賀曉

摘 要：凡真正的藝術(shù)創(chuàng)作都基于信念，最終歸于理想。而理想和信念又恰恰是藝術(shù)家對(duì)人生的審視和體悟，寄情山水成為許多文人墨客感知天地，抒情弄墨的表達(dá)方式。倪瓚以其澹泊雅致，蕭疏平靜的風(fēng)格存于元四家之列，為南宗山水畫的代表畫家。其“用筆草草，不求形似”及“逸氣”說為中國(guó)古代繪畫理論增添了絢麗的一筆，在元代繪畫力求變革的基礎(chǔ)上汰盡繁縟，開辟了一條寡淡的“形式”之路，這便是倪瓚窮盡生命體驗(yàn)和藝術(shù)追求所鑄就的“畫魂”之所在。

關(guān)鍵字：倪瓚；藝術(shù)風(fēng)格；逸筆；逸氣

一、倪瓚繪畫藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)

元代文人畫創(chuàng)作逐漸趨于成熟，山水作品特點(diǎn)鮮明。由于政權(quán)更迭、社會(huì)動(dòng)蕩等原因，繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作較之前發(fā)生了顯著變化。歷朝頗為興盛的宮廷畫院不復(fù)存在，歸隱山林的文人畫家躍居主要地位。元畫家們?cè)谙鄬?duì)寬松、自由的創(chuàng)作環(huán)境中另辟蹊徑，藝術(shù)創(chuàng)作講求筆情墨韻，表達(dá)寫意的自由觀念。正如明張?zhí)╇A在《寶繪錄敘論》中講“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”[1]，尚巧，則需重細(xì)節(jié)描摹刻畫，攻于色彩的鋪陳；尚法，則重于形的準(zhǔn)確和神的傳達(dá)；尚體，則重于作品變化和形式感。故唐線描有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之名，設(shè)色有金碧和青綠之艷；北宋院體畫功麗神全，為后人所效仿；求變化的南宋則造就了馬一角、夏半邊的獨(dú)特。而元人尚意，則是在表達(dá)外在形體以及內(nèi)部準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上，對(duì)內(nèi)心意境旨趣的抒發(fā)。由唐至宋，畫家對(duì)追求藝術(shù)形式的美感和內(nèi)在法則的表現(xiàn)及變化孜孜不倦，到元，這種循規(guī)蹈矩的表現(xiàn)已經(jīng)不完全是他們所忠實(shí)的對(duì)象，文人畫家開始追尋一種更具有變化之美的用筆之道。追求意趣，破除呆板，取輕巧靈活，不刻意于筆墨的變化，在此基礎(chǔ)所呈現(xiàn)出的畫面更能體現(xiàn)出文人的品味與格調(diào)。元文人畫家所引發(fā)的“蕭散宋法”的藝術(shù)變革與以往的雄強(qiáng)偉岸之美在藝術(shù)觀念和審美追求上有著莫大差別，作品舍色彩而取水墨，以韻致勝，以筆墨勝。元初有趙孟頫、高克恭主張有書法筆意入畫，注重主觀抒情，中期黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等畫家以寫意畫為旨，多表現(xiàn)隱逸山水和象征高潔品格的梅、蘭、竹、石等題材，體現(xiàn)文人畫的典雅風(fēng)格。

倪瓚在創(chuàng)作中從不同方面將文人畫理論付諸于實(shí)踐，也承接了元之前文人畫的傳統(tǒng)。首先，整體用墨淡雅，用筆松動(dòng)但不失細(xì)節(jié)的刻畫，雖無濃麗的設(shè)色，但線條精煉有力，正是體現(xiàn)了唐代的巧。其次，用墨簡(jiǎn)潔明快，對(duì)山水形的刻畫表達(dá)精準(zhǔn)，精神高昂，正是對(duì)法的映襯。再有，倪瓚的作品有固定形式感，在形式變化上沒有大動(dòng)干戈，不講求變化的新穎，但法度鮮明，遵循了體的延續(xù)。最后一點(diǎn)是，倪瓚在描寫表達(dá)以及刻畫上集眾長(zhǎng)，既有前人古法之精妙，又有其時(shí)代特有的意趣特征，表達(dá)了具有個(gè)人風(fēng)格意趣的審美追求，元人尚意就在于此。文人畫重水墨而輕色彩，把揭示事物的內(nèi)在和神韻作為宗旨，倪瓚基于“意”的思想表達(dá)了創(chuàng)作心態(tài)和個(gè)性，同時(shí)也體現(xiàn)了返璞歸真的美學(xué)思想，并將所表現(xiàn)的畫面中“形”和“神”結(jié)合起來，體現(xiàn)特有的韻律與節(jié)奏，抒逸氣，達(dá)思想。

借山水抒胸中逸氣，倪瓚在其《清閟閣全集》卷十尺牘篇《答張?jiān)逯贂分姓f：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。[2]在他看來畫畫不過是隨心而動(dòng)，不過多講求外形的描寫，自娛而已。這不僅作為其主要的繪畫風(fēng)格及理念，更是他作品的真實(shí)寫照。倪瓚筆下的山水多不刻意描繪空間、體積以及物體的質(zhì)感，如此一位以相同景物的排列構(gòu)成的畫家，其創(chuàng)作的興趣絕不是在描繪山水的實(shí)物實(shí)景?！叭凰铺幉蝗菀椎蕉备撬麑?duì)繪畫的體悟?！八啤被谝馊ざ?，倪瓚不愿為之。只有畫家在掌握“似”的基礎(chǔ)上才能超脫現(xiàn)實(shí)的束縛，直抒胸臆，縱使摧毀了真正的空間感，在一致的墨色中，這類“精心安排”的雷同也使畫面顯得異常安寧與平靜?！安凰啤痹谝欢ǔ潭壬细灰走_(dá)到。似與不似，不似與似于文人畫而言，都顯示了一定的個(gè)人主義色彩。正如蘇東坡的老師歐陽修所稱，處理空間、高度、距離都屬于“畫之工藝”，“非精鑒之事也”。[3]過多權(quán)衡于畫面的高度和距離等因素容易使繪畫走上“工藝”的狹隘之路。繪畫在于抒胸中之逸氣，而不是固守其本身的規(guī)律，過度去處理畫面技巧性的問題。突破瓶頸，便是“不似”，若是一味恪守形體及墨色的變化，便會(huì)被“似”磨了心性，斷了靈氣。下筆不疑，才能得心應(yīng)手。倪瓚畫的是他對(duì)于世界的理解與體會(huì)，正如其一則畫跋中寫道：“逍遙渚際，隔江遙望天平、靈巖諸山，在荒煙遠(yuǎn)藹中濃纖出沒，依約如畫，渚上疏林枯柳，似我容發(fā)蕭蕭可憐。生不滿百，其所以異于草木者獨(dú)情好耳?！痹娭兴鶄鬟_(dá)的意境似乎與其畫面遙相呼應(yīng)，諸山、遠(yuǎn)藹、疏林、枯柳，寫的是倪瓚心中的蕭索，和他對(duì)生命的感受。面對(duì)景物便只剩內(nèi)心萬千感慨，信筆涂之以解心中所感。畫面的表現(xiàn)以物象為基礎(chǔ)，但卻超乎于物象，畫的是心相，是趣遠(yuǎn)之心。這便是元代文人在描摹絢爛之極所復(fù)歸的最原始的、淡泊的藝術(shù)境界，是對(duì)內(nèi)心映照的積極求索。

“以中每愛余畫竹。余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽著何，但不知以中視為何物耳？”[4]這其中倪瓚指出形似與逸氣的矛盾之處，他認(rèn)為畫景多為表達(dá)情感，至于所畫之景是否與原景形似并無大礙。縱使人將其所繪之竹看作麻蒿或蘆葦，他認(rèn)為也并無辯解的必要。畫竹如此，山水亦是這樣。所畫山水，但意絕不只在描繪山水，心境與物象的交融，個(gè)人繪畫觀念的形成，是建立在個(gè)人的學(xué)養(yǎng)、際遇、和時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格影響下的一種價(jià)值觀，和對(duì)繪畫，對(duì)生活的感悟。不求形似的逸筆之蘊(yùn)，與無界限的表情達(dá)意，可見倪瓚是將逸氣與筆墨的表現(xiàn)作為風(fēng)格來認(rèn)識(shí)山水的，并隱約將氣節(jié)和品格暗含當(dāng)中，如此，文人畫的精神與內(nèi)涵便得以突出。湯垕在其《畫論》中也有相似論點(diǎn)：“今人看畫，多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)，如李伯時(shí)畫人物，吳道子后一人而已，猶未免于形似之失?！庇终f：“俗人論畫，不知筆法氣韻之神妙，但先指形似者。一切從實(shí)際形似者俗子之見也”。[5]這段話指出，普通之人畫畫，不懂得將氣韻灌輸至畫面，以形似作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是最無道理的。謝赫“六法”中首條便提出“氣韻生動(dòng)”，即畫面在表現(xiàn)上首先要?dú)忪`動(dòng)，韻流淌，而不單拘泥于筆墨的變化，以及形是否摹得像，畫得準(zhǔn)?！耙荨弊⒅氐氖莾?nèi)心精神的表達(dá)與創(chuàng)作，真情實(shí)感的抒發(fā)，并達(dá)到了本真的狀態(tài)。倪瓚凝練的筆墨真實(shí)地反映了他不染塵俗的思想以及冷靜蕭疏的風(fēng)格，也同樣表現(xiàn)他對(duì)“逸”境界的追求。

二、人生經(jīng)歷對(duì)繪畫風(fēng)格的影響

倪瓚生于富賈商人家庭，卻生不逢時(shí)，志趣高雅，孤傲自恃，胸懷抱負(fù)卻不想而立之年屢屢受羈，浪跡二十余載，家業(yè)散盡，時(shí)運(yùn)不濟(jì)，心高氣蹇。正如他的作品，更多地描繪太湖一帶的景致，整體風(fēng)格疏淡清朗，簡(jiǎn)中見繁，給人以空曠、清淡荒寒之感。而這樣一種蕭疏的風(fēng)格與其自身經(jīng)歷是有莫大的關(guān)系的。而他的一首感喟詩：“斷送一生棋局里，破除萬事酒杯中。清虛事業(yè)無人解，聽雨移時(shí)又聽風(fēng)”，正是他將他的一生比作棋子，任人打破格局，自己卻無能為力改變現(xiàn)狀，只能將萬事盛與這酒杯之中，任憑歲月的流逝與摧殘的狀況。倪瓚除了在青年時(shí)期過著雅致優(yōu)渥的生活外，家庭的變故，使這個(gè)沒有經(jīng)歷過風(fēng)雨的文弱書生承擔(dān)起挑家創(chuàng)業(yè)的重?fù)?dān)，然而伴隨大兄的去世，政治特權(quán)也不復(fù)存在，雜事累身的他并無能力支撐家業(yè)，只得不斷地退而求其次，致使其后半生都在被反復(fù)無常的世事所繁累。如此一好潔成癖的高人雅士也避免不了時(shí)過境遷的現(xiàn)實(shí)，只能空留傲氣，悲切世事的不公。這種久歷風(fēng)塵卻仍懷傲骨的命運(yùn)也造就了他山水寡淡的風(fēng)格。

倪瓚一生不仕，秉持高潔出世的態(tài)度，這種“潔癖”的性格不僅體現(xiàn)在其生活、處事，更是體現(xiàn)在他的畫面。他的畫多以側(cè)鋒行筆，用筆簡(jiǎn)約，著墨極為淡雅，但卻筆筆透出松活與清真，看似不經(jīng)意實(shí)質(zhì)蘊(yùn)藏空靈的筆墨旨趣。至清受董其昌等人的推崇，并將其位于元四家之首。董其昌評(píng)之曰：“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲奎大有神氣，黃子久特好風(fēng)格，王叔明備有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天真，米顛后一人而已?！鼻逅耐踔煌踉钜舱f：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡(jiǎn)略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品?！盵6]倪瓚的渴筆淡墨山水剔除了一切姹紫嫣紅，重新構(gòu)建了一個(gè)屬于真“我”的美的棲息之地，孤高自恃地守著他內(nèi)心那片僅存的“凈土”，這是一個(gè)文人志士甘于落寞的心緒與操守。

三、“逸”在倪瓚的山水構(gòu)圖里的建構(gòu)

所謂“逸”就是畫家用筆墨的精神無拘束地表達(dá)自己超然的內(nèi)心，是寄寓精神的一種表現(xiàn)，倪瓚尚“簡(jiǎn)”，追求逸筆草草，不求形似，“逸”便體現(xiàn)在“逸筆”和“逸氣”兩個(gè)方面，是他對(duì)人生的體悟和人生境界的追求。他的山水畫極為簡(jiǎn)潔，多以平遠(yuǎn)視角為主，以折帶皴描繪，山水、竹石、枯木都成為他筆下生發(fā)的畫面?！耙輾狻币踩谌氲搅怂麆?chuàng)作的典型構(gòu)圖當(dāng)中，由景物和圖式的刻畫顯現(xiàn)出來。他的大部分山水作品都遵循了一個(gè)近乎固定的“模式”，前景的河岸，中景的樹或榮或枯，延伸至遠(yuǎn)方的水面，以及遠(yuǎn)景低平的峰巒。遠(yuǎn)山與近樹之間留有大片空白，視為水面，江面空無一物，樹下偶作一亭，卻不見人物。體現(xiàn)了倪瓚“逸”的人生態(tài)度和寫“胸中逸氣”的創(chuàng)作意念。在筆和墨的運(yùn)用上他推陳出新，展示了廣袤河山的別樣風(fēng)景。其山水面貌在元代乃至山水發(fā)展史上都是獨(dú)特的，置陳布勢(shì)似實(shí)還虛，內(nèi)斂修心。他的作品整幅給人以空曠疏朗之感。著墨輕微，淡而不枯，定而不板，逸筆草草外化于此。這種畫面的構(gòu)成在其作品中反復(fù)出現(xiàn)，筆墨情調(diào)被反復(fù)刻畫，形成了倪瓚特有的模式，就是這樣一種簡(jiǎn)單構(gòu)成的藝術(shù)樣式，為明清兩代眾多畫家所推崇，并獲得了極高的聲譽(yù)。他的山水也代表了元代繪畫“逸”的最高境界。元代鄭文祐評(píng)價(jià)倪瓚的作品：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨(dú)清。溪寒沙瘦既不滓，石剝樹皴能有情。珊瑚忽從鐵網(wǎng)出，瑤草乃向齋房生。譬如飲酒不求醉，政自與物無虧成?！盵7]這或多或少在一定程度上道出了倪瓚風(fēng)格的特質(zhì)，斫冰、寒溪、珊瑚、瑞草，濁中取凈，脫俗而風(fēng)雅，以此映襯倪瓚?yīng)毺氐奈娜藲庀ⅰ?/p>

元代畫家在對(duì)接傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步注重詩與畫的關(guān)系，如何做到精于畫又工于詩是文人畫家畢生探討的問題。在創(chuàng)作中不再是畫面的簡(jiǎn)單詮釋，而是對(duì)眼中所觀世界的高度概括和提煉，加之思維和感情的捕捉和把握，因此筆墨的控制就更能表現(xiàn)出畫家的能力，更是逸格的體現(xiàn)。現(xiàn)藏故宮博物院的《幽澗寒松圖》是倪瓚為其友人周遜學(xué)所作，構(gòu)圖仍以平遠(yuǎn)為視點(diǎn)，保持其簡(jiǎn)約疏淡的風(fēng)格，石、枯樹以及遠(yuǎn)山依近及遠(yuǎn)排開，天際留出大片空白，干筆皴擦，意境卻絲毫不因畫面的蕭疏而減，畫面兩株松樹孤傲立于澗底，周圍荒無人至，寒涼蕭索，似有傲骨之風(fēng)氣，也蘊(yùn)含仕途的險(xiǎn)惡以及歸隱的自得心境。畫面整體用墨清淡，筆法干凈利落，渴筆側(cè)鋒做折帶皴，挺拔而富有變化，雖枯筆居多，潤(rùn)色依舊，是倪瓚在“逸筆”基礎(chǔ)上的積極探索。左上角為五言詩：“秋暑多病暍，征夫愿行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白云集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋?qū)Γρ运寂c晤?！贝水嫗橛讶速?zèng)別所作，詩中隱勸友人罷“征意”，息“仕思”?！霸姟薄爱嫛苯Y(jié)合有“顯”“隱”兩種表現(xiàn)形式，作為“顯”更直觀地將詩題于畫面之上，以詩來深化畫面主體，詩畫并讀，作者立意就更加明確?！半[”的表達(dá)就更加謹(jǐn)慎，詩中意蘊(yùn)與畫中情境交互融合，在景物中生發(fā)出性情之美。隨著元朝政權(quán)的鞏固，元政府開始推行漢法，啟用儒生。但士人階層有感于世道的混亂，因此許多人的從政熱情并沒有得到激發(fā)，反而有文人認(rèn)為與其費(fèi)盡周折于官場(chǎng)之中，不如在亂世求得安寧更為明智。倪瓚便是秉承這種思想，避于太湖之濱，在五湖三柳間尋求棲息之地，以荒寒蕭疏之景配詩來隱喻倪瓚規(guī)勸友人遠(yuǎn)離官場(chǎng)，獨(dú)得清凈。同時(shí)畫面也傳達(dá)出畫家的審美境界以及文化品格，具有濃重的山水情懷。

同樣作為其傲骨淡泊和“逸格”的體現(xiàn)，《六君子圖》以相同的形式呈現(xiàn)了不同的風(fēng)貌。全圖寒涼蕭疏，氣氛略顯荒蕪，仍以倪瓚特有的“一河兩岸”式構(gòu)圖。近景以松、柏、樟、楠、槐、榆長(zhǎng)于陀坡，交互掩映，疏密有致，姿勢(shì)挺拔。遠(yuǎn)景以遠(yuǎn)山與中景的空白聯(lián)于一處，并逐漸延展于畫面外。黃公望題詩云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近有古木擁陂陀，居然相對(duì)六君子，正直特立無偏頗?！睒淠竞?jiǎn)潔但精神內(nèi)含，骨力遒勁，昂揚(yáng)奮發(fā)，以樹喻人。在此處，黃公望完全以詩映襯出作者的匠心，詩的前兩句描繪具象的景色，云江山水，枯木陀石都成為他眼中流動(dòng)的實(shí)感，后兩句便開始揭示“畫心”，加之議論的筆調(diào)與畫面所傳達(dá)的意境相融，構(gòu)成藝術(shù)的整體。

縱觀整個(gè)景色依然清淡不著濃墨，近處六棵樹占據(jù)畫面近一半的空間，畫面最上方以及左面有題字共五處，空間簡(jiǎn)而不疏，節(jié)奏緩而不燥。無論倪瓚畫石或松，所表現(xiàn)出的傲骨氣節(jié)是平淡的景物所不能掩蓋的，看似重復(fù)的構(gòu)成細(xì)究來說每張都不盡相同，山石林木，流水飛云，在勢(shì)相、結(jié)構(gòu)、氣度等方面的相合度都是十分復(fù)雜及微妙的。萬事萬物有偏有正，有聚有散，有虛有實(shí)。如果將客體的組合與畫家的心境、筆觸墨跡加以整合，畫面關(guān)系才會(huì)聚攏成象，“盡其靈而足其神”。

倪瓚繪畫走出了以復(fù)古為旗幟，而追求藝術(shù)個(gè)性化獨(dú)特的水墨風(fēng)格和繪畫理論。后明代文人以有無收藏其畫來區(qū)分雅俗，同時(shí)他的作品也成為明清大師學(xué)習(xí)的對(duì)象。從書法題畫到精神體式，無一不展示了倪瓚個(gè)性的抒發(fā)和審美旨趣的卓爾不群，即便至今他的繪畫及理論依然影響甚大，提供了理論指導(dǎo)的意義，極具超越時(shí)代的藝術(shù)價(jià)值。

在經(jīng)歷時(shí)代巨變以及世事的變遷后，倪瓚以一種無求于世、看淡平和的心態(tài)終其一生。人生的失意使他對(duì)外部的色彩失去興趣。畫俗塵俗世，他的作品卻雅到境界。畫境隨心境，因而創(chuàng)作中的畫面也必然是了無顏色，他借助墨色構(gòu)建了真正屬于自己的純粹世界，以更含蓄、更自我、更巧妙的形式反映社會(huì)政治，聊抒胸中逸氣，是情懷的抒發(fā)，更是時(shí)代的反映。講究筆情墨韻，抒懷明志，在藝術(shù)創(chuàng)作中求“逸”是元代繪畫創(chuàng)作的重要傾向，倪瓚在其間放任心靈，在靜觀寂照中表達(dá)了對(duì)人生意義的執(zhí)著追問和藝術(shù)風(fēng)格的超脫與求索。

注釋：

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