路徑。歐洲的斯氏傳承都是斯坦尼斯拉夫斯基的弟子或者再傳弟子，依托各個(gè)著名的劇院作為實(shí)踐的平臺，通過舞臺創(chuàng)作對體系進(jìn)行傳承、發(fā)展和揚(yáng)棄。中國對斯坦尼的了解，最早是通過章泯先生、鄭君里先生等人的翻譯和整理，到20世紀(jì)中期則是蘇聯(lián)戲劇專家來到中央戲劇學(xué)院，開設(shè)斯坦尼體系表導(dǎo)演訓(xùn)練班，讓中國戲劇界對斯坦尼體系有了近距離的接觸和傳承，也為學(xué)院的附屬演出團(tuán)體以及全國各地的劇院團(tuán)培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家。

當(dāng)年中戲聘請導(dǎo)演專家普·烏·列斯里（莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演，斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生）、表演專家鮑·格·庫里涅夫（莫斯科史楚金戲劇學(xué)校校長）、導(dǎo)演專家格·尼·古里也夫（前蘇聯(lián)藝術(shù)教育家、戲劇理論家）和舞臺美術(shù)專家阿·維·雷可夫，在中央戲劇學(xué)院開辦導(dǎo)演干部訓(xùn)練班、表演干部訓(xùn)練班、表演導(dǎo)演師資進(jìn)修班和舞臺美術(shù)師資進(jìn)修班，招收全國各地劇院團(tuán)專業(yè)導(dǎo)演和演員入學(xué)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系。

秉持著藝術(shù)創(chuàng)作需要在創(chuàng)作實(shí)踐的不斷檢驗(yàn)中、在不懈的創(chuàng)作實(shí)踐中促進(jìn)理論的完善與發(fā)展，絕不能只是照本宣科的理念，前蘇聯(lián)專家在系統(tǒng)訓(xùn)練的同時(shí)，還指導(dǎo)學(xué)員們進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐和教學(xué)實(shí)習(xí)，如導(dǎo)演干部訓(xùn)練班排演蘇聯(lián)現(xiàn)代劇《柳苞芙·雅洛瓦雅》、意大利喜劇《一仆二主》和歐陽予倩編著的中國歷史題材劇《桃花扇》作為畢業(yè)劇目；表演干部訓(xùn)練班則排演高爾基的名著《小市民》、蘇聯(lián)兒童劇《瑪申卡》、莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》以及根據(jù)中國作家周立波的同名小說改編的現(xiàn)代劇《暴風(fēng)驟雨》等劇目，演出因著理論與實(shí)踐的緊密配合而廣受好評。遺憾的是，這種理論與實(shí)踐結(jié)合、課堂與劇場并重的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練方式，后來并未延續(xù)下去，而是僅僅依賴鄭雪來先生翻譯的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》等文字資料而忽視具體的踐行，不能不說是斯氏體系在中國傳承過程中的一大遺憾。目前，中央戲劇學(xué)院意圖恢復(fù)校屬的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，其目的和意義也正在于此。

四、戲劇理論的滯后與創(chuàng)作的脫節(jié)

近期看了很多國外劇團(tuán)的演出，有《偽君子》《一仆二主》這樣的傳統(tǒng)劇目，也有著名導(dǎo)演列夫·多金導(dǎo)演的《兄弟姐妹》、青年導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭導(dǎo)演的《2666》等由小說改編而來的劇目。這些劇目給我的直感是：相當(dāng)一部分演出的舞臺呈現(xiàn)形式豐富多彩，追求個(gè)性化表達(dá)，與當(dāng)下生活結(jié)合緊密，從中觀眾可以感受到創(chuàng)作者的戲劇理念和對當(dāng)今劇場藝術(shù)的理解。我并不認(rèn)為國外的戲什么都是好的，但是我明顯地感覺到國外的演出和國內(nèi)的演出狀況有些不一樣，國內(nèi)的話劇演出無論對劇本的解讀還是具體的舞臺呈現(xiàn)大多有趨同性，讓人看起來有些相像或類似，并沒有真正做到百花齊放、百家爭鳴。

在看了德國柏林人民藝術(shù)劇院演出的《他她它》之后，我與同事們探討了“這個(gè)戲中，怎么理解戲劇是行動藝術(shù)”的問題。在整場演出中，演員在不停地說，但字正腔圓的臺詞完全是沒有意義的，只是類似繞口令式的字和聲音而已，毫無邏輯的“臺詞”支撐了近兩個(gè)小時(shí)的演出，但觀眾都能強(qiáng)烈地感受到演員所釋放的情感和意義。大家褒貶不一，但也不因不喜歡就否定，畢竟這樣的演出形式和解讀在國外已屢見不鮮，并擁有大量的忠實(shí)觀眾。我們只能說國外的戲劇理念、戲劇理論一直走在發(fā)展的大路上，他們不求“生活的真實(shí)”，而是不遺余力地去追求“劇場的真實(shí)”。

戲劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐是相輔相成的，有什么樣的理論就有什么樣的實(shí)踐，反之有什么樣的創(chuàng)作實(shí)踐也會倒逼理論的發(fā)展。有些基礎(chǔ)性的戲劇理論，我們必須扎實(shí)地掌握并堅(jiān)守，例如譚霈生先生所著的《戲劇本體論》和《論戲劇性》作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的方法論，作為我們的教學(xué)和創(chuàng)作基礎(chǔ)是必須遵循的，對于我們研究戲劇、掌握戲劇藝術(shù)的規(guī)律非常有用；但是德國著名劇場學(xué)家雷曼教授的《后戲劇劇場》也代表了戲劇藝術(shù)發(fā)展的另外的可能性，也應(yīng)納入到我們的學(xué)術(shù)視野。我們在創(chuàng)作形式上的單一與缺失，是否也由于戲劇理論建設(shè)滯后了呢？在國際戲劇學(xué)院獎的評選過程中，我曾邀請一位德國評委談?wù)剬χ袊莩鰟∧康挠^感，她卻反問我：“您是怎么認(rèn)為的？”我說：“我們秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則與美學(xué)原則，這是我們的傳統(tǒng)吧?！彼f：“現(xiàn)實(shí)主義？”我說：“藝術(shù)來源于生活、高于生活，不是嗎？”她說：“意思我明白，但我們不這么提?！蔽覍λ幕卮鸱浅８信d趣，她接著說：“我明白有些演出為什么那么努力去營造舞臺上的生活質(zhì)感了，但我們只關(guān)注對人的解讀?！弊詈笏f：“你們的創(chuàng)作好像更偏向古典主義吧？”……同時(shí)，她對參演的演員大加贊賞，認(rèn)為演員的個(gè)人能力都很強(qiáng)。這無形中從側(cè)面也暴露了一個(gè)問題，也許我們過于注重“術(shù)”的層面，無論是導(dǎo)演還是演員、舞美，對于技術(shù)、技巧等“術(shù)”的方面向來重視，但是對“道”的方面思考不足，造成“術(shù)”很扎實(shí)，對“道”的思考反而并沒有真正重視起來。

五、遵循藝術(shù)規(guī)律

一談到規(guī)律，我馬上就能想到趙州橋。一個(gè)沒有任何鋼筋水泥輔助、只是用石頭堆起來的石拱橋，1400年了，經(jīng)歷了嚴(yán)酷的地質(zhì)變化和歲月的磨礪，依然屹立不倒！究其原因，它只不過是遵循了建筑學(xué)和力學(xué)的規(guī)律而已。只要符合規(guī)律，任何事物都可以健康持續(xù)地發(fā)展完善下去。無論搞教學(xué)、搞創(chuàng)作、搞科研，一定要遵循規(guī)律，一切從實(shí)際出發(fā)，杜絕“主觀想當(dāng)然”。戲劇藝術(shù)創(chuàng)作更是如此，列夫·多金的《兄弟姐妹》從排演到成功演出歷時(shí)三年，事實(shí)證明，只有符合創(chuàng)作規(guī)律才能獲得觀眾的認(rèn)可，才能當(dāng)之無愧地稱之為“藝術(shù)”。

早在20世紀(jì)30年代，趙丹先生就提出“建立中國自己的表演藝術(shù)體系”這一畢生宏愿，可惜直至先生逝世時(shí)也沒能實(shí)現(xiàn)，他不無遺憾地說：“看來這一愿望，要交給下一代中國的戲劇人了！”的確，對于整個(gè)話劇藝術(shù)事業(yè)而言，在對優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承與弘揚(yáng)的基礎(chǔ)上，逐步建立并完善一條彰顯中國文化特質(zhì)的戲劇藝術(shù)之路，已經(jīng)成為當(dāng)代話劇人的責(zé)任與使命。

郝 戎：中央戲劇學(xué)院副院長、教授

責(zé)任編輯：蔡郁婉