○ 曾小明 岳凱華

禮的儀式化呈現(xiàn)：張藝謀電影的一種文化策略

○ 曾小明 岳凱華

無(wú)論是早期的藝術(shù)電影還是后期的商業(yè)化大片，張藝謀電影都在力求為觀眾敘說(shuō)一個(gè)關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其是儒家之禮的經(jīng)典故事，以“充分展現(xiàn)中華文化的神韻和充分挖掘電影視聽(tīng)藝術(shù)魅力及其二者的融合”。如果說(shuō)，儒家之禮恰如其分地概括了其對(duì)政治和社會(huì)秩序的外在規(guī)范，以及個(gè)體生命的內(nèi)在欲求、價(jià)值尺度等內(nèi)在規(guī)訓(xùn)的話(huà)，那么，張藝謀的電影則以特定的方式，將這種外在規(guī)范和內(nèi)在規(guī)訓(xùn)以?xún)x式化的方式呈現(xiàn)，充分表達(dá)出了對(duì)族群的文化記憶、民族的審美理想、社會(huì)的價(jià)值追求等問(wèn)題的深刻思索。

一、儀式的價(jià)值本源：禮的視覺(jué)化呈現(xiàn)

在張藝謀影片中，禮構(gòu)成了其電影儀式化呈現(xiàn)的價(jià)值本源。儒家儀禮起源于古代社會(huì)民俗和原始宗教儀式等早期的巫術(shù)活動(dòng)，《禮記》就有“夫禮之初，始諸飲食”之說(shuō)，呂思勉將其具體闡釋為：“古書(shū)中所載的禮，大抵是父系家庭時(shí)代的習(xí)慣風(fēng)俗。后世社會(huì)組織，迄未改變，所以奉其說(shuō)為天經(jīng)地義。”顯然，禮在本質(zhì)上是一套父系宗族的文化規(guī)范體系，并在文化傳承中上升為國(guó)家政治制度，在加強(qiáng)人際關(guān)系與維護(hù)社會(huì)秩序中起著重要的作用，而禮在規(guī)定著大眾社會(huì)生活與人際關(guān)系時(shí)所依靠的便是一批懂得禮的文化人和一套代表禮的儀式。為此，葛兆光指出：“這種秩序（禮） 的合理性依據(jù)來(lái)自人們對(duì)宇宙天地的體驗(yàn)、觀察和想象，同時(shí)，它也用儀式特別是祭祀的等級(jí)、形式把這些體驗(yàn)、觀察和想象的結(jié)果加以確認(rèn)和表現(xiàn)?！庇纱丝芍?，儀式是人們觀察、思考社會(huì)和宇宙的結(jié)果，也是人們以象征的形式來(lái)模擬、掌握社會(huì)和宇宙的一種十分形象的方式。顯然，通過(guò)一系列的秩序化與象征化，禮衍生成一套禮儀，其本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)了禮在生活中的視覺(jué)化。

來(lái)自古人對(duì)社會(huì)和宇宙形象化認(rèn)識(shí)與表達(dá)的靈感觸發(fā)，張藝謀將儒家文化中的禮治觀念從社會(huì)治理以及民眾生活層面演進(jìn)為電影中具有視覺(jué)沖擊力的儀式。從個(gè)體層面而言，張藝謀的影像化儀式是對(duì)生命的理解、闡釋和敬重；而在文化價(jià)值的層面，則是對(duì)儒家之禮的一種視覺(jué)化呈現(xiàn)。對(duì)于這一點(diǎn)，張藝謀指出：“中華文化對(duì)我的影響，包括中國(guó)人的精神和情感，都是最根本的。因?yàn)槲沂前俜种俚闹袊?guó)人，我的電影也一樣?！蓖瑫r(shí)，他還說(shuō)：“我拍電影，首先希望能從一個(gè)通俗的角度講一個(gè)故事。讓觀眾喜歡看，讓觀眾理解，能看懂?！庇纱丝芍?，儒家禮儀及其民間禮俗在群體日常生活中的反復(fù)上演，積極地參與藝術(shù)家們的“藝術(shù)積淀”。張藝謀在對(duì)禮及其禮儀起源、互動(dòng)、發(fā)展的領(lǐng)悟中，本著自己在文革中遭受壓抑的生命體驗(yàn)，逐漸形成了對(duì)自然規(guī)律和社會(huì)秩序的獨(dú)特感受、領(lǐng)悟與想象，并創(chuàng)造性地運(yùn)用到其電影創(chuàng)作之中，以具有象征意義的歷史元素，連同一系列的象征性動(dòng)作，創(chuàng)造出各種“讓觀眾喜歡看”的儀式，以此藝術(shù)性地呈現(xiàn)著“中國(guó)人的精神和情感”。

在藝術(shù)呈現(xiàn)過(guò)程中，張藝謀將個(gè)人的審美感受和民族的文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行融合，遂形成極具審美震撼力的藝術(shù)形式。張藝謀直言不諱“中華文化對(duì)我的影響”形象表明，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的儒家文化參與了個(gè)體自然身心的“人化”過(guò)程和民族文化心理結(jié)構(gòu)的形成，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的社會(huì)的規(guī)定、制度、禮儀的引導(dǎo)、塑造與建構(gòu)，轉(zhuǎn)化而成為人的心理。對(duì)此，李澤厚曾說(shuō)，孔子的儒家思想“成為漢民族的一種無(wú)意識(shí)的集體原型現(xiàn)象，構(gòu)成了一種民族的文化——心理結(jié)構(gòu)”。在整個(gè)中國(guó)文化思想上、意識(shí)形態(tài)上、風(fēng)俗習(xí)慣上，儒家印痕的確到處可見(jiàn)。李澤厚在論到華夏藝術(shù)和美學(xué)的民族特征時(shí)指出：“在任何藝術(shù)部類(lèi)里，華夏美學(xué)都強(qiáng)調(diào)形式的規(guī)律，注重傳統(tǒng)的慣例和模本，追求程式化、類(lèi)型化，著意形式結(jié)構(gòu)的井然有序和反復(fù)鞏固。所有這些，都是為了提煉出美的純粹形式，以直接錘煉和塑造人的情感?！蓖瑫r(shí)他進(jìn)一步指出：“這美的形式正是人化了的自然情感的形式?！Y樂(lè)’傳統(tǒng)就是為了建立這一形式。”正因此，在張藝謀的電影中，審美感受、藝術(shù)情感與儒家禮儀、民間禮俗自覺(jué)或不自覺(jué)地產(chǎn)生了某種程度上的同構(gòu)對(duì)應(yīng)，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等影片將“禮”與“欲”放在一個(gè)絕然對(duì)立的文化立場(chǎng)進(jìn)行呈現(xiàn)，使張藝謀找到了一種“讓觀眾理解，能看懂”的藝術(shù)表達(dá)方式，將人物日常生活中的重要節(jié)點(diǎn)儀式化，展示著人生的意味和命運(yùn)的悲愴，在生命情感的表達(dá)與傾瀉中完成對(duì)理想人格與生活的追尋，使電影具備了一種和節(jié)慶儀式一樣震撼心靈的視覺(jué)沖擊功能。

二、儀式的空間秩序：生命情感的符號(hào)化彰顯

張藝謀的儀式化呈現(xiàn)體現(xiàn)了對(duì)一種空間秩序的思考。儒家之禮的發(fā)展，是精神生活和日常生活的結(jié)合，上升到儀式層面后，便成為一種空間的秩序規(guī)范，正如葛兆光所說(shuō)：“宇宙秩序就體現(xiàn)在被稱(chēng)作禮的儀式中?！憋@然，禮所象征的空間秩序是保證儀式的規(guī)范性及其意義功能的價(jià)值本原，儀式在何處以什么程序進(jìn)行，以某種器物作為文化符號(hào)來(lái)展現(xiàn)整個(gè)儀式的價(jià)值和功用，都是儀式體現(xiàn)其自身存在必要所不可或缺的因素。毫無(wú)疑問(wèn)，張藝謀的電影，以特定的藝術(shù)符號(hào)呈現(xiàn)出了儀式的空間秩序，緊緊抓住了禮的生命情感特征，具體表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。

第一，禮是自然的儀式空間與個(gè)體生命情感的本真描述。新儒家學(xué)者馮友蘭指出：“禮之用有二方面，一方面為‘節(jié)’人之情，一方面為‘文’人之情。”“文人之情”的本質(zhì)不是要約束人性，而是要在秩序中去實(shí)現(xiàn)與彰顯生命的快樂(lè)和活力。電影孜孜不倦所追求的是人與人之間最為本質(zhì)的情感溝通，正是因?yàn)榇?，張藝謀選擇了儀式化的表現(xiàn)手段。在影片《紅高粱》中，飛舞的高粱、血性的高粱酒、神圣的野合、狂熱的顛轎……便構(gòu)成了電影中最基本的儀式空間。儀式空間的建構(gòu)，組成了電影的情節(jié)線索和基本片段，又恰如其分地表現(xiàn)了《紅高粱》的藝術(shù)張力，“顛轎”“野合”“祭酒”等經(jīng)典情節(jié)，通過(guò)儀式化的呈現(xiàn)，自然而然地烘托出愛(ài)的熱烈和生命的輝煌。所以張藝謀強(qiáng)調(diào)：“影片《紅高粱》表現(xiàn)大膽，表露敢愛(ài)、敢恨這樣一種熱烈的生命態(tài)度?！庇捌械木艃骸ⅰ拔覡敔敗钡葷h子的生命狀態(tài)一如那風(fēng)中的紅高粱，張揚(yáng)著野性與欲望的力量，散發(fā)著生活的曠達(dá)與豁然，而這一切在儀式化的電影敘事節(jié)奏中得以確認(rèn)與表現(xiàn)。

在張藝謀的電影中，禮被作為本體之情懷，既是“生”的贊歌，也是對(duì)于“死”的敬仰。這是電影的儀式表現(xiàn)，更是生命的儀式。張藝謀指出：“在我的內(nèi)心深處，對(duì)愛(ài)和死都是頂禮膜拜的，認(rèn)為它們是生命中非常神圣和美麗的東西。因此，不但這幾場(chǎng)戲表現(xiàn)生命快樂(lè)的戲帶有很強(qiáng)的儀式性；最后奶奶死后，小孩喊‘娘，娘，上西南’，伴隨著小孩的喊聲，一排排字幕升起，也仿佛是一種送葬的儀式。所有這些戲，都寄托這我對(duì)生命的熱情禮贊。”張藝謀將電影中的生死場(chǎng)面進(jìn)行儀式化處理，這和儒家在創(chuàng)造服務(wù)生命過(guò)程的禮儀具有同樣的內(nèi)涵，在對(duì)生命、對(duì)神的禮拜中，儒家用沉淀下來(lái)的儀式表達(dá)對(duì)生存的體驗(yàn)和生命的贊歌，生命在儀式中得以復(fù)活。張藝謀借助訴諸感知的儀式承載具體生活的想象內(nèi)容，并通過(guò)豐富多變的藝術(shù)手法來(lái)強(qiáng)調(diào)、渲染，儀式空間與觀眾內(nèi)在情感欲求形成呼應(yīng)，從而表達(dá)出對(duì)生命之美的尊重。

第二，禮是歷史的儀式空間與社會(huì)價(jià)值的現(xiàn)代闡釋。張藝謀的電影作品，不僅是對(duì)人和人性的解讀，亦充滿(mǎn)了歷史情感的書(shū)寫(xiě)，通過(guò)儀式空間的設(shè)置，在個(gè)體與歷史的交織中彰顯審美理想，闡釋他對(duì)自我生活以及時(shí)代精神的深刻反思。張藝謀電影中歷史儀式空間的表現(xiàn)，從其商業(yè)化類(lèi)型片《英雄》中便可見(jiàn)一斑。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《英雄》仍承襲了《紅高粱》同樣的創(chuàng)作思路，借助儀式來(lái)表達(dá)對(duì)人或歷史的禮贊。在影片《英雄》中，棋藝館、秦軍大營(yíng)、胡楊林、藏書(shū)閣、秦王宮、大漠等意象的布局，構(gòu)成了儀式所必須的空間結(jié)構(gòu)。歷史的儀式充滿(mǎn)肅穆感和沉重感，無(wú)名在與秦王相距十步之內(nèi)的空間距離里，最終放棄刺殺，以維護(hù)天下和平。各種視覺(jué)意象的空間組合，以“武舞表演”的方式，成為消解刺殺和暴力行為的儀式，并讓古琴、雨點(diǎn)等成為這種儀式空間的重要組成部分，使這一表達(dá)家國(guó)理想的儀式顯得更為莊重并充滿(mǎn)美感。張藝謀亦指出：“《英雄》中的所有人都是為了信仰，為了理想，為了做人的境界和格調(diào)去打，根本不是為了一些報(bào)私仇和家族仇，所以我非常想在電影的武打當(dāng)中突出禮儀感，突出儀式感，突出對(duì)對(duì)方的尊重和對(duì)武術(shù)劍術(shù)的仰慕?！憋@然，《英雄》中歷史儀式空間的塑造，展現(xiàn)的不僅僅是無(wú)名、殘血、飛雪、如月等人舍生取義、肝膽相照的俠義精神與人生尊嚴(yán)，更是在其中表現(xiàn)了武俠之中的社會(huì)內(nèi)涵和東方神韻，充滿(mǎn)了電影藝術(shù)的審美張力。

三、儀式的身份建構(gòu)：性別角色的文化寓意

儀式的身份建構(gòu)，實(shí)質(zhì)上關(guān)涉到儀式的角色分配及其意義表達(dá)。在電影中，儀式的主體身份成為敘事表達(dá)的重要載體。因此，探究電影中儀式的身份建構(gòu)，也就成為解讀電影文化寓意的一個(gè)重要視角。

文化發(fā)展的歷程表明，禮具有兩面性，既有對(duì)人性的美善進(jìn)行提升、向自由不斷接近的一面，又有對(duì)人性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)、壓制的一面。對(duì)于后者，禮是作為對(duì)個(gè)體成員具有外在約束力的一套習(xí)慣法規(guī)、儀式與禮節(jié)，在表達(dá)“節(jié)人之情”的歷史進(jìn)程中，使建立在人性關(guān)懷基礎(chǔ)上的儒家秩序不斷得以強(qiáng)化，往往蛻變成戕害人性的社會(huì)規(guī)范，這在男女性別的對(duì)立沖突中，尤為明顯。在禮的束縛下，女性都是“第二性”的、附屬的，而禮對(duì)不平等性別身份的強(qiáng)化，又極易帶來(lái)人性的異化，正是因?yàn)榇?，張藝謀電影中女性身份的建構(gòu)，總是被置于固定、狹小的儀式空間之中，而與此相對(duì)應(yīng)的男權(quán)形象，往往又以?xún)x式的制定者或者實(shí)行者身份出現(xiàn)。

在儀式身份的建構(gòu)中，張藝謀抓住了禮的性別特征，首先將“性”權(quán)力化?？v觀張藝謀的電影，女性對(duì)性愛(ài)權(quán)力的獲取是其創(chuàng)作的既定主題之一，《紅高粱》中高粱地里的“野合”，《菊豆》中染坊的偷情，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中“母子”亂倫，以及《秋菊打官司》對(duì)丈夫生殖器官的推崇與維護(hù)……所指向的均是女性本能與欲望的書(shū)寫(xiě)。在影片《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠等在儀式中被賦予了男權(quán)，并將這力量與幸運(yùn)給予了擁有它的女人，于是，四個(gè)女人爭(zhēng)奪一個(gè)男人的故事通過(guò)紅燈籠等儀式呈現(xiàn)出來(lái)。高掛的紅燈籠成為正當(dāng)性愛(ài)的標(biāo)志，并獲得了“點(diǎn)菜”等實(shí)質(zhì)性的陳府權(quán)力。男權(quán)通過(guò)燈籠為性制定秩序，女性通過(guò)擁有燈籠權(quán)來(lái)完成性秩序的實(shí)現(xiàn)，而三太太梅珊與高醫(yī)生的私情、四太太頌蓮對(duì)飛浦的渴念、丫環(huán)雁兒渴望成為四太太，都是對(duì)陳府既定的“性秩序”的一種挑戰(zhàn)與顛覆，最終或以封燈、或以焚燈的儀式來(lái)表述她們或死或瘋的悲劇命運(yùn)。顯然，這種無(wú)所不在的支配妻妾們以及年輕丫環(huán)的“性秩序”，是傳統(tǒng)父權(quán)的具體化，構(gòu)成了張藝謀影片中女性生存的現(xiàn)實(shí)。

其次，女性生活時(shí)間與空間的秩序化。儀式一旦產(chǎn)生，通過(guò)象征不斷渲染著秩序的神圣，又在人們的心理上形成秩序存在的暗示，在這種象征性的暗示以及既有的文化傳承中，儀式具有了事實(shí)權(quán)威，反過(guò)來(lái)便會(huì)規(guī)范與制約人們的生活與行為。正是因?yàn)榇耍趶埶囍\的影片中，女性生活總是在男性所規(guī)范的秩序中展開(kāi)。在影片《菊豆》中，菊豆被禁錮在染坊，又必須接受楊金山渴望生兒子的“性虐待”，如此，菊豆的生活便在傳宗接代與男尊女卑的文化規(guī)范中日復(fù)一日的有序進(jìn)行，重復(fù)著楊金山前兩房太太既定的人生軌跡。在影片《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，王借助天圓地方等空間秩序規(guī)范著王、王子、王后的倫理關(guān)系，又讓傳統(tǒng)的打更報(bào)時(shí)成為王后服藥時(shí)間的“規(guī)矩”，于是，王后的生活被安排在這些儀式化的規(guī)矩之中。在影片《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮們?cè)谙?、秋、冬、夏所形成的周期性?xún)x式中重復(fù)她們的生活，正如張藝謀所說(shuō)：“在一個(gè)深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當(dāng)中，人在當(dāng)中很渺小的。這個(gè)大院沒(méi)有生氣，永遠(yuǎn)不變的是每天的儀式?！憋@然，生活時(shí)空的異化與象征，最終造成敘事的沉重感和歷史深蘊(yùn)，在儀式化的展示中，凸顯著當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人性的壓抑與扭曲。正如有學(xué)者指出：“張藝謀的影片與其說(shuō)是女性作為主人公，莫如說(shuō)是以‘中國(guó)文化’作為主人公?！睆埶囍\將儒家儀禮進(jìn)行影像視覺(jué)化，通過(guò)九兒、菊豆、頌蓮等承載中國(guó)文化象征意義符碼的女性形象，展現(xiàn)著東方文化神韻的同時(shí)又在強(qiáng)烈地呼喚著東方的新人文主義，體現(xiàn)出張藝謀利用內(nèi)仁外禮等傳統(tǒng)文化構(gòu)建當(dāng)代人文價(jià)值的一種努力。

總之，張藝謀將自己對(duì)當(dāng)代生存的感受和歷史深蘊(yùn)的遙想融合在儀式化的影像敘事之中，禮成為他聯(lián)系主觀與客觀、當(dāng)下與歷史、實(shí)存與冥想的文化密碼。而在這一文明密碼的闡釋中，張藝謀又對(duì)其進(jìn)行生命化、審美化處理，并通過(guò)儀式化的藝術(shù)形式將其突顯、放大，甚至成為他創(chuàng)作中近乎信仰的東西。其實(shí)，在看似濃艷奢華、繁復(fù)密集的物象所構(gòu)成的影像敘事策略背后，張藝謀留下來(lái)的思考空間無(wú)疑是巨大的，也更耐人尋味。

注釋?zhuān)?/p>

①中國(guó)電影家協(xié)會(huì)編：《笑論英雄》，中國(guó)電影出版社2003年版，第123頁(yè)。

②呂思勉：《中國(guó)通史》，中國(guó)文史出版社2014年版，第13頁(yè)。

③⑧葛兆光：《中國(guó)思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第54頁(yè)。

④[美]伯特·卡杜羅著，龔心怡譯：《世界導(dǎo)演對(duì)話(huà)錄》，世界圖書(shū)出版公司2015年版，第243頁(yè)。

⑤⑩[13]張會(huì)軍、孫欣主編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》，中國(guó)電影出版社2009年版，第26頁(yè)、第31頁(yè)、第32頁(yè)。

⑥李澤厚：《中國(guó)思想史論》，安徽文藝出版社1999年版，第37頁(yè)。

⑦李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，安徽文藝出版社1999年版，第242頁(yè)。

⑨馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史》，華東師范大學(xué)出版社2000年版，第251頁(yè)。

[11]羅雪瑩：《回望純真年代：中國(guó)著名電影導(dǎo)演訪談錄》，學(xué)苑出版社2008年版，第368頁(yè)。

[12][14]張會(huì)軍主編：《形式追索與視覺(jué)創(chuàng)造：張藝謀電影創(chuàng)作研究》，中國(guó)電影出版社2008年版，第74頁(yè)、第175頁(yè)。

*本文系湖南省教育廳課題“劉恒電影劇本與導(dǎo)演電影文本比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14C0718）的階段性成果。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋