金赫楠

“一個人在世界上如何成為他自己”

金赫楠

關(guān)于《柒》，關(guān)于文珍的小說

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是的，如你我所見，愛情，總是文珍小說最主要、最核心的情節(jié)與情結(jié)，是她寫作的世界觀與方法論。在文珍筆下，一個男人和一個女人的情感故事，總是她敘事的基本起點，是她理解、闡釋、表達(dá)世界時依賴、迷戀的出口與路徑。在文珍小說里，愛不僅僅是兩性之間一種排他性的親密關(guān)系，它含義模糊而復(fù)雜，是一個朦朧但又邊界明確的東西，它必須純粹、無暇，而稍不留神，又太容易質(zhì)變成庸常、質(zhì)變成青春的桎梏和人生的捆縛；但有時，愛又是抵抗和救贖的最好出口。愛情，在文珍那里，與其說是男人和女人之間的關(guān)系，不如說是個人隱秘、幽微的內(nèi)心世界的悸動。

“遇到一些人，愛上一些人，忘記一些人”，在第三部小說集《柒》后記中，文珍寫道，“一生跌宕起伏，也不過如此”。收錄有七個中短篇的小說集《柒》，再次延續(xù)了文珍對“愛”的執(zhí)著講述，延續(xù)愛的生發(fā)、蔓延，以及其中的歡喜，哀傷，憧憬，幻滅?！兑管嚒贰ⅰ赌琳摺?、《肺魚》、《你還只是一個年輕人》、《暗紅色的云藏在黑暗里》、《風(fēng)后面是風(fēng)》、《開端與終結(jié)》——集子里的七個故事，關(guān)于愛情、關(guān)于飲食男女、關(guān)于這個時代里年輕人的痛和癢，關(guān)于“一個人在世界上如何成為他自己”。

2

《夜車》的開頭，一對年輕的夫妻登上一列夜火車，“這是開往加格達(dá)奇的k497”。看了開頭，我就猜中了這小說的大致情節(jié)發(fā)展和結(jié)局——這不是文珍第一次在小說中講述出走或逃離，《銀河》、《到y(tǒng)星去》、《衣柜里來的人》、《夜里我們在美術(shù)館談戀愛》……在之前的不止一篇小說中，文珍安排她的人物離開原地，奔向遠(yuǎn)方，或結(jié)伴、或獨行。

幾乎都是未遂的遠(yuǎn)行。如同《銀河》里，兩個人的跌撞踉蹌的私奔終止于一個催促房貸的電話，《夜車》中的年輕夫婦，“還沒正式進(jìn)入阿爾山森林公園”，就因丈夫老宋的病情發(fā)作，狼狽地搭乘同一趟火車返程。小說中，“我”和老宋，因為老宋的一次出軌而發(fā)生婚姻危機(jī)，而突然查出的絕癥又把瀕臨分手的夫婦聯(lián)結(jié)在一起，他們一起登上一列去向遠(yuǎn)方的夜火車，想要逃離眼下的生活窘困與精神絕境。火車距離出發(fā)地越來越遠(yuǎn)，一路向遠(yuǎn)方，一路在回憶，從前的婚姻生活、日常生活里的瑣碎甚至不堪一路如影相隨，總是那么難以擺脫。

其實，逃離之前，文珍和她的人物就對結(jié)局心知肚明，明明知道早晚，哦不，是很快就得回到原地，但還是出發(fā)了。這里頭有一種不甘心，或許還帶點期待奇跡的僥幸，總得做點什么以表達(dá)對現(xiàn)實的不滿和反抗吧?！霸姾瓦h(yuǎn)方”，“一次說走就走的旅行”，這種禁不住深究的雞湯口號，為何卻能迅速占領(lǐng)都市青年男女的情感立場？在經(jīng)濟(jì)、倫理等多重桎梏中掙扎的城市小資產(chǎn)階級青年們，那種不管不顧拎包就走的任性，多么地迷人?！斑h(yuǎn)方”總是一個能夠輕易撩撥起都市青年之心的魅惑之詞，但是，遠(yuǎn)方除了遠(yuǎn)，詩意的匱乏與茍且的無處不在，和此時此地又能有何不同？ 所謂“生活在別處”，所謂“詩和遠(yuǎn)方”，不過是這山望著那山高、距離產(chǎn)生美、“圍城”內(nèi)外，而已。

文珍顯然是很明白這些的，她很誠實地把小說中的人物一個個打發(fā)離開，又迅速拎回來，回到他們慣常的生活節(jié)奏和原來的人生軌跡里。但是她又不甘心，她的人物和讀者也不甘心。于是，文珍反復(fù)地書寫那些年輕男女的出走和回來，這是文珍和自己的較勁——在真實與執(zhí)念之間的糾結(jié)；這更是文珍與時代的較勁——只有這一條回頭路嗎？顯然，她總歸不甘心。

3

關(guān)于愛，文珍更大的講述耐心和興奮，是那些情愫暗生的隱秘和悄然，是“人在何種情況下動心起念”，那些因為互盲而生發(fā)的想象、期待、忐忑，一個人內(nèi)部的沸騰和且喜且嗔。《牧者》中，年輕有為的青年學(xué)者孫平與研一女學(xué)生徐冰，惺惺相惜，互相欣賞和喜歡，卻一直不說破、不告白，波瀾不驚的沉靜外表之下，是兩個人各自澎湃奔騰的內(nèi)心。文珍那種極富層次感的內(nèi)心描寫，在這樣的故事講述中倍見功力，緩緩地生長著的愛意和惆悵，娓娓道來，不疾不徐。小說結(jié)尾，“她被他的牧者留在身后大片大片雪白刺眼的荒涼里，一個人……他們和世界的關(guān)系在這一明一暗間永遠(yuǎn)不同了，還有他和她的關(guān)系?！薄@是典型的文珍式的結(jié)尾，筆墨節(jié)制、情感節(jié)制，而這種節(jié)制恰使小說所講述的情感狀態(tài)到達(dá)一種爆發(fā)前的充盈狀態(tài)，并且，一切到此為止。

與《牧者》調(diào)性相似的是《暗紅色的云藏在黑暗里》。一個發(fā)生在藝術(shù)圈里的故事，年輕的女畫家曾今，在男性主導(dǎo)的“過量荷爾蒙和直男中心主義”的圈子里，一直希望隱藏自己漂亮女生的性別特質(zhì)，而讓才華成為通行證。偶然結(jié)識的年輕男畫家薛偉，一度被曾今視為志趣相投、惺惺相惜的知己，但交往過程中薛偉不斷顯露出來的功利與市儈，讓曾今一次次的失望和幻滅。這是文珍寫作中少見的不談愛情的作品，小說中作者借女主人公之口反復(fù)強(qiáng)調(diào)著“彼此之間毫無荷爾蒙，尤其在她，薛偉絕非她會喜歡的類型。因此一生之中，她從來沒有這么光風(fēng)霽月地和異性交往過，起承轉(zhuǎn)合完全因為畫，也只聊畫”，雖然還是一男一女之間的波瀾頻生，但這一次文珍想要處理男女兩性之間更復(fù)雜的相互關(guān)系，除了愛或不愛，“但得一知己更難”。

有意思的是，年輕的小說家們近來常常把人物和故事的背景安放在藝術(shù)圈里，張悅?cè)?、周李立、霍艷、孫頻，她們的寫作都在興致盎然地處理藝術(shù)圈的生活經(jīng)驗與精神經(jīng)驗，也許是因為，作為一個相當(dāng)特殊的物質(zhì)與精神場域，那里更容易讓人性中的幽微部分淋漓顯形，更容易讓小說敘事充滿戲劇和人性張力。

張定浩說文珍“熟諳的是單純又隱秘的愛，而那些渴望中的愛一旦成為需要彼此完成的愛，文珍就有些悲觀”。是的，《北京愛情故事》、《覷紅塵》、《果子醬》……文珍之前的小說中到處都可以發(fā)現(xiàn)這種“單純又隱秘的愛”, 她筆下的女主人公，在愛中的狀態(tài)總是緩慢，耽溺。暗暗地喜歡一個人，其實往往與那個人是不發(fā)生真實關(guān)系的，是自己的完美想象投射到另一個人身上，是自我認(rèn)知和幻象外化的過程與結(jié)果。而愛情，相當(dāng)程度上是誤讀和幻覺。那些不便宣之于口的歡喜和愛意，沒有功利目的和企圖心，不是世俗尺度的產(chǎn)物，一種克制又任性的耽溺。而在這些耽溺中，文珍又是怯懦和悲觀的，她害怕獨自靜生的情愫一旦被說破，兩個人一旦相互正視，愛意會消亡或流逝。文珍小說中的愛情憧憬里，何止容不下世俗，連肉身、家常都避之不及地嫌棄著。《牧者》中，徐冰愛上的哪里是孫平？她迷戀的分明是愛情本身，而那些與愛有關(guān)的求全責(zé)備，苛求的哪里是自己愛上的那個人，分明就只是在和自己較勁。這就是文珍筆下我們時代的小資青年、城市白領(lǐng)的一種生活和精神狀態(tài)，單純、熱烈，妖嬈、豐富內(nèi)心世界，同時又患得患失得厲害，行動力匱乏，他們似乎連實實在在戀愛一場的勇氣和力氣都沒有。

在這樣的講述里，文珍的小說著力點最后還是回到了一個人的內(nèi)部。當(dāng)她寫愛情，寫一對紅塵男女，影響或決定這一段感情的最終因素往往都發(fā)生在人的內(nèi)部，人物與外部世界的關(guān)系，人的公共生活，從來不是文珍的寫作興奮所在，或者說，她的人物，總是無意也無力去積極介入外部世界的，他們更愿意轉(zhuǎn)回自己的小世界，雖然看破生活中的一些殘酷與真實，但還在繼續(xù)試圖將現(xiàn)實世界詩意化。然而這詩意的底色卻仍舊是悲觀的。詩意是明顯的，而悲觀也未遁匿，這是真實存在于一個寫作者內(nèi)部的分裂和對峙，是她面對這個時代與世界的了然與迷惘。

4

《開端與終結(jié)》中，文珍寫了一個“別人的故事”。是的，“別人”。之前她的小說中，主人公無論何種階層、職業(yè)，什么樣的脾氣、性情，哪怕是安翔路上賣小吃的姑娘（《安翔路情事》），這些年輕女性在文本中所散發(fā)的內(nèi)心氣息和精神氣質(zhì)、她們對愛的基本想象和憧憬都是高度相似的——對“愛”始終懷有巨大的熱情和需求，不折不扣的“愛情動物”，又熱烈又幻滅……

而在這篇小說中，文珍勾勒的不是自己最熟悉的那種人，不是自己深刻理解和熟稔的那種情愫與情感方式，她用“傾聽”和“旁觀”的視角，講述了發(fā)生在三個人之間“剪不斷理還亂”的情感生活：“我”的閨蜜季風(fēng)，在丈夫和情人之間的似乎永無盡頭的糾纏和反復(fù)。文珍小說習(xí)慣處理的一向是愛情生活中復(fù)雜的簡單關(guān)系，復(fù)雜——情感關(guān)系的百轉(zhuǎn)千回，簡單——那些百轉(zhuǎn)千回都只是發(fā)生在兩個人內(nèi)部。而一旦面對三個人之間的那些愛恨糾纏，面對婚姻內(nèi)部與外部，所謂的忠誠與背叛，以及人與人之間更欲罷不能、欲說還休的復(fù)雜可能，我們能夠明顯感覺到，文珍寫起來的時候，不那么自信和篤定，時不時流露出一點猶疑和停頓。這一次，文珍在講述別人的故事，在試著探究一種自己也許并不認(rèn)同和理解的兩性關(guān)系與情感方式，她用這種講述來挑戰(zhàn)和砥礪自己，在不斷深入別人的過程里，同時檢閱了自己。

《肺魚》，關(guān)乎婚姻中的不解之謎，小說以“他”的視角推進(jìn)敘事，作為丈夫，“他”對妻子“蝦”在婚姻生活中沉默冷淡背后的真實心理動因困惑不已卻茫然無知?！熬烤购我灾链恕?，“到底什么時候開始不愛了的”，這是“他”百思不得其解的感情難題，更是作者的不忍與不甘。文珍小說中的人物似乎都因愛而生，可細(xì)想起來，他們又都實在匱乏放手去愛的能力，反倒多多少少總有點自憐和自戀。而在《風(fēng)背后是風(fēng)》這篇小說中，失戀的女主人公“戀愛癌晚期患者假裝看破紅塵”的“此后余生”中，貫穿始終的是一個人關(guān)于自我的重新認(rèn)識與建設(shè)，“我們每個人都站在個體認(rèn)知的局限里，我們向?qū)Ψ剿魅〉耐菍Ψ酵瑯訜o法從我們身上獲得的”。這些，都關(guān)乎到一個人如何在與他者的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)自己，如何葆有愛人、被愛以及不愛的能力。

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在這部小說集中，我自己最偏愛的是《你還只是一個年輕人》。在這篇小說中,文珍觸及到女性成長當(dāng)中至關(guān)重要的一個問題：育齡女性，到底要不要生孩子？或者說，小說想要刨根問底的是：作為女性，我們何以要決定生下一個孩子？我們?nèi)绾沃渥约旱纳眢w與意志？

女主人公蘇卷云，正當(dāng)育齡，身體康健、收入可觀，夫妻和睦、家庭順和，從生活的世俗尺度和普泛標(biāo)準(zhǔn)來看，距離美滿人生似乎就差一步，生個孩子?？墒?，蘇卷云卻對生孩子一直保持著強(qiáng)烈的抵觸，在雙方父母抱孫心切的催促中，在丈夫的迫切渴望下，在各種理所應(yīng)當(dāng)?shù)恼f服聲里，蘇卷云不為所動。因為不生孩子，婚姻出現(xiàn)危機(jī)，各種不理解從四面八方襲來，蘇卷云不得不求助大學(xué)同學(xué)心理醫(yī)生李彤。在心理診室的自訴中，蘇卷云慢慢道出自己不想生孩子的種種理由：“做人太辛苦，不想再生出一個人來不開心”，“職業(yè)婦女一旦待產(chǎn)……從此加入千萬年來無數(shù)婦女的舊行列，從小到大，我蘇卷云用了多大力氣來掙脫一切，怎能因為一個小孩重新落回轂中”，甚至，“沒有人比我更討厭這個看似井然有序按部就班的世界了……我痛恨這個世界所有命中注定的循環(huán)往復(fù)、政治正確和不得不”。

對于庸常和世俗的反抗或逃離，正是始終貫穿文珍小說寫作的一個最突出的核心意念，她筆下的那些愛情故事里，因愛而生的種種閃躲、逃離、奔突、勇敢與怯懦，其實說到底都是城市青年們試圖擺脫庸常人生的一線生機(jī)?；氐叫≌f《你還只是一個年輕人》，蘇卷云對生孩子這樣一件絕大多數(shù)人觀念中最尋常不過的“必須”之事的強(qiáng)烈抵觸，她抵觸的其實是那種從眾的、未經(jīng)自己理性選擇和預(yù)備的生活，抗拒的是不由自己支配的身體和意志。

然而，在精心安排的晚餐和紅酒之夜，蘇卷云到底還是遭到了“突襲”，來自丈夫柔情蜜意的突襲，更是命運的突襲，她懷孕了。意外的懷孕帶給蘇卷云的是生理與心理雙重的折磨與不安，“她滿臉都是劇烈嘔吐造成的眼淚和紅暈。同時確信無疑自己被長久在身后緊緊追趕的怪物一把攫住了。那東西她很多年前她就擔(dān)心過，此刻感覺到那怪物和那個孩子幾乎同時出現(xiàn)在了她的體內(nèi)，她想要用力嘔吐出去，然而無法成功。她恐懼地想，得繼續(xù)走，不能停。一停，它就真的來的。它就要和她的孩子一起長大”。這是女主人公的恐懼，也是文珍在多篇小說中或隱或現(xiàn)流露出來的擔(dān)心和恐懼：當(dāng)情愫暗生變成你儂我儂的朝夕相處，她怕這愛被日常消磨、被人性腐蝕，變成對人的捆縛與累贅；當(dāng)兩個人的婚姻中醞釀出新的生命和存在，她怕這成為人世“不得不”的被迫妥協(xié)和停留。

作為同齡人，作為讀者，我常常能在文珍的小說中看到自己，那些“80后”城市青年白領(lǐng)，他們的熱烈、單純，可愛、可笑、可憐，真摯的做作與天真的矯情，他們的愛與怕，是文珍的，是他們的，也是我的。在文珍的小說中，我看到一個文藝女青年，她如何思考和生活，如何理解和想象人生，如何在一個時代、一座城市里掙扎、迷途，如何正糾結(jié)著出門后向左走還是向右轉(zhuǎn)……

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《柒》，七篇小說，彼此獨立成章，同時內(nèi)含一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，它們都在探討“一個人在世界上如何成為他自己”？在房貸、催婚、恨嫁、生娃、婚姻內(nèi)外的糾結(jié)進(jìn)退與患得患失中，在職場焦慮、生存壓力團(tuán)團(tuán)包圍的現(xiàn)實窘迫中，在純愛、小清新、文藝范等等的自我想象和期待中，“我是我想成為的那個人和別人把我塑造成的那個人之間的縫隙”。

這七篇小說，也相當(dāng)程度上代表了文珍寫作的基本底色和大致面目。文珍極其體貼、細(xì)膩地刻畫出城市女青年（小資產(chǎn)階級青年女性）在愛情生活中瞻前顧后、患得患失的糾結(jié)與困頓：愛意萌生的時候，唯恐輕易泄露了心思，唯恐這愛意被輕視被回絕；而一旦郎情妾意成雙成對的時候，更怕這愛不長久，怕被外來的力量打擾、怕被日常庸常變質(zhì)，怕被人自身的貪嗔癡擊碎；而真到愛意逝去，又難以放手，難以揮一揮手不帶走一片云彩——所謂拿不起，放不下，就是這個意思吧。

文珍專注地用“我”的小腔調(diào)來抒發(fā)“我”的小情調(diào)，她在主觀上并未野心勃勃、信心滿滿地急著為同代人代言、為時代代言，客觀上卻不僅成全了自己難以復(fù)制的個人風(fēng)格，還實現(xiàn)了一代人高度典型的人物形象。大概因為，文學(xué)固然是“我”的，但也是“我們”的。當(dāng)我們用文學(xué)去記錄和表達(dá)一件事、一個人、一個故事，寫作發(fā)生時的內(nèi)在驅(qū)動力十有八九來自“我”，“我”眼中的滄海桑田和世事人心，“我”的目光之所及和愛憎喜惡。但這個“我”絕非倏忽從天而降，個體的認(rèn)知水平、審美趣味和思考能力，又實實在在地是從特定的歷史時代環(huán)境中生長出來的。戀愛生活中的那種猶疑、脆弱、患得患失，不僅僅止于愛情中，這是城市青年一代人極具共性的人格缺損和內(nèi)心缺憾，以及行動力的不足。作為同齡人，同為出生成長在城市里的“80后”，我從文珍的小說中看到自己和同類，我非常能夠理解文珍對于“愛情敘事”的依賴甚至迷戀，也從她的人物故事中發(fā)現(xiàn)時代的部分氣質(zhì)和局部癥候。多有論者談及文珍小說對自我情感的沉溺、對大時代的刻意回避，但，真的與時代無關(guān)嗎？所謂刻意回避社會與時代的一代人、一群人，其實恰是時代和社會的產(chǎn)物；被指認(rèn)歷史虛無主義的“80后”，恰是歷史虛無的結(jié)果。從某種意義上說，“小”正是“大”逼真的一部分。文珍的小說那種體貼入微的敘事，正是通過其強(qiáng)大的代入感和感染力，實現(xiàn)了一種敘事效果：讓大時代、社會、他者與我們自己的生活與情感發(fā)生了一種心意相通，發(fā)生了真切的關(guān)聯(lián)。

7

我了解的文珍，她迷戀張愛玲，喜歡聽和唱王菲的歌，愛看演出，愛貓、愛美食、愛生活中一切詩意溫暖的細(xì)節(jié)。而文珍小說中的這些人物，和她一樣的單純、熱烈、富于幻想，和她一樣的羞澀、怯懦和脆弱，他們掙扎在滾滾紅塵中，不甘心，卻又意志和氣力不足。關(guān)于這些人物的生活和情感立場，文珍在敘事里滿是理解和體恤，甚至過于理解和體恤，辯護(hù)多于批判，體貼多于審視。閱讀文珍時能感覺她對于那些“奮不顧身的愛情”和“收走就走的旅行”是歡喜、憧憬和躍躍欲試的，那是作者感性、本能的一種情感和審美傾向。而另一方面，她的智識水平與人生經(jīng)驗又會警示、提醒自己，這都是難以實現(xiàn)、注定無效的。而這兩種情感和立場之間的較量，具有一種反諷、卻也令人嘆息的力量。

而文珍小說寫作的問題、困難和挑戰(zhàn)，不是或“大”或“小”的題材選擇，而是如何避免自我重復(fù)與自我復(fù)制。一個作家的成長與成熟，也許都不免經(jīng)歷一個重復(fù)自己的階段，但她必須有意識有能力盡早突圍。文珍未必非得按照某些批評家們給出的套路“從一個自我走向更開闊的空間，從一個封閉式的空間走向一個公共的空間”，反而，寫好時代中的局部和細(xì)節(jié)，時代的大模樣會其義自見。

編輯/張定浩