景立鵬

——讀祁十木和耿玉妍的詩(shī)

景立鵬

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肯尼斯·勃克在分析濟(jì)慈的一首詩(shī)時(shí)說(shuō)道，“一首詩(shī)是一個(gè)行動(dòng)，是制造它的詩(shī)人的象征行動(dòng)——這種行動(dòng)的本質(zhì)在于，它通過(guò)作為一個(gè)結(jié)構(gòu)或客體而存在下去，我們作為讀者可以讓它重演”。如果從這個(gè)角度來(lái)看，詩(shī)歌在某種意義上就是尋找一種象征行動(dòng)與內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)對(duì)稱(chēng)。而祁十木的創(chuàng)作恰恰反映了這一點(diǎn)。從他的詩(shī)中可以清晰地感覺(jué)到一種動(dòng)作的流動(dòng)感，如“你抬起手，指著發(fā)光的第一片葉子/數(shù)著冬天和春天，哦，還有夏和秋”“他坐在狹窄的房間中央，面朝鐵門(mén)，想象/開(kāi)門(mén)的人……要把手伸入左側(cè)口袋，輕輕拿出火柴/點(diǎn)燃叼了五分鐘的煙”“我趴在窗口，看兩只貓打架”等。與這種流動(dòng)感與動(dòng)作性對(duì)稱(chēng)的，其實(shí)就是內(nèi)在的精神動(dòng)作，它暗示著體驗(yàn)、想象、意識(shí)的多重扭結(jié)的組織過(guò)程。行動(dòng)的過(guò)程，即是經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知通過(guò)隱喻獲得形式化的澄明的過(guò)程。例如《凌晨，燈下讀馬驊》?！澳阌谜灰鼓ヒ粋€(gè)詞”的過(guò)程其實(shí)也是詩(shī)人在詞語(yǔ)中閱讀和追問(wèn)的過(guò)程。“碎石飛濺/像從前的生活。骯臟”不僅是對(duì)馬驊的生存狀態(tài)的指認(rèn)，也暗示詩(shī)人對(duì)生活的某種認(rèn)知。由此可知，“你抬起手，指著發(fā)光的第一片葉子/數(shù)著冬天和春天，哦，還有夏和秋”就不僅僅是詩(shī)人的對(duì)話者“你”的動(dòng)作，而是暗含了“我”的某種精神動(dòng)作。正因?yàn)檫@種行動(dòng)上的對(duì)稱(chēng)關(guān)系的存在，在結(jié)尾詩(shī)人才說(shuō)“用一頁(yè)泛黃的紙/我就能緬懷我自己”，最終亮出自己的底牌。

同時(shí)，這種對(duì)稱(chēng)關(guān)系不僅體現(xiàn)在一種修辭行動(dòng)的輾轉(zhuǎn)騰挪上，還體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)性的對(duì)稱(chēng)。祁十木的詩(shī)表面上看依然采用的是口語(yǔ)化的敘事，但是其敘事內(nèi)容往往具有形而上的抽象性，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種由動(dòng)作結(jié)構(gòu)組織起來(lái)的意識(shí)框架，因此，具有很強(qiáng)的暗示性和隱喻性。比如《燼》一詩(shī)，從整體結(jié)構(gòu)來(lái)看是“他想象……”（“他坐在狹窄的房間中央，面朝鐵門(mén)，想象/開(kāi)門(mén)的人”“他往前邁一步，門(mén)自動(dòng)打開(kāi)”）的結(jié)構(gòu)，與之平行的是“吸煙”（“要把手伸入左側(cè)口袋，輕輕拿出火柴/點(diǎn)燃叼了五分鐘的煙”“一絲火星掉落。他的黑褲子/被燃燒出洞，露出的膝蓋，在緩慢流血”“那人不說(shuō)話，極速抽光最后的五支煙”）的過(guò)程，而最底層的則是一個(gè)“回憶/時(shí)間”（“那些故事一并涌上來(lái)，他已不再年輕”“光陰，被他吐在日光燈下，抬頭的瞬間，逐漸飄散”“放不開(kāi)的往事，究竟意味著什么”“他能說(shuō)出故事嗎？用最沉重的詞”）的結(jié)構(gòu)。透過(guò)這三重結(jié)構(gòu)的協(xié)奏可以窺見(jiàn)詩(shī)人關(guān)于生命/時(shí)間的一種悲劇性的沉吟與深思。雖然“他”無(wú)所指，但皆有所指，雖然“他”始終保持沉默，但是似乎又什么都說(shuō)出了，從而抵達(dá)了詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)的澄明之境。這一點(diǎn)《情人》呈現(xiàn)得更是含蓄動(dòng)人。由兩只打架的貓，到“催生一場(chǎng)暴雨”，進(jìn)而引申出夏季雨夜的閱讀，再穿越到百年前一個(gè)老詩(shī)人的愛(ài)情故事，最后又回到“兩只貓踩著濕漉漉的磚瓦/輕盈地往另一個(gè)房頂邁開(kāi)步子”。而這層疊、圓融的結(jié)構(gòu)性象征行動(dòng)背后卻是與此對(duì)稱(chēng)的經(jīng)驗(yàn)的底牌：“他們可以沉溺于這一夜的陰雨/可以偏居于彼此的靈魂”。而《蜂巢》則把這一點(diǎn)做到了極致，只不過(guò)他把“蜂巢”的精密結(jié)構(gòu)運(yùn)用到對(duì)一代人的生存命運(yùn)的反思上來(lái)了。表面上描述蜜蜂和蜂巢的關(guān)系，實(shí)際上隱喻了個(gè)人與歷史的關(guān)系問(wèn)題。這種隱喻性使得對(duì)稱(chēng)的經(jīng)驗(yàn)在陌生化的語(yǔ)境中獲得精確的形式感和豐富的內(nèi)在意蘊(yùn)，正如哈羅德·布魯姆所言，“詩(shī)本質(zhì)上是比喻性的語(yǔ)言，集中凝練故其形式兼具表現(xiàn)力和啟示性。比喻是對(duì)字面意義的一種偏離，而一首偉大的詩(shī)的形式自身就可以是一種修辭（轉(zhuǎn)換）或比喻?！倍胂?、經(jīng)驗(yàn)、情感則構(gòu)成了這種“比喻”“必然性”的美學(xué)對(duì)稱(chēng)。

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如果說(shuō)，祁十木的詩(shī)歌尋求的是一種話語(yǔ)形式與詩(shī)意經(jīng)驗(yàn)之間的“必然性”的美學(xué)對(duì)稱(chēng)的話，那么耿玉妍的詩(shī)則表現(xiàn)出與經(jīng)驗(yàn)與話語(yǔ)的對(duì)刺。這主要體現(xiàn)在她詩(shī)歌中強(qiáng)烈的追問(wèn)、質(zhì)疑與反思姿態(tài)（如“既然大地已經(jīng)離開(kāi)了冬天/美離開(kāi)了死亡，為什么我還會(huì)夢(mèng)見(jiàn)你？”“我們山長(zhǎng)水闊。我該用什么神態(tài)見(jiàn)你？/見(jiàn)一見(jiàn)你？”等）。具體到詩(shī)作中表現(xiàn)為兩種形式：一種是對(duì)話性的對(duì)刺方式。例如《夜讀荷爾德林》一詩(shī)?！拔摇笔冀K是在尋找一個(gè)對(duì)話者，“閱讀你那些/美麗而無(wú)用的分行”，翻譯的障礙使這種對(duì)話的努力成為徒勞，而荷爾德林那“無(wú)用的分行”對(duì)于存在的迷霧而言同樣是徒勞。兩種徒勞通過(guò)不可對(duì)話的“對(duì)話”“加速沉淪”。這是通過(guò)一種對(duì)話的徒勞來(lái)暗示一種存在的孤獨(dú)與無(wú)力感。對(duì)話的不可能性更加證明了對(duì)話的必要性，是一種否定之否定造成的對(duì)經(jīng)驗(yàn)的更深入地對(duì)刺。又如《夜讀穆旦并想起戰(zhàn)爭(zhēng)》一詩(shī)，通過(guò)對(duì)穆旦詩(shī)中戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)的反思指出：“你迷戀的苦難是一場(chǎng)烏托邦/苦難中的詩(shī)意也是。//而戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)尾總是/被拉伸的生存，和被實(shí)體化的虛無(wú)?！币詫?duì)話性語(yǔ)境切入對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，顯得更加深沉、含蓄。而《1967，周作人致魯迅》一詩(shī)在這一點(diǎn)上更加明顯。詩(shī)人借周作人的口吻來(lái)向魯迅傾訴個(gè)人遭際。整體歷史情境的詩(shī)意化用使得對(duì)歷史的反思更加具體、尖銳而含蓄。這種借歷史酒杯，澆詩(shī)人心中塊壘的方式正是其對(duì)刺方式的變通方式。

另一種對(duì)刺方式則是個(gè)人獨(dú)白性質(zhì)的反思。比如“我那些不被聽(tīng)見(jiàn)的情感/在內(nèi)心左右撞擊，回聲轟鳴/它是一頭被困的野獸/洶涌，但找不到出口”（《致Murphy》）“月色如水/我拿什么度過(guò)/這冷峻的時(shí)光？”（《夜晚跑步即景》）但有時(shí)這種個(gè)人獨(dú)白性的對(duì)刺需要外在機(jī)緣的觸發(fā)，例如在《聽(tīng)雨》中，詩(shī)人感覺(jué)到“鐘聲停擺，花朵綻放/雨從高空落下來(lái)/人世如荒原般漫無(wú)邊際”；在《聽(tīng)Day Dream tears》時(shí)，她又會(huì)發(fā)現(xiàn)“在生活背面，永遠(yuǎn)生長(zhǎng)著/音樂(lè)，擠開(kāi)另一個(gè)空間/被黑夜編碼，淌過(guò)/熱烈的血液，燎傷骨骼/飄浮起我/沒(méi)有重量的靈魂/世界也變得輕飄飄”。

而有時(shí)這種與現(xiàn)實(shí)對(duì)刺的方式又是通過(guò)幻覺(jué)或者一種意識(shí)流的形式展現(xiàn)的。這也許反映出作為女詩(shī)人，耿玉妍話語(yǔ)方式和想象力中更具個(gè)人特色的部分。例如《意識(shí)流》中，從荷爾德林的形而上色彩，到月色的惝恍迷離，再到夜色中酒和尼古丁的迷醉，使“我只能坐下織一場(chǎng)苦澀的夢(mèng)，泡一杯/去年的蘭花”。在這生存的曠野中，詩(shī)人淪為一只被歷史豢養(yǎng)的“碩鼠”。但是在意識(shí)和歷史的裹挾中，詩(shī)人最后仍然保持徒勞的清醒：“讓我在你的隔壁安眠吧/把腳抵著你的腳，驅(qū)散大地深處的憂郁。”而這種欲求最終仍然只是一種徒勞，但是正是這種意識(shí)的徒勞，更加深了與生存體驗(yàn)對(duì)刺的力度。無(wú)論何種表現(xiàn)形式都足以看出詩(shī)人在自我世界中對(duì)外在世界的內(nèi)在悲劇性的體認(rèn)與質(zhì)疑。耿玉妍的詩(shī)的顯著特色是注重內(nèi)在生命的體驗(yàn)，同時(shí)用一種個(gè)人化的幽閉語(yǔ)式刺穿現(xiàn)實(shí)、歷史的老繭。這種對(duì)內(nèi)在性與外在性的調(diào)和與熔煉，不管是個(gè)人語(yǔ)調(diào)上的還是精神立場(chǎng)上的自覺(jué)已經(jīng)逐漸構(gòu)成一批優(yōu)秀的80、90后詩(shī)人的顯著特征。

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總體而言，祁十木和耿玉妍的創(chuàng)作分別從“對(duì)稱(chēng)”和“對(duì)刺”兩個(gè)向度上實(shí)踐了兩種介入現(xiàn)實(shí)的路徑，而且都是在一種非常個(gè)人化的話語(yǔ)策略中展開(kāi)的。從個(gè)體詩(shī)學(xué)層面來(lái)看，這也體現(xiàn)出詩(shī)歌寫(xiě)作的某種“必然性”特質(zhì)。布魯姆認(rèn)為，“‘必然性’，即不可避免的語(yǔ)言表達(dá)是偉大的詩(shī)的一個(gè)至關(guān)重要的特征?！边@種“必然性”在我看來(lái)可以引申為對(duì)一種表達(dá)形式的唯一性和有效性的確認(rèn)。它通過(guò)詩(shī)人個(gè)性化的表達(dá)方式獲得唯一性的有效表達(dá)，那么這首詩(shī)勢(shì)必會(huì)成為一首優(yōu)秀的詩(shī)。