許仁豪 林克歡 王墨林

對談：兩岸小劇場三十年

許仁豪 林克歡 王墨林

2017年5月8日，兩岸兩位頗具代表性的戲劇人——林克歡與王墨林在將近三十年之后，再度公開對談。兩人結(jié)識于改革開放初期的北京，當(dāng)時(shí)中國大陸以林克歡為首開始了解大陸以外的華人戲劇創(chuàng)作。1988年在北京的中國青年藝術(shù)劇院，他們首度公開對談兩岸戲劇狀況。三十年來，世界局勢大變，在新一波世變之際，二人再度聚首，于臺灣中山大學(xué)劇場藝術(shù)學(xué)系展開對談，以“冷戰(zhàn)與兩岸戲劇”和“華語劇評的過去、現(xiàn)在與未來”為題，回顧三十年來兩岸劇場變化及其歷史意義。以下內(nèi)容經(jīng)過編輯刪減以達(dá)話題聚焦之目的，除了紀(jì)錄以作文獻(xiàn)之用，更有助于兩岸青年了解時(shí)代變遷的輪廓，也供后來的研究者參考與思索。

林克歡：原中國青年藝術(shù)劇院院長，中國話劇藝術(shù)研究會副會長

王墨林：臺灣資深小劇場工作者，劇評家，編導(dǎo)

許仁豪：臺灣中山大學(xué)劇場藝術(shù)學(xué)系助理教授

許仁豪：今天非常榮幸請到兩位劇場實(shí)踐和研究領(lǐng)域的重量級前輩來進(jìn)行對話。林克歡老師是中國大陸非常資深的一位劇場評論家，同時(shí)也曾擔(dān)任中國青年藝術(shù)劇院院長，見證了整個(gè)中國大陸從改革開放之前到當(dāng)下的變遷。除了大陸之外，整個(gè)海外華文劇場的文化變遷他都熟悉。我們現(xiàn)在耳熟能詳?shù)囊痪€導(dǎo)演，如孟京輝或牟森等，幾乎都是他帶出來的青年導(dǎo)演，他幾乎是話劇界的一個(gè)活化石。王墨林先生的著作《都市劇場與身體》出版于90年代初的臺灣，集結(jié)了他在80年代不同報(bào)刊上發(fā)表的文章，是臺灣戲劇整個(gè)時(shí)代的記載，非常犀利地批判闡述了80年代臺灣小劇場運(yùn)動諸多現(xiàn)象。今天兩位對談其實(shí)是一個(gè)歷史場景的重現(xiàn)與延續(xù)，《都市劇場與身體》一書記載他們1988年第一次在北京青藝公開對談兩岸小劇場狀況。今天，兩位戲劇界前輩重聚，回顧過去三十年兩岸劇場的變化，希望引起大家的思考，我們此時(shí)此刻回溯這段歷史的意義是什么？對于未來的想象是什么？

林克歡：“文化大革命”結(jié)束后，大陸的文化人、劇場人，紛紛從干校、從農(nóng)場回到城里。在停頓十年之后，對外界幾乎一無所知。人們探頭探腦、東張西望，想了解西方、東方的戲劇同行們在想什么、做什么、怎么做？我們先后派出各種代表團(tuán)到世界各地看戲，引進(jìn)許多現(xiàn)代 /后現(xiàn)代的藝術(shù)理論和技法，囫圇吞棗地企圖在短時(shí)間內(nèi)走完西方現(xiàn)代主義近百年的歷程。我當(dāng)時(shí)想，大家都搶著去西歐、美國、日本訪問，為什么不看看臺灣、香港、澳門，新加坡華語劇場的戲劇人在做什么呢？當(dāng)時(shí)大陸剛開放不久，一般人看不到臺灣的報(bào)刊，只有在國家圖書館（當(dāng)時(shí)稱為北京圖書館）的報(bào)庫才能看到一些。我們還托廣東的朋友，在香港工作的臺灣朋友，替我們搜集臺灣的劇本。在閱讀這些劇本的過程中，我感到非常好奇：許多作品看來看去都似曾相識，其結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物，幾乎與我們所寫的揭露匪諜罪惡的劇作一模一樣，只要將人物身份一改，這些作品完全可以拿到大陸演出。差別只在于，一方認(rèn)為是“英雄”的，另一方認(rèn)為是“狗熊”。一方認(rèn)為是“狗熊”的，另一方認(rèn)為是“英雄”。我感到十分詫異，盡管當(dāng)年兩岸的政治、意識形態(tài)極端對立，但兩岸那么多作家，那么多作品，其思維模式、思維定勢，幾乎毫無二致。人物黑白分明，情節(jié)胡編亂造，既無真情，亦無真相。于是，我將目光轉(zhuǎn)向另外一些劇作家。當(dāng)劇院的藝術(shù)委員會要我推薦臺灣戲劇時(shí)，我就推薦了姚一葦先生的作品。當(dāng)年劇院的藝委會由一些老藝術(shù)家組成。他們看中了姚先生的《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》。而導(dǎo)演陳颙和我都覺得作品雖好，卻和曹禺的《日出》太像。我大力推薦《紅鼻子》，因?yàn)樽骷覍θ说漠惢乃妓髋c其中所蘊(yùn)含的自我獻(xiàn)身的宗教況味，已超出我們所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的藝術(shù)視野。《紅鼻子》1982年2月由中國青年藝術(shù)劇院在北京首演，連演六十多場。除了大量的報(bào)道外，僅北京一地就發(fā)表了四十多篇評論文章。中國香港、臺灣和加拿大的主要媒體都作了大量報(bào)導(dǎo)。一次民間自發(fā)的戲劇活動，引起如此強(qiáng)烈的社會反應(yīng)和政治解讀，完全出乎我們的意料，也說明了戲劇交流在思想史、文化史上的重要意義。我將此次演出的有關(guān)資料結(jié)集出版了一本專書《〈紅鼻子〉的舞臺藝術(shù)》，并托人輾轉(zhuǎn)送到姚一葦先生的手里。1985年底，我編輯、出版了一本《臺灣劇作選》，收錄了李曼瑰、姚一葦、張曉風(fēng)、王禎和、白先勇、金士杰、黃美序、馬森、陳玲玲、紀(jì)蔚然等人的作品。當(dāng)年兩岸均未參加國際版權(quán)公約，也無法與劇作者聯(lián)系。有人開玩笑說，這是盜版書，在某種意義上也沒錯，只是當(dāng)年沒有稿費(fèi)，憑的僅是一股熱情而已。此后我先后接待了來訪的馬森、王墨林，以及優(yōu)劇場、河左岸、環(huán)墟、臺灣渥克、臨界點(diǎn)劇象錄、莎妹、金枝演社的黎煥雄、田啟元、楊長燕、劉靜敏、魏瑛娟、王榮裕等年輕朋友。人來人往，接連不斷。90年代時(shí)陳映真先生開玩笑說，我的家簡直就是臺灣小劇場駐京辦事處。

王墨林：林老師回顧當(dāng)時(shí)的歷史背景，其實(shí)提醒了我們進(jìn)行戲劇交流時(shí)要考慮的文化議題。語言形式的背后是文化建構(gòu)，透露了更多現(xiàn)實(shí)政治體制的差異，華語劇場在美學(xué)上的表現(xiàn)，以及演員的表演方式和質(zhì)地，其實(shí)和社會政治制度的差異都有關(guān)，可以進(jìn)行比較。當(dāng)時(shí)臺灣的姚一葦在大陸非常紅，紅的原因很大一部分是因?yàn)樗麃碜耘_灣，在當(dāng)時(shí)他的戲劇在大陸算是展現(xiàn)了新穎的形式。雖然那個(gè)時(shí)期臺灣處在戒嚴(yán)年代，社會和對岸同樣封閉且思想沒有流動?；旧希杂伤枷氲乃囆g(shù)家是創(chuàng)造的重要動力，對比之下，現(xiàn)在看似真的很開放，可是這種開放里面仍然有很多自我造成的封閉。我覺得在考慮戲劇與社會的關(guān)系下，不是選擇要看好戲或壞戲，而是選擇劇場形式和現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系、和時(shí)代的關(guān)系。我們在那樣一個(gè)封閉的年代，對很多事情充滿了想象，這種想象是我們的創(chuàng)作動力。劇場能夠啟發(fā)我們的動力來源不是所謂的自由、民主、人權(quán)，或是像現(xiàn)階段整個(gè)資本主義商業(yè)的流動、貨幣的流動滲透到城市生活的方方面面?，F(xiàn)在的年輕人完全在一個(gè)貨幣流動空間里面，對于他們自己本身擁有的自由進(jìn)行想象。參照現(xiàn)在，或許我們那時(shí)候欲望不自由、被壓抑，卻在思想上必須自己去找出口，于是爆發(fā)出了那么多的另類劇場形式。那個(gè)時(shí)候蘭陵劇坊的形成不只是為了追求新劇場的美學(xué)、或是尋找身體，這些議題都是后設(shè)的，而是幾個(gè)年輕人透過劇場的形式要去改變社會的沖動。當(dāng)時(shí)年輕人不只和劇場、小說和電影全方位接觸，而是與所有文化形式緊緊連動，從而改變社會。

我理解到戲劇到某個(gè)階段產(chǎn)生某個(gè)流派，是有歷史脈絡(luò)的，那是我第一次認(rèn)識到戲劇的發(fā)展跟文明的發(fā)展一樣，所以西方歐洲劇場的發(fā)展和他們的文明史必須放在一起認(rèn)識。比方說，他們拿弗洛伊德或者是榮格的精神分析來談亞陶的殘忍，背后說明的是歐洲現(xiàn)代性的危機(jī)。但是戲劇美學(xué)的出現(xiàn)，在臺灣往往沒有這種相關(guān)性。 臺灣文化去脈絡(luò)化庸俗化的原因，我想是文化冷戰(zhàn)的結(jié)果。后來鍾明德寫《臺灣小劇場運(yùn)動史》，論述蘭陵劇坊為臺灣小劇場運(yùn)動的開始，這樣的歷史觀點(diǎn)，可以說是文化冷戰(zhàn)的結(jié)果。對歷史如果不了解，如何明白80年代小劇場的涌現(xiàn)？現(xiàn)在學(xué)生讀莎士比亞、希臘悲劇，更重要的是在戲劇史脈絡(luò)里面的經(jīng)典，怎么去詮釋與處理文化背后的歷史變遷問題？ 不管是《雷雨》還是《茶館》，這些文本的重要不在于它是誰寫的，重要在于美學(xué)，以及美學(xué)的歷史脈絡(luò)。我們必須思考美學(xué)與歷史的問題，才能明白做劇場的目標(biāo)，以及如何往下發(fā)展，沒有思考，就沒有目的跟拓展的可能。冷戰(zhàn)歷史結(jié)構(gòu)下的劇場，不管是大陸或臺灣，要回到歷史去追溯，不能倒戈于后現(xiàn)代去歷史化、去脈絡(luò)化、去中心化的傾向。

許仁豪：大墨的談話要搖醒大家的靈魂，他講了一個(gè)重點(diǎn)也是我想牽引出來的，我一直強(qiáng)調(diào)，所有的劇本生成、美學(xué)風(fēng)格的形成，和后面的歷史變遷是緊密結(jié)合在一起的，不可能被抽空來看。大墨其實(shí)在提醒我們這一點(diǎn)，我們今天好像活在一個(gè)很自由的世界，所有的東西都好像我給錢就可以買到，但是如果我們細(xì)細(xì)思考，可以用消費(fèi)的方式取得所有的東西，其實(shí)也是歷史環(huán)境造成的，而這個(gè)歷史環(huán)境是什么？我們今天活在一個(gè)什么樣的歷史情境里？大墨那本書指稱80年代末的臺灣為“資本主義的爛熟期”，把這本書跟鍾明德的書擺在一起讀， 我們可以讀出大墨對鍾明德敘述小劇場運(yùn)動去歷史化的批判，而這樣的去歷史化，跟鍾明德接受的美國后現(xiàn)代思潮有關(guān)，把冷戰(zhàn)的全球歷史忽略了。我們經(jīng)常在報(bào)紙上看到，美國在冷戰(zhàn)時(shí)期自詡為自由世界的領(lǐng)袖，的確，美國在臺新聞處、CIA（美國中央情報(bào)局）、亞洲文化協(xié)會后面有政治運(yùn)作的邏輯，而在此之下，透過文化機(jī)構(gòu)所要散播出來的文化氛圍是什么？在那個(gè)時(shí)代的臺灣，直接去擁抱美國那樣高度資本主義媒體工業(yè)、文化工業(yè)生產(chǎn)的一種后現(xiàn)代美學(xué)，是不是令人堪慮？臺灣在80年代應(yīng)該要有什么樣的劇場美學(xué)形式來呼應(yīng)當(dāng)時(shí)生存的社會政治經(jīng)濟(jì)狀況？大墨的批評是左翼戲劇的傳統(tǒng)，左翼戲劇強(qiáng)調(diào)的是文化形式(不管是文學(xué)、小說、電影、音樂、戲劇)都應(yīng)反映這個(gè)社會里的人在當(dāng)下歷史狀況的生存矛盾，美學(xué)處理現(xiàn)實(shí)矛盾，要提出政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判，所以蘭陵劇坊的意義不在于其后現(xiàn)代的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，而是和當(dāng)時(shí)大墨領(lǐng)導(dǎo)的一批年輕人一樣，比如《拾月》或是《驅(qū)逐島嶼的惡靈》，都是透過劇場形式，年輕人試圖理解當(dāng)時(shí)社會高速現(xiàn)代化化之下資源分配不均，城鄉(xiāng)落差，有機(jī)生存意義斷裂等等生活里重要的矛盾議題。

林克歡：時(shí)間過得真快。從我與王墨林先生第一次對談至今，近三十年過去了，王墨林還是那樣的憤青。但也有變化，在他剛才的論述里，我聽出某些新保守主義的味道。他始終將社會的不公，轉(zhuǎn)化為一股不可遏止的憤怒，而某些保守的言論也未嘗不是成熟的表現(xiàn)。

在臺灣的劇作家中，我最尊敬的兩個(gè)人：一是姚一葦，一是李國修。姚一葦先生學(xué)養(yǎng)深厚，為人正直。上一世紀(jì)60年代、70年代，在國民黨嚴(yán)酷統(tǒng)治的氛圍下，姚一葦先生始終堅(jiān)持對西方現(xiàn)代主義精神和中國戲劇傳統(tǒng)的研究，其成就遠(yuǎn)在他人之上。有人說他是一位舊式知識分子，這不公正。離開特定的時(shí)代背景，離開特定的語境，無法公正地評論作家、作品。不錯，在《孫飛虎搶親》《一口箱子》等劇中，都存在難以調(diào)和的雙重語碼，這是任何歷史轉(zhuǎn)變時(shí)刻探索戲劇必然會出現(xiàn)的現(xiàn)象。

李國修身兼演員、導(dǎo)演、編劇于一身，多才多藝。他的《京戲啟示錄》《女兒紅》等劇，講述生活在臺灣的外省人身份認(rèn)同的焦慮，表現(xiàn)的是政治偏見、心理糾結(jié)、人事關(guān)系……種種生命難以承受之重。今天再看看他的學(xué)生輩的作品，舞臺色彩紛繁，金光閃爍，目迷五色，猶如青少年的電玩游戲，極盡視聽之娛，好看是好看，卻像時(shí)尚消費(fèi)一般，輕飄飄，總給人一種生命不可承受之輕的感覺。

在中國大陸，80年代是一個(gè)充滿浪漫主義色彩的再啟蒙時(shí)期。1979年北京有兩臺重要演出：一臺是北京人民藝術(shù)劇院第三度復(fù)排的《茶館》，這是一臺人才濟(jì)濟(jì)、制作精良的力作，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義戲劇所能達(dá)到的高度；一臺是中國青年藝術(shù)劇院的《伽利略傳》。作品生動地塑造了一個(gè)既動搖神權(quán)統(tǒng)治又屈服于教會淫威、既推動科學(xué)發(fā)展又阻礙社會進(jìn)步的復(fù)雜的人物形象，第一次向中國觀眾展現(xiàn)了布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇和間離（疏離）效果的魅力。敘述體戲劇的觀念與技法，在中國大陸的廣泛傳播與接受，促使一大批段落體、多場景、組合戲劇……作品的涌現(xiàn)，也引發(fā)了導(dǎo)演技法、舞臺觀念的一系列變革，為以《絕對信號》為標(biāo)志的小劇場探索作好了準(zhǔn)備。

王墨林：林老師認(rèn)為姚一葦和李國修在臺灣的劇場文史或劇場美學(xué)有重要的位置。我到了現(xiàn)階段，才轉(zhuǎn)變對他們的看法，中間有個(gè)辯證的過程。年輕的時(shí)候很多觀點(diǎn)沒有辯證，可是我現(xiàn)在了解姚一葦?shù)闹匾裕蔷褪?，他在做臺灣所缺乏的戲劇理論研究時(shí)，提出一個(gè)劇場現(xiàn)代性的問題，在這個(gè)時(shí)候反而沒有人在探討，很可惜。提到姚一葦和劇場現(xiàn)代性，必須了解同時(shí)期的張曉風(fēng)的重要，她的重要不是因?yàn)槠鋺騽∶缹W(xué)價(jià)值高，而是因?yàn)樗膭∽鞣磻?yīng)出在那個(gè)時(shí)代的問題：當(dāng)時(shí)的人在發(fā)展現(xiàn)代、當(dāng)代劇場的時(shí)候，如何進(jìn)行現(xiàn)代性的探索。我們今天才知道蘭陵劇坊心理劇場的那一套發(fā)展到后來為什么變成了波瓦的被壓迫者劇場，而被壓迫者的劇場為何變成身心靈劇場。臺灣為何也走了同樣的路徑？臺灣在劇場發(fā)展的過程中有太多類似的議題，我們都沒有進(jìn)行歷史梳理。我們引進(jìn)不同形式的劇場美學(xué)，要如何教育？教育的目的是什么？ 和我們自己的歷史狀況有何呼應(yīng)？好像都沒有好好思索，一味地拼命模仿人家。

而中國大陸在林老師講的《絕對信號》之后，先鋒戲劇的發(fā)展是不是出現(xiàn)了類似的歷史路徑？ 有沒有人提出批判和重估？該如何批判？當(dāng)?shù)搅宋疫@個(gè)年紀(jì)回頭再看姚一葦還有李國修，反而看見作為一個(gè)外省人，他不只是將自己外省移民的歷史甚至是將自己的生命史表現(xiàn)出來，更艱巨的是展現(xiàn)生命史和現(xiàn)實(shí)、政治如何聯(lián)結(jié)。劇場是人活動的地方，也是創(chuàng)造人的活動、分享人的活動的地方，美學(xué)當(dāng)然重要，可是當(dāng)我們沒有思考劇場的作用、功能性與存在，就會變成單純的創(chuàng)作競賽罷了。我重新看當(dāng)年很多作品，深深感覺到他們背后的歷史暴力對他們的影響折射到劇場，然而，現(xiàn)在我們看到的臺灣是比世俗化更慘的平庸化，就是被統(tǒng)獨(dú)二元論宰制的社會體制、被美國式的自由民主人權(quán)概念異化，被資本主義異化：貨幣作為一種人跟人、人跟思想的交換，還有人跟藝術(shù)交換的異化。那種異化反映到年輕人的戲里，而在對岸，我們也看見資本的力量無所不在，穿透了年輕人生活的方方面面，在這個(gè)時(shí)候我們重新去探究臺灣或大陸前輩戲劇家如何在歷史局限下，探索現(xiàn)代性的掙扎和過程對我們會有價(jià)值性啟發(fā)。我們好像太快直接去擁抱去歷史化的后現(xiàn)代，面對新一波全球資本主義的控制，后現(xiàn)代的去歷史、去深度太快太容易，我們要找回自己歷史的軌跡，所以該是我們重新審視這些前輩的生命史和創(chuàng)作史的時(shí)候了。

許仁豪：我們從1988年這場對談開始回溯，其實(shí)試圖要建立一個(gè)歷史，了解冷戰(zhàn)對我們的意味為何？80年代起，很多的歷史書寫認(rèn)為冷戰(zhàn)已經(jīng)終結(jié)，但冷戰(zhàn)真的終結(jié)了嗎？現(xiàn)在回頭看三十年，我們和冷戰(zhàn)到底有多遠(yuǎn)，而現(xiàn)在的臺灣到底是什么狀態(tài)？很自由，百花齊放，電視臺都有九十幾個(gè)臺，藝術(shù)也變成像美食街一樣能夠被消費(fèi)，節(jié)奏變化非?？焖?，就像今天的網(wǎng)絡(luò)視聽一樣，點(diǎn)擊一下就可以進(jìn)入到另一個(gè)異次元空間，而這一切看起來很自由很多元的時(shí)代到底意味著什么？而在對岸，我也觀察到了類似的后工業(yè)文化現(xiàn)象。我想兩位前輩一直在講的歷史，大墨剛剛講的回顧前輩的生命感悟都會是幫助我們思考當(dāng)下狀況的契機(jī)。大墨這本書當(dāng)時(shí)有一個(gè)在野的姿態(tài)，也就是刻意處在體制外的位置。但時(shí)代演變到今天，所謂的體制內(nèi)外的界線何在？包括消費(fèi)行為，我覺得我們在學(xué)校里面對抗的是更大的體制，就是整個(gè)資本主義養(yǎng)成的那套控制人注意力的機(jī)制。今天學(xué)校的課堂已無法去對抗手機(jī)，我覺得這套資本養(yǎng)成的視聽系統(tǒng)才是體制，這個(gè)體制是看不見的，它已經(jīng)不存在于任何具體的建筑里面，它散布在整個(gè)科技消費(fèi)社會的網(wǎng)絡(luò)里，所以為什么一直強(qiáng)調(diào)歷史的重要性？ 因?yàn)楹蠊I(yè)消費(fèi)社會創(chuàng)造的景觀娛樂社會，太容易讓我們以為烏托邦已經(jīng)降臨，而把歷史發(fā)展的生存矛盾一筆消解。我覺得重新批判性認(rèn)識歷史過程，可以幫助我們理解今天所對抗的情形是如何被資本的力量塑造的。而這又關(guān)乎今天哲學(xué)性生存的議題: 或許回到哲學(xué)可以提問的傳統(tǒng)，或許劇場提問的功能和劇場在人類社會起源的本質(zhì)是有關(guān)的。

林克歡：我贊賞布萊希特的說法：今天的戲劇是分裂觀眾的：實(shí)驗(yàn)戲劇、商業(yè)戲劇、主流戲劇、宗教劇、起治療作用的戲劇活動……不同的戲劇為不同的觀眾服務(wù)。你不可能制作一出戲，既要高臺教化，又要老少通吃，這是不可能的。

不少人都在談?wù)摗皯騽∫氐剿脑搭^、本體，主張舞臺表現(xiàn)的儀式化”，但這是一種不切實(shí)際的烏托邦幻想。1979年，希臘國家悲劇院訪問北京，在座談會上，希臘國家悲劇院院長阿·米諾蒂斯告訴我們：我們非常羨慕東方戲劇，因?yàn)槟銈兊奈枧_形態(tài)、戲劇傳統(tǒng)四五百年來始終沒有中斷。而你們所了解的希臘戲劇，尤其是悲劇中的歌隊(duì)，已沒有人知道當(dāng)年的具體形態(tài)怎樣。出現(xiàn)在今天舞臺上的希臘悲劇的歌隊(duì)，完全是導(dǎo)演根據(jù)文獻(xiàn)資料的重新創(chuàng)造。所謂希臘悲劇的源頭、傳統(tǒng)，不是一種客觀存在的東西，而是當(dāng)代人根據(jù)理解進(jìn)行的一種重新建構(gòu)。

在今天這個(gè)后工業(yè)時(shí)代，社會生活的所有方面：政治、經(jīng)濟(jì)、文化、家庭、舞臺……都走向斷裂與碎片化。但舊傳統(tǒng)、舊體制、舊思維方式，仍盤根錯節(jié)地殘留在社會生活的各個(gè)角落。舊的未去，新的未生，戲劇在全面世俗化、平庸化的同時(shí)，也存在著大量的實(shí)驗(yàn)空間。

王墨林：希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯對生命的感觸讓我學(xué)習(xí)到很多，他拍的最后一部電影《永遠(yuǎn)的一天》常常讓我想到自己的狀態(tài)。我們現(xiàn)在看到的劇場里面少了這種能量、動能，只用嘴巴講話然后起個(gè)制式的舞蹈動作，所傳達(dá)的精神世界是沒有能量的。你沒有看到社會對導(dǎo)演、演員、劇組的壓迫，沒有看到這個(gè)社會體制對他們的排擠，永遠(yuǎn)看到自己心里面非常個(gè)人的感情、私有化的欲望。在70年代臺灣的《劇場》雜志，刊載的文章幾乎都是翻譯文章。藝術(shù)家翻拍的影片，基本上也都是西方的那種無厘頭、前衛(wèi)電影，這些東西在我們的歷史中為什么那么重要？是因?yàn)槲覀兛吹降乃囆g(shù)作品反映了時(shí)代。有些問題到了三十年以后并沒有被解決，那時(shí)候我們充滿了左翼運(yùn)動的想法，反對資本主義、希望革命和反抗等等，總而言之就是追求顛覆性，“顛覆”這兩個(gè)字是在80年代小劇場運(yùn)動時(shí)開創(chuàng)出來的，那時(shí)候有的人還覺得顛覆太強(qiáng)了，可是顛覆就是反其道而行，給我們帶來的是身體的動能，當(dāng)身體這個(gè)概念在劇場出現(xiàn)以后，不管是對思考文化現(xiàn)象，還是技巧記憶的磨練，藝術(shù)家通過身體來探索主體的存在狀態(tài)。我們歷經(jīng)四十年的戒嚴(yán)，到1987才解嚴(yán)，說實(shí)話到現(xiàn)在也適應(yīng)不了解嚴(yán)狀態(tài)，只不過現(xiàn)在戒嚴(yán)從外部世界轉(zhuǎn)到心理層面。那時(shí)候我們內(nèi)心有一種長期被戒嚴(yán)壓抑的聲音，在小劇場里面，我們覺得應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)烏托邦，在戒嚴(yán)時(shí)代，大家在歷史氛圍與脈絡(luò)中在尋找什么？想要反抗突破什么？這個(gè)才是重要的，而烏托邦的追求在今天意味著什么？我們需要回頭看才會知道未來要怎么走。

許仁豪：我想兩位前輩都給了我們重新評估當(dāng)下劇場狀況的一些方法，而這種劇場創(chuàng)作遠(yuǎn)離人精神本體，變成私人化欲望滿足與消費(fèi)的狀況，我想在兩岸同時(shí)都在發(fā)生。80年代或許是今天這個(gè)全球境況的起始點(diǎn)，重新回訪那個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，希望研究當(dāng)代的劇場學(xué)家或是當(dāng)下的青年人可以更歷史地去看待那個(gè)節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，在兩岸小劇場的涌現(xiàn)都有呼應(yīng)其自身社會變革的需求，這和各自的社會具體狀況、現(xiàn)代性的追求有何關(guān)聯(lián)？ 而放在更大的全球冷戰(zhàn)歷史結(jié)構(gòu)來看，兩岸的交流其實(shí)是歷史動能下的必然結(jié)果。要如何重新去回望這一段歷史并且做出前瞻？ 我想兩位都給了我們同樣的答案。理解兩岸前輩的心路歷程和他們在藝術(shù)追求上與現(xiàn)代性的掙扎，在娛樂至死后的真實(shí)此刻，對兩岸的年輕人都是重要的。

（高雅芳 文字整理）