程德培

你就是你的記憶以《紅豆生南國(guó)》為例的王安憶論

程德培

“在人類(lèi)最早的歷史中，沒(méi)有什么比其記憶術(shù)更為可怕的了?！岩粯?xùn)|西在記憶里打下烙印，使它留在那里，只有能夠不斷刺痛人的東西才容易粘住。’——這是一句最古老的，不幸也是最持久的心理格言……無(wú)論人在什么時(shí)候認(rèn)為有必要為自己創(chuàng)造一點(diǎn)記憶，他的努力都伴隨著痛苦、流血和犧牲。”

——尼采《道德的譜系》

正如洛克所說(shuō)的“如果沒(méi)有記憶，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)有因果關(guān)系的體會(huì)，因而原因和結(jié)果的鏈條也將不復(fù)存在，而構(gòu)成我們的自我和個(gè)性的正是這個(gè)鏈條?！边@個(gè)觀點(diǎn)就是小說(shuō)的特征。

——伊恩·P·瓦特《小說(shuō)的興起》

一

二十三年前初讀《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，至今還留有深刻的印象。那是記憶中的成長(zhǎng)史：“我”隨父母進(jìn)城，在典型的上海弄堂中長(zhǎng)大。在那細(xì)膩而又充滿(mǎn)張力的文字中，我們體驗(yàn)著他者眼光中的上海情景。一顆幼小的心靈，如何經(jīng)歷了對(duì)母親的認(rèn)同與對(duì)這座城市的認(rèn)同之間的撕裂：在做革命接班人還是弄堂孩子中的一員的抉擇中，在革命新生活與浸透于這座城市的兒童游戲之間，在同志式的你來(lái)我往和家族式逢年過(guò)節(jié)的不同規(guī)約中，“我”經(jīng)歷了渴望融入和難以消化的內(nèi)心摩擦與情緒糾葛，由此也浮現(xiàn)出我們所熟悉與陌生的面孔。在渴望與拒絕認(rèn)同兩股作用力的拉扯之間，我們也窺視了這座城市的尷尬情景，以及它的變異、扭曲和發(fā)展。經(jīng)歷了文學(xué)尋根運(yùn)動(dòng)的王安憶，在書(shū)寫(xiě)中繼續(xù)發(fā)問(wèn)：我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？家為何物？家鄉(xiāng)在何處？發(fā)問(wèn)也引發(fā)了母親和父親迥然不同的族系的一系列撲朔迷離的血緣謎團(tuán)。一句話(huà)，成長(zhǎng)與尋根的記憶構(gòu)筑了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的雙重編碼。想當(dāng)年，每每有人提到這些文字時(shí)，我便感嘆道：“記性真好！”這句脫口而出的上海話(huà)自然以褒為主。王安憶的好記憶是有目共睹的，一些報(bào)紙上的新聞、案件、聽(tīng)來(lái)的故事經(jīng)過(guò)許多年后都能成為其小說(shuō)的來(lái)源，像《姐妹行》，“這個(gè)聽(tīng)來(lái)的故事擱了有十來(lái)年”；《匿名》小說(shuō)的人物原型更是脫胎于她在三十年前聽(tīng)聞的一個(gè)教師在山間失蹤的故事。讀《月色撩人》時(shí)，我曾暗自驚嘆，其中好些人與事，我都經(jīng)歷得比她多和比她熟，怎么我卻忘了，她倒還記得?？磥?lái)，記性好壞與一個(gè)作家的誕生與否休戚相關(guān)。難怪許多年以后，接觸到另外一些上海敘事，像金宇澄的《繁花》、吳亮的《朝霞》等，我講的還是這句話(huà)：“記性真好”。

“記性”只是一種說(shuō)法，詞義上講它還是和“記憶”有所不同。后者作為忠實(shí)無(wú)欺的機(jī)能，沒(méi)有特定的視角便無(wú)以就位。用塞爾托的話(huà)來(lái)說(shuō)，“記憶是一種反博物館：位置是不確定的?！庇洃浽⒂谧邉?dòng)、穿越、穿過(guò)某地，迂回前行之中。記憶的確立和實(shí)現(xiàn)是離不開(kāi)語(yǔ)言和時(shí)間，這就決定了它和敘事是種命運(yùn)共同體。記憶的喪失會(huì)引起空洞、缺口和空虛。沒(méi)有人可以忍受一種真空的狀態(tài)。小孩子喜歡將他們所經(jīng)歷的事情說(shuō)給自己聽(tīng)。隨著抽象技能的發(fā)展和語(yǔ)言能力的提高，孩子們?nèi)諠u成熟，他們開(kāi)始分門(mén)別類(lèi)地處理自己的經(jīng)歷。從這個(gè)意義上說(shuō)，一個(gè)人的成長(zhǎng)史便是記憶史。

1939年春，英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾芙開(kāi)始撰寫(xiě)自傳《憶舊》，兩年后她投河自盡，《憶舊》一書(shū)是她死后出版的。弗吉尼亞的自傳一開(kāi)篇就描述自己的最初記憶：“那是我媽媽黑底衣服上紫色的印花。媽媽坐在火車(chē)或者公共汽車(chē)的車(chē)廂里，我坐在她的腿上，我清楚地看見(jiàn)她衣服上的印花。至今我仍然看得見(jiàn)她衣服上的印花，我想它們是銀蓮花吧?！痹跁?shū)中稍后處，作者提到了另外一個(gè)記憶，說(shuō)的是她躺在海港小鎮(zhèn)圣艾夫斯自家度假住宅育嬰房的床上，聽(tīng)著海浪拍打沙灘的聲音。弗吉尼亞在書(shū)中寫(xiě)道，這兩個(gè)記憶的奇怪之處在于，它們是那么簡(jiǎn)單樸實(shí)：“也許這就是童年記憶的特征，也是童年記憶的力量。后來(lái)我往那些記憶中添加很多個(gè)人情感，那些情感讓童年記憶變得更加復(fù)雜，讓它們不如原來(lái)那么強(qiáng)勁有力。這樣一來(lái)，即使童年記憶沒(méi)有失去原來(lái)的力量，也不會(huì)像原來(lái)那么孤立，完整了。”為了讓記憶在時(shí)間中流淌，為了秩序和完整，虛構(gòu)性想象免不了成為一種添加之物。這可真應(yīng)了王安憶的小說(shuō)書(shū)名：紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)。

二

弗吉尼亞關(guān)于自傳的補(bǔ)充同時(shí)也提醒我們，記憶并不只是簡(jiǎn)單地回到過(guò)去，記憶總是當(dāng)下的記憶，回到過(guò)去的記憶總免不了當(dāng)下的參予。以《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》為代表的作品均寫(xiě)于1990年代上半期，對(duì)上海這座城市而言，這是流動(dòng)性開(kāi)始死灰復(fù)燃，懷舊情緒日益抬頭的歲月。所以，王安憶書(shū)寫(xiě)上海1950年代的文字不會(huì)是一種純粹的記憶實(shí)錄，它總是有意無(wú)意，有形無(wú)形地裹挾著對(duì)當(dāng)下認(rèn)知的想象。

城市和流動(dòng)性難以分割，而1949年的解放者進(jìn)城則是中止流動(dòng)性的一個(gè)開(kāi)端，進(jìn)城的念頭除了陳煥生式的以外其他則從此斷絕。這次進(jìn)城雖非商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，但也是一次成就“我”人生中與城市的一次邂逅，而且“我”不止在血緣上和這座城市有著某種瓜葛，甚至成長(zhǎng)之地也浸潤(rùn)典型的上海元素。不止于此，作為第二次人工制造的知青返城無(wú)疑是這座城市流動(dòng)性的再次運(yùn)用，許多人成為作家正是這次返城的產(chǎn)物，而王安憶又是其中的代表性人物。作為兩次僅有的進(jìn)城流動(dòng)的親歷者，對(duì)于作者日后的城市書(shū)寫(xiě)，不啻是一次人生的恩賜。事過(guò)境遷，那和共和國(guó)初期命運(yùn)相關(guān)的兩次“進(jìn)城”則成了作者寶貴的記憶。

流動(dòng)性對(duì)城市的文化記憶來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，可以說(shuō)沒(méi)有流動(dòng)性就沒(méi)有城市化進(jìn)程。這些年來(lái)，有一種私下議論，認(rèn)為王安憶對(duì)上海并不熟悉。其實(shí)不然，熟與不熟都是相對(duì)的，何況，他者的童年記憶、視角、眼光和經(jīng)驗(yàn)有時(shí)是“身在其中者”所無(wú)法比擬的。在當(dāng)代中國(guó)，還很少有作家能像王安憶那樣始終如一地關(guān)注流動(dòng)性的。檢索一下其幾十年的作品：有多少像富萍一類(lèi)到城鎮(zhèn)打工謀生的故事，有多少像“新加坡商人”到上海的瀏覽者，又有多少離城打拚后又回歸上海的人生記錄。眼下的《紅豆生南國(guó)》所收集的三個(gè)中篇，除了“鄉(xiāng)關(guān)處處”是繼續(xù)山里人月娥到上海做保姆的故事外，其余兩個(gè)則更是了得，關(guān)注的則是全球化語(yǔ)境下的流動(dòng)。

在一次談話(huà)中，王安憶說(shuō)：“如果《妹頭》再寫(xiě)下去的話(huà)，她會(huì)開(kāi)餐館……?！焙昧耍巯碌倪@個(gè)《向西，向西，向南》寫(xiě)得正是開(kāi)餐館。當(dāng)然，我們沒(méi)有必要把它看作是《妹頭》的續(xù)篇。它們的關(guān)系只不過(guò)是時(shí)間上的延續(xù)，前者的故事從“文革”開(kāi)始到1990年代，后者的記憶則從1990年代開(kāi)始，這正是陳玉潔和徐美裳結(jié)識(shí)的時(shí)候，地點(diǎn)是徐美裳在柏林的中國(guó)餐館。故事從餐館始又從餐館終，途經(jīng)上海、香港、柏林、紐約等地，人員四處流動(dòng)，思緒召呼八方，一個(gè)人的故事套出另一個(gè)人的不安，一場(chǎng)家庭戰(zhàn)爭(zhēng)，雖未硝煙四起，但也在靜默中對(duì)峙煎熬；一代人的成長(zhǎng)、工作、家庭婚姻情感已不可能在下一代人中重復(fù)。寧波人的精明、溫州人的韌勁制造了一個(gè)又一個(gè)傳奇；徐美裳一代人的偷渡史，陳玉潔一家的發(fā)跡史演繹了家鄉(xiāng)人的秉性遺傳，以及客地生活的孤獨(dú)處境。整個(gè)小說(shuō)雖蜻蜓點(diǎn)水、走馬觀花，但視野開(kāi)闊、筆墨雄健，敘述者的敘事野心讓我們開(kāi)了眼。物質(zhì)財(cái)富牽引的遐想，生計(jì)的無(wú)奈，富足的煩擾，思緒中混雜著的議論思考，印象中的變幻，記憶中的流水，讓我們好生感受到全球流動(dòng)的印象寫(xiě)實(shí)。

說(shuō)“寫(xiě)實(shí)”，那是王安憶的一貫主張；說(shuō)“印象”，那是我的長(zhǎng)期感受。早在讀《長(zhǎng)恨歌》的開(kāi)篇章節(jié)中：弄堂、流言、閨閣、鴿子和進(jìn)進(jìn)出出的王琦瑤們的印象式描摹，我們就有著強(qiáng)烈的感受?！罢驹谥聘唿c(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現(xiàn)在它之上，是一些點(diǎn)和線，而它則是中國(guó)畫(huà)中稱(chēng)為皴法的那些筆觸，是將空白填滿(mǎn)的。當(dāng)天黑下來(lái)，燈亮起來(lái)的時(shí)分，這些點(diǎn)和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點(diǎn)幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點(diǎn)和線卻是浮在面上的，是劃分這個(gè)體積而存在的，是文章里標(biāo)點(diǎn)一類(lèi)的東西，斷行斷句。那暗像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無(wú)聲息地沉了底?！边@便是《長(zhǎng)恨歌》令人驚愕的開(kāi)頭，況且，此等文字綿延了幾個(gè)章節(jié)，一直持續(xù)到進(jìn)入王琦瑤的日常。

這樣的文字筆墨不僅大膽而且少見(jiàn)。別人很少用而王安憶則屢試不爽。這是沉睡中的“東方巴黎”，“暗”無(wú)疑是點(diǎn)睛之筆，靜態(tài)也是其必然的身影。隨著時(shí)光的流逝，其匆忙的腳步日益走近，其霓虹燈的光束不斷侵入，自然的星辰也日益暗淡。于是，富萍們到上海來(lái)謀生，海外客商到這里來(lái)客串，發(fā)廊、出租屋、酒店紛紛涌現(xiàn)，從上層到底層都注入了陌生的人群，熙熙攘攘的人群充斥著失去個(gè)性的蕓蕓眾生，城市愈來(lái)愈像是人人拚命涌入而又準(zhǔn)備棄之而去的一片弱肉強(qiáng)食的莽莽叢林。如巴爾扎克早就提醒我們的，“我們對(duì)現(xiàn)代神話(huà)的理解還不及古代神話(huà)，雖然現(xiàn)代神話(huà)實(shí)際上正在吞噬我們”。君不見(jiàn)，先鋒話(huà)語(yǔ)已演變成到處可見(jiàn)隨時(shí)可聽(tīng)的廣告用語(yǔ)，緊張節(jié)奏已經(jīng)令人煩躁不安，閑適時(shí)間備受專(zhuān)橫跋扈的傳媒組織的調(diào)配。我們目睹了城市化的流動(dòng)和新生活方式的迅猛發(fā)展，只有到逢年過(guò)節(jié)馬路街道變得如此冷清時(shí)，我們才能體會(huì)到流動(dòng)性的巨大威力。這是印象主義色彩對(duì)線條的沖擊，是城市四處飄浮的能指，是滿(mǎn)目皆物其實(shí)虛無(wú)的真切經(jīng)驗(yàn)。這世界變化太快，我們與它的關(guān)系，就像是愛(ài)情的最后一瞥，曾一度被想象是可能之物，片刻之后就變得不可能；而你認(rèn)為不可能之物，瞬間已成過(guò)時(shí)的陳舊之物。幾十年后，當(dāng)我們讀到王安憶在《月色撩人》中對(duì)夜宴的描述，再瀏覽一下《向西，向西，向南》對(duì)在全球打工，在美國(guó)置房開(kāi)店的游蕩時(shí)，一定會(huì)感受到印象在應(yīng)對(duì)變化之時(shí)的神奇。而記憶則在經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

這使我想起一個(gè)半世紀(jì)之前，繪畫(huà)史那名噪一時(shí)的印象畫(huà)派，他們風(fēng)格各異，主張不一，有些人根本不承認(rèn)自己是印象派的一員，有些則英年早逝，在死后才確立了繪畫(huà)史上的地位。但作為畫(huà)派的共同之處還是得到大家承認(rèn)的：印象派源自于否定傳統(tǒng)作派，而相信直觀感受，以一種寫(xiě)實(shí)手法真實(shí)地反映日常生活。他們忠實(shí)光線如何照射，色彩如何分布，以及轉(zhuǎn)瞬而逝的時(shí)刻是如何反映的。在印象派繪畫(huà)中，眼睛被賦予新的特殊使命，即把注意力集中在經(jīng)歷的各個(gè)方面，追求剎那間，不對(duì)稱(chēng)和快照般的形象，把賭注小心翼翼地下在現(xiàn)代性身上。搬出印象畫(huà)派，一是作個(gè)參照，二是它有點(diǎn)像尋根文學(xué)，后者我們下面會(huì)有所涉及?？傊纯箓鹘y(tǒng)和應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)變化是印象畫(huà)派的兩大特色，前者是王安憶的弱項(xiàng)，而后者則顯示了其敘述特色。印象式寫(xiě)實(shí)成就了王安憶敘事慢節(jié)奏中的一種“快節(jié)拍”，幾十年了，王安憶是一位不懈的看客，像地震儀一樣懂得記錄她所屬時(shí)代不斷的變化。

三

觀照一下王安憶的批評(píng)史，有著太多的文章研究其書(shū)寫(xiě)的變化。尤其是王蒙那句不知其下一站寫(xiě)什么的說(shuō)法流布甚廣。其實(shí)，還是作者自己說(shuō)的更實(shí)際點(diǎn)，“別人都說(shuō)我?guī)资陙?lái)有過(guò)很多變化，其實(shí)我說(shuō)我從一而終，我沒(méi)有什么變化，我就是一個(gè)寫(xiě)實(shí)者，一直寫(xiě)實(shí)。對(duì)于寫(xiě)實(shí)的作者來(lái)說(shuō)，可能對(duì)親近身邊那些活躍的生動(dòng)的表象是感興趣的”。作家的自我言說(shuō)不可不信，也不可全信，重要的是看此類(lèi)言說(shuō)具體針對(duì)的特殊語(yǔ)境。

王安憶的創(chuàng)作歷程，不可謂不漫長(zhǎng)，她幾乎經(jīng)歷了新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的全過(guò)程，其均速的職業(yè)寫(xiě)作至今未熄火。想想1980年代初，通過(guò)推翻“三突出”寫(xiě)作原則和樣板“典型論”的威嚴(yán)，清除僵化概念對(duì)人們的束縛，從而確立了審美自由的個(gè)性特質(zhì)，我們何等快意地發(fā)現(xiàn)叛逆和創(chuàng)新的潛能。此時(shí)的王安憶正是以“雯雯”的情緒天地進(jìn)入人們的視野，成長(zhǎng)記憶正是維系她與世界聯(lián)系的路徑。其母親作家茹志鵑在那篇寫(xiě)于1980年代初，而當(dāng)時(shí)未曾發(fā)表過(guò)的文章中這樣寫(xiě)道：“在《雨，沙沙沙》里，她不僅僅表現(xiàn)了那些人、事，那些生活故事，而且也順乎自然地表現(xiàn)了她自己，她自己的性格、她對(duì)人的看法、她對(duì)世界的看法。也就是作品的性格化。從一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)恐怕是相當(dāng)重要的。”這些今天讀來(lái)似乎很平常的話(huà)，當(dāng)年可謂大膽的真知灼見(jiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，只要想想當(dāng)年《上海文學(xué)》發(fā)表吳亮的系列文論“一個(gè)面對(duì)自我的藝術(shù)家和友人的對(duì)話(huà)”所引起的轟動(dòng)和引發(fā)的麻煩就可想而知了。

文章中還有一段讓人動(dòng)容的是，茹志鵑曾對(duì)王安憶的小說(shuō)《幻影》寫(xiě)了一封長(zhǎng)長(zhǎng)的回信，詳盡地提了意見(jiàn)。老伴卻和她意見(jiàn)相左，最終因一句話(huà)而取得共識(shí)，“不管她，讓她自己去探索，去走路”。結(jié)果茹志鵑不但將寫(xiě)出的信收回，并從此以后放棄對(duì)王安憶寫(xiě)作的具體指導(dǎo)。這件事反映了前輩對(duì)下一代人寫(xiě)作的愛(ài)護(hù)和對(duì)創(chuàng)作個(gè)性的尊重，同時(shí)也反映出代際之間在方法上的差異。倘若人際與代際之間要做到毫無(wú)保留的交流，“方法”一定是難以逾越的障礙?！八^‘方法’，非他，恰恰就是父輩們永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)而逆他們旨意成長(zhǎng)的東西?！辈剪旈T(mén)伯格在《神話(huà)研究》中，花了很大的篇幅論述里斯本大地震對(duì)六歲歌德的終身影響，強(qiáng)調(diào)自傳體記憶與“方法”的不可分隔。他繼續(xù)引用歌德本人對(duì)里默爾的解釋?zhuān)骸胺椒o(wú)論如何是主觀的，因?yàn)榭陀^對(duì)象畢竟不是什么陌生的東西。方法是無(wú)法傳授的，一個(gè)需要同樣的方法的個(gè)體必須自為地找到方法。真正地說(shuō)，詩(shī)人和藝術(shù)家有方法，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)重要的是修理某些東西以及將它們呈現(xiàn)在自己的面前?！?/p>

是什么東西會(huì)得到記憶的特殊保護(hù)，這個(gè)問(wèn)題一時(shí)很難說(shuō)清楚。但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是沒(méi)有記憶，我們就不會(huì)說(shuō)話(huà)、閱讀和識(shí)別物體、辨別方向或是維系人際關(guān)系。

王安憶有沒(méi)有變化呢？我以為是有的。如何走出“雯雯”的情緒世界面對(duì)大千世界中的蕓蕓眾生便是其最重要的轉(zhuǎn)變，如何擺脫自我的成長(zhǎng)記憶而緊緊盯著變化中的客觀生活便是其小說(shuō)史的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型。創(chuàng)作上的變化談何容易，變化近似脫胎換骨，是復(fù)雜且緩慢的，主客觀內(nèi)外因盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，成敗得失各取所需，取舍之間的分寸難以拿捏。問(wèn)題是，要徹底弄清楚一個(gè)作家的變化幾乎是不可能的事情。如何把支離破碎的人生拼湊完整？花紋的編制者，秩序的創(chuàng)造者，邏輯的演繹者，為了與不確定性抗?fàn)帲罱K迎來(lái)文字字義的清晰，這是我們所希望的，也是我們所害怕的。為了慰藉人心，我們所愛(ài)所恨所思所想的對(duì)象沒(méi)有改變，變的只是我們看待問(wèn)題的視角。敘述總是信息的攜帶者，存在的闡釋者，它閑逛于隱匿與顯現(xiàn)之間，跨越于在與不在之間的裂隙，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)都是探問(wèn)人與世界的關(guān)聯(lián)并使存在顯示自身的方式。

四

創(chuàng)作上的變化絕非一念之差而成，也非乘興而來(lái)的隨意之舉。從《雨，沙沙沙》（1980年）到《長(zhǎng)恨歌》（1995年）共歷時(shí)十五年，期間光小說(shuō)王安憶就寫(xiě)下五十個(gè)短篇、十六個(gè)中篇和五部長(zhǎng)篇。創(chuàng)作的履歷不可謂不豐富。況且，那個(gè)年頭文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，創(chuàng)新探索層出不窮，思潮交鋒一波接著一波，既鮮明又詭異。恰如作者在小說(shuō)《作家的故事》（1986年）中寫(xiě)道：“四周的世界是那么喧嚷，誰(shuí)也不會(huì)注意到她的不合時(shí)宜的消沉，世界越來(lái)越粗糙，她的情感則越來(lái)越細(xì)膩?！锩绞秋L(fēng)起云涌，就越將她推遠(yuǎn)了……”

王安憶經(jīng)歷著當(dāng)代文學(xué)的所有浪潮，但她絕不是弄潮兒?！堕L(zhǎng)恨歌》的問(wèn)世有其自身的必然，但身逢其時(shí)的它又確實(shí)被懷舊思潮和張愛(ài)玲熱所擁戴，因此，張愛(ài)玲的傳人和偽張愛(ài)玲之說(shuō)同時(shí)出現(xiàn)也就不奇怪了。我以為，《長(zhǎng)恨歌》包括其前后作品之所以重要，就在于它是王安憶創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的一個(gè)標(biāo)志和例證。

韓少功在讀《長(zhǎng)恨歌》時(shí)敏銳地注意到，“比方說(shuō)敘人群之事：王安憶在《長(zhǎng)恨歌》的前幾章寫(xiě)到‘王琦瑤們’，把一群人當(dāng)成一個(gè)角色，有點(diǎn)社會(huì)學(xué)和民族志的筆法……王安憶寫(xiě)‘王琦瑤們’，就是超人物和超情節(jié)的寫(xiě)法，事實(shí)上，也是她書(shū)中最散文化的部分”。這兩段話(huà)雖不長(zhǎng)，卻如此重要，它抵得上數(shù)量眾多的不著邊際的評(píng)論。

當(dāng)年曾經(jīng)作為尋根文學(xué)領(lǐng)袖人物之一的韓少功，自己未必一路尋根到底。其他的風(fēng)云人物最后也不知所蹤，各種并不一致的尋根主張最終也以不知所云收?qǐng)?。隨著時(shí)間的推移，這個(gè)曾經(jīng)在1980年代喧鬧一時(shí)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)也開(kāi)始被人淡忘?！皩じ焙我?，這個(gè)原本松散的泛指也已失去了意義。細(xì)想文學(xué)尋根的成因是錯(cuò)綜復(fù)雜的，當(dāng)年人人都想在創(chuàng)作上尋找新的突破口，打破一直以來(lái)受僵化意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)的板塊格局，突破旨在以“傷痕”、“知青”、“改革”命名的題材至上的局限。于是，風(fēng)格各異，想法不同，想法迥異的作家評(píng)論家們一時(shí)都聚集在“尋根”的旗幟下面，也是在所難免的。而事實(shí)上，想要弄清楚尋根文學(xué)在當(dāng)時(shí)的復(fù)雜成因和超乎想象的沖擊力，恐怕需要發(fā)揮足夠的歷史想象力才行。

王安憶是否是當(dāng)年尋根派的一員，這不好說(shuō)，即便是要拉扯上關(guān)系，人們至多也只是提一下《小鮑莊》而已。何況，作者本人是否承認(rèn)還是個(gè)問(wèn)題。令人不可思議的是，今天看來(lái)，王安憶的敘事才是真正意義上的尋根之作，如果真的有尋根文學(xué)一說(shuō)的話(huà)，她幾十年的一以貫之的作派才是“尋根”遺產(chǎn)的繼承者。從《叔叔的故事》表達(dá)了“對(duì)前輩缺席的恐懼”（王安憶語(yǔ)），到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中追尋血緣之謎的愉悅，一路走來(lái)，直到今日的《紅豆生南國(guó)》。刨根問(wèn)底式的追根尋源始終是王安憶式敘事不可或缺的恒定之力。從此一站到下一站的接力，我們終于發(fā)現(xiàn)，那些被冠之以始源之名的東西，我們依據(jù)血緣家庭尋找的來(lái)龍去脈，那些在“我們從哪里來(lái)”追問(wèn)之下的種種解答題，可能都是開(kāi)端已存在的一種依稀渺遠(yuǎn)的“殘余”而已。時(shí)間的流逝、文化的養(yǎng)育、集體之無(wú)意識(shí)既培植了也抗拒著我們的記憶。即便在那些杳渺無(wú)稽綿延不息的留跡，要用敘述語(yǔ)言進(jìn)行復(fù)原是不可能的，遺忘制造了記憶的空白，與此同時(shí)，虛構(gòu)的想象也在不斷地填補(bǔ)著空白。

還是1993年，李潔非發(fā)表了《王安憶的新神話(huà)》一文，從《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》出發(fā)，探討了王安憶創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)型。我一直以為此文在王安憶的批評(píng)史上占有一席之地，原因在于此文是最早討論了作者走出自我的變化。至于“新神話(huà)”一說(shuō)是否成立還值得商榷。由于立論者在神話(huà)之前加了一個(gè)“新”字，我們也不便多指責(zé)什么。我還注意到比李潔非一文早四年，黃子平在重讀《小鮑莊》的評(píng)論中，也運(yùn)用了“神話(huà)”一說(shuō)，不過(guò)他提出的則是“擬神話(huà)”或“偽神話(huà)”。兩篇批評(píng)文字雖側(cè)重點(diǎn)不同，但在概念的運(yùn)用上后者更準(zhǔn)確些。這也是為什么，李潔非倡導(dǎo)的“新神話(huà)”一說(shuō)幾乎無(wú)人響應(yīng)的重要原因。

一般而言，神話(huà)不同于虛構(gòu)：神話(huà)代表穩(wěn)定，而虛構(gòu)代表的則是變化；神話(huà)追求絕對(duì)，而虛構(gòu)作品則追求有條件的贊同；神話(huà)根據(jù)時(shí)間的業(yè)已喪失的順序產(chǎn)生意義，而虛構(gòu)作品，如果是成功作品的話(huà)，則要解釋此時(shí)此地，即現(xiàn)在。

神話(huà)是一個(gè)體系，它包括理想和價(jià)值、禁忌和禮儀的整個(gè)網(wǎng)絡(luò)，也包括調(diào)節(jié)我們的行為與社會(huì)交往的習(xí)俗。強(qiáng)迫力量和仿效意志，提供行為模式?，F(xiàn)代神話(huà)浩浩蕩蕩，恣行無(wú)忌，其原因恰恰是個(gè)人之間的自然關(guān)系被外在體制化的交流形式所取代。它們是各種意圖的載體，它們?cè)谳斎牒洼敵鲋g進(jìn)行操縱活動(dòng)。

當(dāng)李潔非一文發(fā)表的時(shí)候，王安憶正在撰寫(xiě)其日后頗具影響的《長(zhǎng)恨歌》（或許已經(jīng)寫(xiě)完），用作者自己的話(huà)說(shuō)，后者是與《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》極為不同的東西。有很長(zhǎng)一段時(shí)間了，我很想知道李潔非對(duì)《長(zhǎng)恨歌》及以后的許多作品作何感想?？上У氖牵顫嵎寝D(zhuǎn)行了，他的視線已漸漸離開(kāi)了當(dāng)代作家的具體作品，轉(zhuǎn)而研究其他更為重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題，前不久，還自己寫(xiě)上了長(zhǎng)篇小說(shuō)。

五

我們?cè)賮?lái)看看《紅豆生南國(guó)》寫(xiě)了什么，一個(gè)關(guān)于“他”的故事，一個(gè)普通之人在香港的成長(zhǎng)故事，經(jīng)歷了其該經(jīng)歷和不該經(jīng)歷的一切：沒(méi)有劇情沖突，沒(méi)有跌宕起伏，即便有也被敘述者化解和不經(jīng)意的打發(fā)。出生在閩南故里的“他”從小被賣(mài)，隨著養(yǎng)母在香港長(zhǎng)大，喜歡讀書(shū)成了文藝青年，青春熱血追隨了革命啟蒙，革命遭挫折后邂逅愛(ài)情，結(jié)婚生子又遭離異，中年更是經(jīng)歷了“九七”回歸所產(chǎn)生的動(dòng)蕩，五十歲投資房產(chǎn)血本無(wú)歸，后因前妻的暗助又東山再起，曾經(jīng)是文藝青年的本性又助其投身報(bào)業(yè)，晚期還遭遇了數(shù)名女性……這樣的人生每個(gè)節(jié)點(diǎn)都可以生事生亂，以滿(mǎn)足有閑之士的閱讀饑渴?？山Y(jié)果什么都沒(méi)有發(fā)生，奇人奇事奇遇，“奇”字被斬首，不讓高潮、沖突、內(nèi)心苦痛顯山露水，不讓奇行怪狀入侵，這是王安憶常有的敘事特征。好奇之心被打發(fā)，欲望被深埋，一切回歸庸常的普通流水賬。面對(duì)這樣的詳略取舍，經(jīng)歷這樣的平面敘述，任何內(nèi)容闡釋與故事梗概都無(wú)用武之地。王安憶總是自行其事，難為的只是解讀。這讓我想起李靜那篇論王安憶寫(xiě)作困境的文章題目：“不冒險(xiǎn)的旅程”。實(shí)際上題目應(yīng)改為“不冒險(xiǎn)的冒險(xiǎn)”才對(duì)。

實(shí)際上小說(shuō)還有另一條線，就是出生之地的演繹。它斷斷續(xù)續(xù)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地形成一條反成長(zhǎng)的路線圖。尋親、回家、相思的出生之地和成長(zhǎng)之地遙相呼應(yīng)而又彼此逆行。生母和養(yǎng)母是構(gòu)筑文本的隱喻。生是一時(shí)、養(yǎng)是一世。養(yǎng)母維系著成長(zhǎng)史，生母則是不斷回望的尋根。成長(zhǎng)成就了敘述者的記憶，尋根則呈現(xiàn)了主人公的記憶。成長(zhǎng)是愿景，尋根則是宿愿；如果說(shuō)尋根總是維系著遺傳和來(lái)源之處，那么成長(zhǎng)又總是離不開(kāi)當(dāng)下的語(yǔ)境與時(shí)代變遷的教化。尋根不是打道回府，它更像是原形顯露；成長(zhǎng)也不是芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高，它更像是曲枝攀藤，漸漸地失去了自我?？傊砷L(zhǎng)是對(duì)根的遺忘，而尋根則是對(duì)成長(zhǎng)的拒斥。成長(zhǎng)是情勢(shì)使然，而尋根則是尋找已然忘卻了的記憶。如果說(shuō)尋根是反成長(zhǎng)的話(huà)，那么成長(zhǎng)則是反神話(huà)。王安憶的冒險(xiǎn)之旅由此可見(jiàn)一斑。

不知是由于刻意為之，還是剛撰寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)《匿名》的慣性使然，《紅豆生南國(guó)》中的人物不少，但全無(wú)名字：阿姆、女生、同學(xué)、“我的仔”、妻子、姐姐、生母、兒子、前妻等等皆圍繞著主角“他”來(lái)轉(zhuǎn)，即便是主人公晚期的羅曼史涉足的幾位女性也都是有姓無(wú)名。他們的身份證是殘缺不全的，而出生來(lái)源之地則是明白無(wú)誤的：閩南、上海、香港、馬來(lái)西亞、美國(guó)、臺(tái)灣等等，可說(shuō)是來(lái)自五湖四海。

“他”經(jīng)常地有一種異樣之感，不知自己是誰(shuí)的感覺(jué)，“這是香港嗎？”他都不認(rèn)識(shí)了！他總是身在異處，連自己都脫胎換骨，成另一個(gè)人……此等疑問(wèn)布滿(mǎn)了“他”的人生節(jié)點(diǎn)。成長(zhǎng)總是和順從密不可分，順從就是使自己苦心經(jīng)營(yíng)的重心陷于崩潰，就是解除防御和人格保護(hù)層，就是承認(rèn)自足能力的缺乏，而這苦心經(jīng)營(yíng)的重心，這防御這保護(hù)層，這假定的自足，正是從童年到成年整個(gè)投射的目的。

不妨比較一下這兩個(gè)中篇：《紅豆生南國(guó)》寫(xiě)的是分離中的無(wú)法分離，無(wú)論是生母與養(yǎng)母、離了婚的前妻和離開(kāi)許久的姐姐，而《向西，向西，向南》則相反，表面上的婚姻家庭、夫妻與母女的存在實(shí)際上已是無(wú)法彌合的分離：人生總是在離合之間，離家和回家總是我們共同的宿命。當(dāng)后者的結(jié)尾處寫(xiě)道：潘博士“他發(fā)現(xiàn)自己最適合的生活是，做一名游僧。開(kāi)車(chē)行駛在西部沙漠，仙人掌一望無(wú)際，太陽(yáng)照耀大地，前方是地平線，永不沉沒(méi)”。而前者的結(jié)尾又回到了內(nèi)省，“他想起紅豆的又一個(gè)稱(chēng)謂，心中一驚。他的恩欠、他的愧受、他的困囚、他的原罪、他的蠱，忽得一個(gè)名字，這名字就叫相思”。

王安憶的小說(shuō)總是這樣，邪惡被匿名，苦難被改造，毀滅則是另外一個(gè)世界的故事。誘惑如影隨形，但它又未必是陷阱；人性總是經(jīng)受考驗(yàn)，但它最終還是我們應(yīng)對(duì)痛苦與磨難的解藥。她有一顆平常的心，以生計(jì)為尺度，以庸常為計(jì)量，哪怕是逆來(lái)順受也要保持人性的溫度和世事的洞明。她清楚歲月之流逝，變化之無(wú)情，世界之難料，但又視人性的尺度和價(jià)值為萬(wàn)丹靈藥，一切皆有又皆無(wú)，一切只能如此。追尋什么、相思什么、失去何物，又得到何物，偌大世界的風(fēng)云變幻總是為那些不起眼的人與事所包容。

六

威廉·詹姆士在結(jié)束他的《相信的意志》一文時(shí)，引用了費(fèi)茨·詹姆士·斯蒂芬的這段著名的話(huà)：“你怎么看待自己？你怎么看待世界？這些就是司芬克斯之謎，我們都必須以這種或那種方式去應(yīng)付之。如果我們決定不回答這些謎，那是一種選擇；如果我們?cè)诨卮饡r(shí)猶豫不決，那也是一種選擇；但是不論選擇什么，我們?cè)谶x擇時(shí)都冒了風(fēng)險(xiǎn)。我們是在狂飛亂舞的暴風(fēng)雪之中，在伸手不見(jiàn)五指的濃霧之中，站在一座山口之上，透過(guò)風(fēng)雪迷霧之中，我們不時(shí)地隱約瞥見(jiàn)一些小路，那些小路可能是騙人的。如果我們站在原地不動(dòng)，我們會(huì)被凍死。如果我們選擇了一條錯(cuò)誤的路，我們會(huì)跌得粉身碎骨。我們確實(shí)并不知道究竟有沒(méi)有正確的路?！边@就是一種有限的人身在其中而不得不自己下決心的處境——這是一種折磨人的處境。自《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》之后，王安憶似乎經(jīng)歷了這么一次選擇，其實(shí)轉(zhuǎn)型就和一次次選擇有關(guān)，而此次選擇意義非同一般。在一次談話(huà)中，當(dāng)被問(wèn)及《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中的抽象篇章是否會(huì)程度不同地受到某些抑制時(shí)，王安憶答道：“沒(méi)有，它也是不斷地挖掘的結(jié)果。實(shí)際上人是不能多挖的。照剛才的思考挖下去，如果地分九層的話(huà)，挖到第九層之后，下面是空的，你到了一種極其虛無(wú)的狀態(tài)。達(dá)到這種狀態(tài)時(shí)你開(kāi)始找不到自己的位置，處在漂浮之中，你開(kāi)始拚命想你和周?chē)囊磺?，和時(shí)間、空間是什么關(guān)系。我覺(jué)得《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》就是這樣的東西，它是在極其茫然中產(chǎn)生的。所以寫(xiě)完后我感覺(jué)特別茫然，很虛無(wú)。人不能夠在這種虛無(wú)狀態(tài)中停留太久，他必須找到一些實(shí)在的東西，否則無(wú)法生存，因此以后的幾篇小說(shuō)我非常寫(xiě)實(shí)?！贝硕握勗?huà)的重要性在于直率，如此直率地坦露自己的創(chuàng)作心境，不僅當(dāng)代作家中少見(jiàn)，即便王安憶自己在以后漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中也不多見(jiàn)。筆者自己在1980年代與眾多作家通過(guò)信，就是以后名揚(yáng)天下的著名作家在信中也會(huì)坦陳自己面臨著寫(xiě)不下去的窘境。而公開(kāi)場(chǎng)合，那就另當(dāng)別論了。

我承認(rèn)，自轉(zhuǎn)型后的許多年，王安憶的創(chuàng)作并無(wú)重大變化。但把這些不變統(tǒng)統(tǒng)歸之于“寫(xiě)實(shí)”是有待推敲的。關(guān)于現(xiàn)實(shí)的描述，沒(méi)有所謂的如實(shí)和寫(xiě)實(shí)小說(shuō)。對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行如實(shí)的理解從定義上來(lái)說(shuō)是有問(wèn)題的，它基于徹底寫(xiě)實(shí)主義這個(gè)視角上。在理解現(xiàn)實(shí)的諸多視角中，只有這一個(gè)堅(jiān)稱(chēng)自己并非視角，而本身就是真實(shí)的版本，是唯一的真相。如果現(xiàn)實(shí)還要通過(guò)如實(shí)的敘述來(lái)表現(xiàn)，而徹底的寫(xiě)實(shí)主義也僅僅是一個(gè)視角的話(huà)，那我們憑什么就應(yīng)該相信它呢？值得一提的是，現(xiàn)在流行的“非虛構(gòu)”寫(xiě)作之所以可疑，是因?yàn)樗捎玫氖且环N排除法，把自己排除在虛構(gòu)之外。在虛構(gòu)的模糊邊界之中撇清自己，其結(jié)果不是自欺就是欺人。當(dāng)年，“非虛構(gòu)”還有一種說(shuō)法叫“新新聞小說(shuō)”，其想法是要和新聞報(bào)道撇清關(guān)系。說(shuō)到底，“非虛構(gòu)”是兩頭都想撇清關(guān)系的古怪文本。

倘若字字屬實(shí)從來(lái)都只是一個(gè)視角，是在特別時(shí)刻基于某個(gè)敘述者的一種真實(shí)，那么我們就必須承認(rèn)，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解也只是一個(gè)大概，其中摻雜著虛構(gòu)的多種因素，留有它的絲絲痕跡。這個(gè)現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域是模糊不清的，是處在陰影之下，位于夾層中的世界，充斥著不確定性，模棱兩可，似是而非，充滿(mǎn)著魅惑。呈現(xiàn)者不只是呈現(xiàn)，而且還蘊(yùn)含了或表現(xiàn)了某些東西，或者以隱匿與東鱗西爪的故事變形再度演繹出這些人與事，不管怎樣，它都存系于這么一種多面相的現(xiàn)實(shí)與幻想的關(guān)系當(dāng)中。

寫(xiě)實(shí)談何容易，你能相信我嗎？幾乎每個(gè)人都知道自己是偶然的，多多少少來(lái)源相同元素的巧妙組合。同時(shí)我們每個(gè)人都相信自己的所憶所見(jiàn)所解。笛卡爾的幽靈在現(xiàn)實(shí)面前揮之不去，康德的自在之物在“我們”面前依然是一種無(wú)解，存在主義的存在之說(shuō)至今疑團(tuán)重重。難怪珍妮特·溫特森感嘆道，“精密而準(zhǔn)確的描述很難。對(duì)自己說(shuō)不清，對(duì)他人更是道不明。你我之間的交流依賴(lài)諸多的假設(shè)和聯(lián)想，共同的愛(ài)好以及一套眾人心照不宣又不甚了了的暗語(yǔ)”。在溫特森描述的這片精神領(lǐng)域的特殊結(jié)構(gòu)中，并不曾有一個(gè)清晰的，關(guān)于“自我”的意識(shí)結(jié)構(gòu)與中心意圖，也不會(huì)有真正意義上的他者。我的內(nèi)在性是某種意義上的“外在”，他人也應(yīng)當(dāng)如此，而一些外在的東西卻與我如影隨形，成為我內(nèi)在的一部分。

我們說(shuō)王安憶轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要特征在于走出了自我，走向更為客觀的敘事，并不等同于自我的消失。更多的可能在于它經(jīng)歷了一番融入、認(rèn)同、投射的變異而更加委婉曲折。客觀總是貌似客觀，公允也免不了左右為難，“寫(xiě)實(shí)”歸根結(jié)底總是“我”的敘事，你就是記憶的你。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要重讀一下《傷心太平洋》和《烏托邦詩(shī)篇》，重溫一下《月色撩人》和《天香》中令人動(dòng)容的篇章，一定不會(huì)沒(méi)有收獲的。對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō)，要走出自我，永遠(yuǎn)與陌生人融為一體，最好的方式是在我的故事中與他融為一體。

如同同為印象畫(huà)派，各自的訴求并不相同，甚至還表現(xiàn)出截然不同的主張和爭(zhēng)吵。這也是為什么主張絕對(duì)客觀，追求上帝般的視角的福樓拜也會(huì)說(shuō)出“我就是愛(ài)瑪”的話(huà)來(lái)，這也是為什么同屬寫(xiě)實(shí)的陣營(yíng)，左拉所做的就是反對(duì)巴爾扎克，正如他在《寫(xiě)作筆記》中所說(shuō)，他決不做像巴爾扎克那樣的哲學(xué)家，他“只愿做小說(shuō)家”，“把人作為普通力量來(lái)研究，而且看到這些矛盾”。他秉承從福樓拜、龔古爾傳下來(lái)的科學(xué)的客觀態(tài)度和不動(dòng)感情的藝術(shù)風(fēng)格去反對(duì)巴爾扎克。

七

自《長(zhǎng)恨歌》始，王安憶寫(xiě)實(shí)的眼光落在了世俗生活中的普通人物。撰寫(xiě)《摹仿論》的奧爾巴赫認(rèn)為：從《舊約》一直到左拉的小說(shuō)，逐漸發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義的勝利，就是用一種前所未有的嚴(yán)肅性來(lái)理解普通生活，以及體現(xiàn)著普通生活的那些社會(huì)地位低下的人物。就《摹仿論》來(lái)說(shuō)，檢驗(yàn)日常生活被賦予應(yīng)有地位的一種最重要的方法。對(duì)王安憶來(lái)說(shuō)，所謂寫(xiě)實(shí)，其根本所指應(yīng)該就在此。誠(chéng)如作者在與張新穎的談話(huà)中所說(shuō)，“《妙妙》其實(shí)是弱者的奮斗，這類(lèi)人的命運(yùn)我個(gè)人是傾向關(guān)心的，這好像已經(jīng)變成了我寫(xiě)作的一個(gè)重要的題材，或者說(shuō)是一個(gè)系統(tǒng)”。

已經(jīng)沒(méi)有必要再檢索這一系統(tǒng)，因?yàn)樵谕醢矐浀淖髌分?，?lái)自不同地方，進(jìn)城打工的各個(gè)行業(yè)，隨著時(shí)代生活變化而境遇不同的各色人等可說(shuō)俯拾皆是。而三個(gè)中篇中的《鄉(xiāng)關(guān)處處》就是自動(dòng)進(jìn)入這一系統(tǒng)的典型案例。鐘點(diǎn)工月娥進(jìn)城打工的時(shí)間已不短了，現(xiàn)在的問(wèn)題已不是進(jìn)不進(jìn)城的問(wèn)題，而是什么時(shí)候回老家安頓自身的問(wèn)題。在記憶和印象的作用下，家鄉(xiāng)依然被喚醒：“欣欣然、勃勃然的喜悅——包產(chǎn)到戶(hù)，分地分林，田里是牛犁的吆喝，山上斧砍聲聲。眼看林子稀了，卻起來(lái)新房：這一幢、那一幢，迎娶逆嫁的鞭炮這邊響，那邊響。這一陣歡騰漸漸沉寂下去，次生林長(zhǎng)起來(lái)，掩蓋了房屋，村里的青壯陸續(xù)地往外走，只余下老和幼。”“那留下的人，正愁如何打發(fā)時(shí)間，就像說(shuō)好似的。四鄉(xiāng)野，共同興起牌九和花筒。這種古老的博彩游戲，本以為絕種，料不到又活過(guò)來(lái)，一旦上手就收不住?！蓖醢矐浀臄⑹鰬T例就是這樣，開(kāi)首之后便進(jìn)入長(zhǎng)長(zhǎng)的回顧性追述，力圖介紹清楚，實(shí)則是繞了個(gè)圈子，雖理由充足，實(shí)則給人以慢的感覺(jué)。

月娥重又回到城里，沿途的觀察和夾敘夾議又一次展現(xiàn)了作者那印象寫(xiě)實(shí)的本色，記憶也再一次表現(xiàn)了敘事的才能：凡城市交通亂象，老式弄堂的群居生活，同鄉(xiāng)人在異鄉(xiāng)的感受，股市和舞場(chǎng)，鐘點(diǎn)工們的日常細(xì)賬，穿著打扮與假日游，夏日街景與城市肖像等等。故事還是那種老故事，人情依然不失溫暖，不同的是景觀日益翻新。聯(lián)想起王安憶這幾十年不同時(shí)期的勾勒，展現(xiàn)出中國(guó)城市變化中不同的場(chǎng)景，真可謂是印象主義的長(zhǎng)卷。這使我想起二十五年前王曉明在評(píng)論中寫(xiě)的：“在她迄今為止的所有描寫(xiě)上海弄堂生活的小說(shuō)中，你幾乎都能看到這種混合著欣賞和挑剔的筆致。唯其欣賞，她每每能寫(xiě)出別人不容易體會(huì)的詩(shī)意，又唯其挑剔，繁密的敘說(shuō)就不至于越來(lái)越淺，總能保持一定的深度。我覺(jué)得往往正是這些混合型的描寫(xiě)，構(gòu)成了她作品中最精彩的部分?！痹u(píng)得真好，特別是“挑剔”二字，今天讀來(lái)依然有效。順便指出一下，在我的印象中，這或許是王曉明迄今為止最后一篇關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的作家論了。

八

幾十年了，一個(gè)人的行為擇業(yè)、學(xué)術(shù)興趣、書(shū)寫(xiě)方式做些調(diào)整和轉(zhuǎn)換，這很正常。但比照一下王安憶始終如一的堅(jiān)守，總有些自嘆不如。為了改善一個(gè)人生來(lái)注定的命運(yùn)而離家出走，是個(gè)人主義生活模式的一種必不可少的特征，這可以被看作洛克的“不安定”心理的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)形式的體現(xiàn)，這種不安定心理，是終有一死的永久痛苦的標(biāo)志。三個(gè)中篇雖都涉足離家，寫(xiě)的都是人生的匆忙腳步與時(shí)代的急劇變化，但字里行間我們難以感受到焦慮不安和驚恐。冷靜和從容總是王安憶的寫(xiě)作姿態(tài)，她相信恒定不變的東西，一種并非宿命，但也是早已有之的力量。問(wèn)題是仁義之師真能收編天下嗎？根之尋找、家之回歸真是一種必然嗎？筆者常對(duì)此是有所疑慮的，我們的現(xiàn)實(shí)處境，更多的是有家難回，想回家卻并不知家在何處。就像力求闡釋神話(huà)和向神話(huà)挑戰(zhàn)的反神話(huà)都是時(shí)代的產(chǎn)物，神話(huà)的永存價(jià)值與其天生的移易和變化能力并行不悖一樣。向善既是我們生活的必然，但也免不了其不經(jīng)敲打的脆弱；溫暖單純自然皆大歡喜，但我們同樣別忘了那些侵蝕純潔的東西：它們是由欲望、恐懼、恐嚇、借口、諂媚、抗議等組成的雜色；現(xiàn)代性既是進(jìn)步發(fā)展的趨勢(shì)，但同時(shí)也是時(shí)代殘酷的法則：現(xiàn)代性是個(gè)破碎的夢(mèng)，俄耳甫斯無(wú)休止地轉(zhuǎn)身來(lái)殺死他的所愛(ài)。

小說(shuō)需要的世界觀，其核心是個(gè)人之間的社會(huì)聯(lián)系：這種世界觀涉及世俗化傾向，也涉及個(gè)人主義。很多年前，王安憶提出了其寫(xiě)作上的四不主義，那是因?yàn)槿藗兲匾暱隙ǘ鲆暳朔穸āＦ渲械暮侠硇允强上攵?。小說(shuō)傾向于無(wú)法感知的一切：正常情況下，陪審團(tuán)并不允許把神的干預(yù)作為人的行為的解釋。世俗化是小說(shuō)這樣的文學(xué)樣式興起的一個(gè)必不可少的條件，它尋找的是塵世舞臺(tái)上的重要角色。矯枉必須過(guò)正，同時(shí)我們又要警惕過(guò)正的矯枉。正如博格說(shuō)的，家“不再是一個(gè)住所”，可以是關(guān)于正在進(jìn)行中生活中的“無(wú)法言說(shuō)的故事”，但很多人仍能在“不可言說(shuō)的故事”中感受到家。我個(gè)人很喜歡《向西，向西，向南》結(jié)尾處出現(xiàn)的“游僧”潘博士，流動(dòng)中有一個(gè)偌大的家，太令人神往了。這也使人們想起海德格爾那經(jīng)常被人引用的名言：“世界的命運(yùn)就是無(wú)家可歸?！?/p>

作者的可貴之處不是生物人，而是寫(xiě)作者，是隱匿在作品中的“自我”；同樣，讀者的可貴之處不是生活中的個(gè)體，而是正在閱讀之人，是想象中潛在的寫(xiě)作者。作為人，他是自己的小說(shuō)家；作為小說(shuō)家，他又是一個(gè)無(wú)法放棄自我的笨拙的作者，即使他的目的只是描摹筆下人物的生存?zhèn)让?，他不僅把自己浸透在他的人物身上而不能自已，更有甚者，他還過(guò)多地?cái)z取了個(gè)人的智慧、風(fēng)度和特長(zhǎng)，以致小說(shuō)的主人公的弱音恰恰體現(xiàn)了善于自夸的小說(shuō)家的強(qiáng)音。一方面，小說(shuō)使我們成為人物的同時(shí)代人；另一方面，人們經(jīng)常忘記的一點(diǎn)是，小說(shuō)也使我們成為敘事者的同時(shí)代人，只要他的敘述格調(diào)很有個(gè)性。我的疑慮并不止于眼下的三個(gè)中篇，而是存活于很長(zhǎng)的閱讀之中。批評(píng)者不是判官，我也不贊同羅蘭·巴特那令人討厭的宣告：閱讀到來(lái)便是作者之死。閱讀者和寫(xiě)作者有時(shí)候更像是控辯雙方，經(jīng)常會(huì)在認(rèn)知上產(chǎn)生無(wú)法避免的摩擦與沖突。就像我是復(fù)雜性的信奉者，擁戴的是矛盾體，迷戀的是事物的不可通約性，而王安憶未必是，甚至是完全相反一樣。

有時(shí)候想想，從創(chuàng)作到閱讀的過(guò)程，不僅復(fù)雜微妙，而且也有些神奇。想當(dāng)年，程乃姍寫(xiě)《窮街》，我們私下議論都不以為然，究其原因，是因?yàn)樗龑?xiě)了她所不熟悉的東西嗎？也未必。我自問(wèn)，從小生活在虹口、楊浦。在上海日漸恢復(fù)都市活力期間，整整有十五年生活在虹鎮(zhèn)老街邊上的北街，每天上下班經(jīng)過(guò)老街不算，丈母娘還經(jīng)常講述老街人的家長(zhǎng)里短，街坊鄰里的逸聞趣事，不僅于此，我自己生性也喜歡交結(jié)各式朋友。即便如此，我和這條窮街依然隔膜，想寫(xiě)也有一種無(wú)從入手的感覺(jué)。倒是每每想起，程乃姍在凱司令帶我們吃糕點(diǎn)、喝咖啡時(shí)那喜形于色的表情，真有點(diǎn)上海的味道。同理，如果論對(duì)上海的熟悉程度，王安憶未必有多少勝算。但她的敘事，你總能感受那是來(lái)自于上海這座城市，并且與上海這些年的變故是息息相關(guān)的。書(shū)寫(xiě)的神奇之處有時(shí)無(wú)需準(zhǔn)確且明白的答案。

實(shí)際上，這也不是什么新問(wèn)題，早在19世紀(jì)，眾多的受浪漫主義文學(xué)熏陶成長(zhǎng)后又轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)之路的藝術(shù)家都或多或少地遇到這一問(wèn)題。莫泊桑就左拉身上的此類(lèi)問(wèn)題作如下解答：“竭力主張觀察真實(shí)的左拉，自己卻過(guò)著十足的隱士生活。他足不出戶(hù)，不了解社會(huì)情況。那么他是怎么寫(xiě)作的呢？靠筆記本里的兩三則札記、東零西碎地收集若干資料，他便創(chuàng)造人物，刻畫(huà)性格，創(chuàng)作他的小說(shuō)，結(jié)果他不得不虛構(gòu)，不過(guò)，盡可能地遵循在他看來(lái)合乎邏輯的發(fā)展線索，并且盡可能地不脫離真實(shí)情況。”

九

1888年“染色體”一詞的出現(xiàn)意味著在人類(lèi)的理解上向新的方向邁出了重要的一步。假設(shè)作為一個(gè)構(gòu)成動(dòng)植物的細(xì)胞已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的微小組織的名字，它直接導(dǎo)致了現(xiàn)代生物學(xué)的最主要的歸納法之一——染色體——基因理論，這就斷定了一切生物都有一個(gè)共同的結(jié)構(gòu)單位。對(duì)人類(lèi)文明而言，此類(lèi)共同的結(jié)構(gòu)也可稱(chēng)之為文化記憶、集體的社會(huì)記憶，但是此等共同的類(lèi)必然會(huì)遭遇個(gè)體性的抵御、不滿(mǎn)和反抗。對(duì)王安憶來(lái)說(shuō)，尋根、地域性、血緣、家鄉(xiāng)自然是一種類(lèi)的書(shū)寫(xiě)，那么作為后者的個(gè)體性呢？它真的隨著自我的轉(zhuǎn)型而失去了蹤影了嗎？這是一個(gè)問(wèn)題。

生活在社會(huì)中的個(gè)人都有其文化屬性?？枴s格認(rèn)為所有的人都因?yàn)槠渖硖幤渲械奈幕哂屑w無(wú)意識(shí)。但是，從弗洛伊德的文明觀點(diǎn)看，生活在文明中的個(gè)體總是處在不滿(mǎn)狀態(tài)中，而且隨著文明的發(fā)展，這種情緒將變得日益強(qiáng)烈。后者在王安憶的小說(shuō)中不是沒(méi)有，而是經(jīng)常改頭換面、喬裝打扮、曲線潛藏，我們得仔細(xì)搜索才行。

新神話(huà)也好，地方志人類(lèi)學(xué)也罷，都難以擺脫個(gè)體性的存在。難道神話(huà)不是像弗蘭克·克莫德宣稱(chēng)的那樣是已然忘記是虛構(gòu)的虛構(gòu)嗎？主體曖昧離奇的幻想建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，而這種幻想確實(shí)是作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的曲解而存在的。如果我們把對(duì)現(xiàn)實(shí)幻想的看法從現(xiàn)實(shí)中剔除，我們將失去現(xiàn)實(shí)本身。在?？驴磥?lái)，人類(lèi)文化學(xué)也不僅僅研究更原始或更奇特的社會(huì)形態(tài)的學(xué)科；相反，作為對(duì)實(shí)證科學(xué)的矯正，人類(lèi)社會(huì)學(xué)研究注重社會(huì)生活的先決條件，注重文化抱負(fù)與自然支配的交叉點(diǎn)。荷蘭哲學(xué)家歐德曼斯在《分裂的人》中就人類(lèi)學(xué)規(guī)劃進(jìn)行比較。他將之概括為：“人類(lèi)的沖突在于我們永遠(yuǎn)背離了那召喚著我們的統(tǒng)一，我們也無(wú)法走向統(tǒng)一，盡管我們很難接受這種統(tǒng)一的失落：我們被稱(chēng)之為我們自己，并且有時(shí)候我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)事實(shí)，我們實(shí)際上別無(wú)選擇，只有去假想和渴望我們完整的統(tǒng)一?！?/p>

一方面，這是一個(gè)完全平衡的世界，是由明智與和諧主宰的世界，是靠重復(fù)和激情手段控制的世界。在這里，凡事都已定位，對(duì)秩序的迷戀不能容忍“異己”，一切陌生的或逾常的事物都立刻納入流行體系；法律因保證人人幸福而光焰萬(wàn)丈；生活是無(wú)盡的假期，因?yàn)楸３种杏购拖嘈懦Ｒ?guī)會(huì)使這個(gè)世界免受任何過(guò)激或逾常行為的攪擾?，F(xiàn)代世界如此醉人，如此得意的陳詞濫調(diào)和虛妄神話(huà)，令人愜意和給人慰藉的事物無(wú)處不存，仿佛是普度眾生的仙丹。月娥在經(jīng)歷了一番內(nèi)心波折，自認(rèn)辛酸的掙扎之后，她想到自己遇到“有?！钡纳虾Ｈ恕岸际锹淦牵蚴浅垂善辟r進(jìn)家當(dāng)，或是老和病，或是倒要外國(guó)人來(lái)養(yǎng)時(shí)，免不了感到一絲安慰，感覺(jué)這世界的風(fēng)水在轉(zhuǎn)呢”。月娥的幸福感靠譜嗎？對(duì)我來(lái)說(shuō)，更喜歡那些波動(dòng)和掙扎，而不是那種自我安慰式的慶幸。很多年了，每當(dāng)我在王安憶的小說(shuō)中讀到那些令人慰藉的世俗神話(huà)，總是會(huì)想是其創(chuàng)作初期的“雯雯”們，她們雖幼稚不成熟，卻有著自我的張揚(yáng)，雖狹隘弱小卻有著直面世界的勇氣。走出自我和失去自我在不經(jīng)意中同時(shí)發(fā)生，那“自我”的無(wú)畏真那么不堪一擊嗎？

我們知道，在古希臘神話(huà)中，斯庫(kù)拉是海邊向外突出的懸崖洞穴里的妖怪，她伸出多個(gè)手臂捕捉靠得太近的船上的水手?？刹嫉宜箘t是一個(gè)漩渦，若船只想避開(kāi)那懸崖，就可能被這一漩渦所吞沒(méi)，這是一種進(jìn)退維谷的境遇。左右為難不僅是一種現(xiàn)實(shí)處境，更多的時(shí)候也是一種機(jī)遇。對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，機(jī)遇是一種更平凡、更新切的東西。但愿期望可以不時(shí)地偏離自己的軌跡，這樣，前途依然不可預(yù)測(cè)，但自由意志卻保留下來(lái)了。

流動(dòng)性不僅是我們所見(jiàn)的生活癥狀，也是城市化的特征，更是幾十年來(lái)我們得以變化的呈現(xiàn)。無(wú)疑，王安憶的敘事期望客觀的審視，世俗世界的臨摹，庸常之輩的生活實(shí)錄，但如同任何敘事都無(wú)法避免主觀意愿的投入與設(shè)計(jì)的精心一樣。主觀與客觀都具有自身卓越的品質(zhì)，但它們的相互牽掛卻又暴露出各自的局限與無(wú)望。作者如此，閱讀者又何嘗不是如此。詮釋者帶著問(wèn)題去考察文本，文本也必須開(kāi)啟詮釋者的視域，否則，理解的過(guò)程就是一種空洞和抽象的練習(xí)。這也是為什么王安憶轉(zhuǎn)型期的作品能引起那么多不同視角闡釋的理由：有人提出“新神話(huà)”之說(shuō)，有人看到的是“城市肖像”；王曉明從文化角度而陳思和談的則是“精神營(yíng)造”；有的人提出“精神現(xiàn)象學(xué)”，有的人則提出“海派傳人”。

十

有時(shí)候想想，如何敘述真是一個(gè)令人煩惱無(wú)比的問(wèn)題，你想如實(shí)，結(jié)果卻是虛空得很；你想貼近，結(jié)果卻是隔了一層又一層；你需要表象，結(jié)果留存的卻是內(nèi)里；你想記錄昨日，結(jié)果流露的卻是當(dāng)下無(wú)時(shí)無(wú)刻不在的心境；你想要講述物質(zhì)，結(jié)果不甘寂寞的卻是精神；你想東，來(lái)的卻是西，你想說(shuō)他，結(jié)果來(lái)的卻是我；你想在所指與能指中暢游，結(jié)果是事物本身被丟棄了；你以為你看到的是真實(shí)，結(jié)果得到的卻是鏡像。敘述總是和我們過(guò)不去，你想要的東西，它總是姍姍來(lái)遲，而你不想要的東西，卻又總能如期而至，不請(qǐng)自來(lái)。

回憶一下我們的周?chē)卸嗌僮h論涉及人類(lèi)的精力，因選擇取舍、消遣娛樂(lè)、刺激的泛濫，令人難以企及的發(fā)展速度和變化過(guò)程而被糟蹋，那么，我們就會(huì)認(rèn)識(shí)到：要使那些被否定的能量為我們服務(wù)，而不是同我們作對(duì)，是件多么困難的事。實(shí)際上，弗洛伊德關(guān)于人們對(duì)文明生活不滿(mǎn)的經(jīng)典分析，預(yù)言了我們不可能達(dá)到勞動(dòng)完全擺出一副人的面孔這一階段。勞動(dòng)注定要產(chǎn)生出種種集體關(guān)系，這些關(guān)系既是一種奴役的形式，又是一種愛(ài)的形式，還是漸趨默認(rèn)和涅槃般退化的閑暇方式。世界的生成僅僅是諸多種實(shí)在不斷偏離本源的運(yùn)動(dòng)。這種形而上學(xué)的世界歷史構(gòu)成了我們傳統(tǒng)之中一切的根基：是它把神圣的內(nèi)在解放變成了本質(zhì)上作為一種誘惑的方式，并成了人類(lèi)世界賴(lài)以生存的前提。

揚(yáng)棄自我不易，但要尋找自我可能更難。想要區(qū)分思考的“我”和被思考的“我”就要假定另一個(gè)能這樣做的“我”，并且如此這般無(wú)窮地重復(fù)下去?！拔摇钡难炌Y(jié)果是找不到“我”。自我既是純粹的虛空的力量又是確定的產(chǎn)品，自我可以認(rèn)識(shí)到自己受到限制但又不知道如何受限制的，因?yàn)橐廊绾问芟拗凭捅仨殢闹黧w的外在來(lái)把握自己。沒(méi)有限制就沒(méi)有生成，因而也就沒(méi)有自由，但此過(guò)程的機(jī)制是無(wú)法直覺(jué)的。

任何意圖評(píng)論某位作家及其同時(shí)代的人，都會(huì)面臨一個(gè)極其明顯的陷阱，一個(gè)不會(huì)因?yàn)轱@而易見(jiàn)危險(xiǎn)就降低的陷阱。文學(xué)作品不是歷史著作，越偉大的作家，不管多么具有代表性就越不像歷史學(xué)家，他們沒(méi)有或者幾乎沒(méi)有歷史學(xué)家那種歸納的量化沖動(dòng)，因?yàn)樗麄兯J(rèn)知的世界，不是所謂集團(tuán)和階段之間所謂的力量競(jìng)爭(zhēng)和趨勢(shì)變化。美學(xué)始終是一個(gè)矛盾的、自我消解的過(guò)程，在提高審美對(duì)象的理論價(jià)值時(shí)，人們有可能抽空特殊性或不可言喻性，而這種特殊性在過(guò)去往往被認(rèn)知為是美學(xué)最寶貴的特征。

闡釋總是危機(jī)重重的勞動(dòng)，那是因?yàn)樾枰忉尩牡胤娇偸亲髌分袑?duì)解釋的拒絕，當(dāng)然，問(wèn)諸如此類(lèi)的問(wèn)題實(shí)際上等于問(wèn)一個(gè)更成問(wèn)題的問(wèn)題。比如，時(shí)間問(wèn)題向來(lái)都是哲學(xué)上最為艱難的問(wèn)題，用奧古斯丁在《懺悔錄》中回答是：“你不問(wèn)我，我倒清楚，有人問(wèn)我，我想說(shuō)明，便茫然不解了。”因?yàn)樯裨?huà)是循環(huán)的，而理性揭露的是一個(gè)無(wú)處不同的世界。被神話(huà)視作宿命的，科學(xué)理性則視之為自然法則的必然性。其實(shí)，兩種認(rèn)知形式都無(wú)法繞回到自身之上，以理解將其妥善地置于此位置的狀況。

我們能夠思考自己的記憶，但我們又如何面對(duì)遺忘呢？文本憑自身的記憶或許能喚醒我們的遺忘，那么其自身的遺忘呢？“遺忘在場(chǎng)，就無(wú)法回憶。那么遺忘是怎樣既在場(chǎng)，又使我們記起它的呢？我們只能記住已經(jīng)記住了的事物，如果沒(méi)有記住遺忘，即使是聽(tīng)到有人說(shuō)遺忘這個(gè)詞，我們也不知道它是什么意思，可見(jiàn)遺忘已經(jīng)存在于記憶中了。要回憶遺忘，遺忘必須在場(chǎng)，但遺忘在場(chǎng)，卻又回憶不起來(lái)?！眾W古斯丁的發(fā)問(wèn)繼續(xù)在折磨我們。

十一

幾十年來(lái)，不僅文學(xué)作品，王安憶還有太多的創(chuàng)作談、文論及談話(huà)。我們不妨從中摘錄幾段，看看其不變的追求和始終如一的主張。

“這在小說(shuō)電影戲劇重復(fù)過(guò)無(wú)數(shù)次，幾乎是永恒了的故事，落實(shí)到一封普通人的真實(shí)的來(lái)信里，就有了無(wú)法取代的感動(dòng)的力量。那力量全在于‘真實(shí)’二字。如果是一篇小說(shuō)，那便是平庸的?？蛇@是真實(shí)的事情，就發(fā)生在我們不遠(yuǎn)的身邊，就極不平凡的了”——小說(shuō)《作家的故事》。

“這世俗性可說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的核心，中國(guó)小說(shuō)多少是從話(huà)本傳奇來(lái)的，瓦肆勾欄，與庶民大眾短兵相接歷練出來(lái)，懂得生活的樂(lè)趣。小說(shuō)是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說(shuō)，從此岸到彼岸，是將人‘廢’到神”——《小說(shuō)如是說(shuō)》。

“我年輕的時(shí)候不太喜歡福樓拜的作品，我覺(jué)得福樓拜的東西太物質(zhì)了，我當(dāng)然喜歡看屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢(mèng)》，不食人間煙火，完全務(wù)虛。但是現(xiàn)在年長(zhǎng)以后，我覺(jué)得，福樓拜真像機(jī)械鐘表的儀器一樣，嚴(yán)絲合縫，它的轉(zhuǎn)動(dòng)那么有效率。有時(shí)候小說(shuō)真的很像鐘表，好的境界就像科學(xué)，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過(guò)去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會(huì)產(chǎn)生力度，會(huì)有效率”——《小說(shuō)的當(dāng)下處境》。

“我個(gè)人最欣賞張愛(ài)玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識(shí)分子理論化的說(shuō)法，就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結(jié)果還真得走得蠻遠(yuǎn)的”——《王安憶·張新穎“談話(huà)錄”》。

“上世紀(jì)80年代開(kāi)始，先鋒運(yùn)動(dòng)激起的興奮，如今趨于平息。在三十年里，離群索居的我們，突飛猛進(jìn)，追趕古典浪漫到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代百多年路。可說(shuō)一波也沒(méi)落下，終至并駕齊驅(qū)，在每一輪盛衰周期的縮短中，難免會(huì)有省略，容易省略的總是那不打眼的，可恰恰它，也許是本質(zhì)性的因素”——《當(dāng)我們講故事我們?cè)谥v什么》。

十二

《紅豆生南國(guó)》中的三個(gè)中篇，皆來(lái)自微不足道的人生故事，即便語(yǔ)境有著天翻地覆的變故，人性依然是波瀾不驚的。世界在變化中，人生依然有著恒常不變的流動(dòng)。王安憶敘述的溫和理性的姿態(tài)表達(dá)一種時(shí)間的信仰。這個(gè)世界唯一不變的就是變化，在這流動(dòng)的時(shí)代，人人都難逃相思的宿命。更多的文學(xué)驚恐源之于脫離土地的流動(dòng)，王安憶則不懈地維護(hù)其割舍不斷的聯(lián)接，甚至不惜驚動(dòng)尋根之問(wèn)與相思之情。盡管經(jīng)歷變化的生活和令人眼花繚亂的文學(xué)思潮更迭，王安憶始終堅(jiān)守一種努力再現(xiàn)的寫(xiě)作意識(shí)。相信穩(wěn)定的符號(hào)，一以貫之的視角和價(jià)值之趨同。她反對(duì)的是那種多義性，無(wú)根性和快感，她排斥后現(xiàn)代主義的健忘癥，同時(shí)也反對(duì)無(wú)視現(xiàn)實(shí)的盲目沖動(dòng)和極度的進(jìn)步主義。她以尋根來(lái)應(yīng)對(duì)景觀世界，以成長(zhǎng)闡釋變化，以思鄉(xiāng)的情感來(lái)理清全球化的同一性。

面對(duì)世界的紛亂復(fù)雜，她總有一顆平和的心，一種冷靜不受影響的平和，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)繁榮還是金融危機(jī)，抑或啟蒙革命的潮起潮落。她的思維新就新在認(rèn)為世上并沒(méi)有多少新東西；她的視角奇就奇在認(rèn)為我們并不見(jiàn)得有多少出奇的角度。長(zhǎng)期以來(lái)，物性和類(lèi)性是王安憶書(shū)寫(xiě)的兩大特征。血緣和家鄉(xiāng)的概念構(gòu)成了我們的共同性，以此類(lèi)推成了“我們”與“他們”的屬性特征。而人們靠什么來(lái)維持生活則是筆下人物的行為意識(shí)，也造成了其敘事的推動(dòng)力。在這個(gè)系統(tǒng)中，她把時(shí)間交給變化，又從變化中尋找不變的本源；她把空間演變?yōu)榱鲃?dòng)，從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村到城市、本土到全球，同時(shí)又從流動(dòng)性窺探那“神話(huà)”的遺產(chǎn)。

強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的物質(zhì)性，使王安憶的小說(shuō)在中止作者的霸權(quán)地位這一點(diǎn)獲益匪淺。而追求類(lèi)的共同性又有效地扼制了自我的張揚(yáng)和個(gè)性的跋扈。自此以后，她的敘事清除了“我”和“你”的傳送帶，剩下的唯有他和他們。值得警惕的是，后者的追求很容易助長(zhǎng)對(duì)“個(gè)人”的淹沒(méi)，最終會(huì)滑向另一種極端：我不是我，而是街道、燈光、這或那個(gè)事件，這群職業(yè)人和某個(gè)地方的人，我們甚至可以把這稱(chēng)之為一種“石頭風(fēng)格”。

王安憶或許是保守的，但保守并不可怕，有評(píng)論家在論簡(jiǎn)·奧斯汀時(shí)指出，“在藝術(shù)創(chuàng)造中，創(chuàng)新通常并不重要。因?yàn)樽顒×业淖兓偸莵?lái)自那些思想保守，遵循傳統(tǒng)的人?！蓖恚醢矐浀谋Ｊ睾拖鄬?duì)傳統(tǒng)反而促使她對(duì)身邊的變化有著一種特殊的敏感。她能察覺(jué)一般人生活中的心理負(fù)擔(dān)，看到各不同地域人群的種種特征及習(xí)性。舉個(gè)例子，我是因?yàn)樯嫌菖笥讯?，去上虞好多回才注意到在外做生意的上虞人，逢年過(guò)節(jié)，季節(jié)性回上虞都有住賓館的習(xí)慣，盡管家里再大一般不回家住，這種習(xí)慣顯然是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展到一定程序才出現(xiàn)的。誰(shuí)知此次在《鄉(xiāng)關(guān)處處》卻讀到了。在具體生活中，王安憶也是個(gè)有心人，并經(jīng)常注意到一般同行不太注意的細(xì)微之處。記得有一次我們?cè)谝黄痖e聊，說(shuō)著說(shuō)著，王安憶很?chē)?yán)肅地說(shuō)，現(xiàn)在油漲得厲害。我們一下子沒(méi)有反應(yīng)過(guò)來(lái)，以為她談的是汽油，結(jié)果一問(wèn)，原來(lái)她講的得是一小桶一小桶的食用油。

王安憶或許顛覆了許多人習(xí)以為常的閱讀習(xí)慣，人們習(xí)慣簡(jiǎn)潔交代的部分在她的筆下則變得繁瑣且細(xì)碎，尤其那開(kāi)頭的地盤(pán)總被那無(wú)限延長(zhǎng)，以至經(jīng)常占據(jù)著“身體”的部位，如此折磨閱讀者的耐心以致招來(lái)一些詬病與責(zé)難也不是沒(méi)有原因的。而那些重要的沖突、激烈的矛盾又總是遭到“平叛”，復(fù)雜的內(nèi)心起伏，在她那里又總會(huì)得以平復(fù)，甚至一筆帶過(guò)。同樣的形象與心緒在許多人看來(lái)過(guò)于平常且無(wú)關(guān)痛癢，但在她的言語(yǔ)中則栩栩如生且歷歷在目。一切皆有來(lái)源，庸常平凡中自有情趣，主旨明確不復(fù)既往，個(gè)性化的偶像則在隱隱綽綽之間。

王安憶從不刻意在情節(jié)沖突上做文章，即便涉及也是淡然處之，就像《向西，向西，向南》中陳玉潔家的生財(cái)之路，婚姻裂痕，香港生變；《紅豆生南國(guó)》中“他”的投資失??；《鄉(xiāng)關(guān)處處》中月娥那糾結(jié)的回家之焦慮等等。她那一以貫之夾敘夾議的印象主義筆墨總能在應(yīng)對(duì)時(shí)代變遷中出彩，如同王爾德在《謊言的墮落》一文中所言：“若沒(méi)有印象主義的視角，我們?cè)趺茨芸吹骄従徑蹬R我們的街道，使煤氣燈變得朦朧，讓房屋變成奇形怪狀的那種神奇的褐色濃霧之上?！本湍脤?xiě)陳玉潔的發(fā)財(cái)之路來(lái)說(shuō)，“20世紀(jì)的最后十年就好比一夜之間，又像是幾個(gè)世代，來(lái)不及后顧，一經(jīng)地向前。從外貿(mào)公司買(mǎi)斷工齡，自營(yíng)進(jìn)出口。大學(xué)畢業(yè)分配在政府部門(mén)的先生早幾年已辭去公職下海，先是承包一家體育用品商店，賺第一桶金，然后與幾個(gè)同學(xué)南非購(gòu)買(mǎi)金礦，再又掉轉(zhuǎn)龍頭，向內(nèi)發(fā)展，到山西開(kāi)礦煉焦。這十年他們1950年代出生的人，可說(shuō)是原始的，又是最后的發(fā)展機(jī)會(huì)。就在他的奮起的同時(shí)，1960年代后生兌現(xiàn)新型產(chǎn)業(yè)的前沿，時(shí)間躍進(jìn)兩千年，就將是又一代風(fēng)流引渡?？偹懔⒍_跟，不僅獲得財(cái)富，更是在一波連一波的浪潮之間，占據(jù)銜接的一足天地。他們的事業(yè)起自計(jì)劃和市場(chǎng)兩種體制的夾縫，左右逢源，亦屈抑迂回，得盡先機(jī)，也種下后患，曖昧的受益最終造成身份的尷尬”。

有時(shí)候想想，王安憶幾十年來(lái)所堅(jiān)守的都市文學(xué)和上海敘事，她真的保守嗎？不，她骨子里自有一套她自己的反叛和硬朗。

十三

和每一次的行文一樣，每當(dāng)進(jìn)入其尾聲階段，一種失落和不滿(mǎn)的情緒便開(kāi)始漫延滋生。原先那信心滿(mǎn)滿(mǎn)的構(gòu)想到頭來(lái)總是招來(lái)種種遺憾。以王安憶最近三個(gè)中篇來(lái)寫(xiě)篇“王安憶論”，很可能一開(kāi)始就是一個(gè)錯(cuò)誤。例子太小，而王安憶的著作體量太大，點(diǎn)和面總不成比例，所以它們之間的拉扯難免左支右拙。這有點(diǎn)像我年輕的時(shí)候，總想著把那些非評(píng)論的想法和念頭裝進(jìn)評(píng)論的框子里；現(xiàn)在年紀(jì)大了，我想的卻又是如何讓關(guān)于批評(píng)的想法和念頭跳出批評(píng)的籃子里。文學(xué)批評(píng)常常會(huì)壓抑人們前后矛盾的認(rèn)識(shí)，或?qū)⒚芙忉尀槭艿娇刂频膹埩?、反諷和悖論中的一部分，以此來(lái)保衛(wèi)這些作品中的藝術(shù)完整性。需知，完整性很可能導(dǎo)致真相的流放，真實(shí)性也可能就此和我們作揖告別。批評(píng)的古怪之處在于，有時(shí)候，“擺事實(shí)”嘛，顯得嘀嘀咕咕，而“講道理”呢，又變得神神叨叨，左右都不是，兩者又皆難拋。

如同能指是我們可以確定的，是實(shí)實(shí)在在的，而所指還是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。對(duì)兩個(gè)不同的人來(lái)說(shuō)，相同的能指肯定會(huì)有不同的所指，因?yàn)樗麄兊膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)是不同的，所以也就占據(jù)著不同的語(yǔ)義空間；況且，對(duì)同一個(gè)人來(lái)說(shuō)，相同的能指在不同的時(shí)期具有不同的所指，因?yàn)檎Z(yǔ)義空間的構(gòu)型總是不確定的。就拿本文中重復(fù)出現(xiàn)的所謂關(guān)鍵詞，諸如流動(dòng)性、神話(huà)、尋根、印象寫(xiě)實(shí)、成長(zhǎng)、本源等等，它們的所指也不是一成不變的。這一點(diǎn)是需要指出的。

當(dāng)王安憶談到，每次文學(xué)浪潮更迭之間總有些不重要的東西被留下，而這些留下的東西很可能是本質(zhì)性的東西時(shí)，我們同樣在其小說(shuō)中讀到，“日常生活的篩選相當(dāng)可怕，漏去的都是好處，留下的且是壞處”。兩種相似的說(shuō)法看來(lái)矛盾，那是因?yàn)樗鼈兯覆煌?。幾十年前，王安憶在談小說(shuō)時(shí)，用的是“此岸與彼岸的人神不同”；幾十年后她在談《紅樓夢(mèng)》時(shí)講的是“仙緣與塵緣”，說(shuō)法也相似，但所指差遠(yuǎn)了。

這讓我想起理查德·E·帕爾默在其經(jīng)典的《詮釋學(xué)》中所寫(xiě)的一段話(huà)：“正如每個(gè)問(wèn)題都包含著一種先行的論斷。這種論斷決不可能被視為某種獨(dú)立的、孤立的實(shí)體，而是要看作對(duì)一個(gè)問(wèn)題的回答，看作在某種思考視域之內(nèi)才有意義的東西。比如，詮釋作品，就意味著進(jìn)入文本活動(dòng)于其中的問(wèn)題視域。此外，這還意味著，詮釋者進(jìn)入了一個(gè)可能產(chǎn)生其他回答的領(lǐng)域。正是由于這些其他的回答——在作品的時(shí)間語(yǔ)境以及當(dāng)下語(yǔ)境中之回答——人們才必須發(fā)現(xiàn)文本正在言說(shuō)的東西。換言之，唯有根據(jù)沒(méi)有說(shuō)出的東西，已說(shuō)出的東西才能被理解?！备鶕?jù)沒(méi)有說(shuō)出的東西，才能理解被說(shuō)出的東西。一語(yǔ)中的道出我們批評(píng)實(shí)踐中看似無(wú)望的痛處。太長(zhǎng)的時(shí)間了，我一直在言說(shuō)中翻箱倒柜、反復(fù)數(shù)落。直到讀了邁克爾·伍德的《沉默之子》才略有醒悟。

已經(jīng)言說(shuō)和沒(méi)有言說(shuō)的東西都很重要，但后者更重要，它更能證明前者的時(shí)空是如此寬廣。就如同你的記憶很重要，但用記憶來(lái)喚醒我的遺忘更重要一樣。

2017年9月15日于上海

? 《紅豆生南國(guó)》是王安憶最近的小說(shuō)集，其中收有“鄉(xiāng)關(guān)處處”、“紅豆生南國(guó)”、“向西，向西，向南”等三個(gè)中篇。人民文學(xué)出版社，2017年6月出版。

?王安憶著，《仙緣與塵緣》，人民文學(xué)出版社，2017年，第189頁(yè)。

?張新穎 金理編，《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年，第397頁(yè)。

?[德]漢斯·布魯門(mén)伯格著，胡繼華譯，《神話(huà)研究》（下），上海人民出版社，2014年，第16頁(yè)。

? 《大題小作——韓少功、王堯?qū)υ?huà)錄》，見(jiàn)韓少功著，《進(jìn)步的回退》，上海文藝出版社，2012年，第261頁(yè)。

?見(jiàn)約翰·麥奎利著，高師寧 何光滬譯，《二十世紀(jì)宗教思想》，上海人民出版社，1989年，第467、468頁(yè)。

?王安憶著，《王安憶說(shuō)》，湖南文藝出版社，2003年，第77頁(yè)。

?珍妮特·溫特森文，洪頤譯，《語(yǔ)言之紗——關(guān)于〈海浪〉》，載《上海文化》，2015年3月號(hào)。

?[法]米歇爾·萊蒙著，徐知免 楊劍譯，《法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，上海譯文出版社，1995年，第158頁(yè)。

?王曉明文，《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》，見(jiàn)《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年，第613頁(yè)。

編輯/木 葉