在策展的表演中談?wù)摗叭诵缘氖隆?/h1>
2017-11-13 17:38:30曾不容鄧菡彬
西湖 2017年11期
曾不容++鄧菡彬
安妮（關(guān)帶運）：
安妮來自新加坡，長期居住在倫敦。她是制作人、獨立策展人、作家和學(xué)者，早年在金匠學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇、電影，進行文化研究，并取得法學(xué)碩士學(xué)位。2005年以來，她以獨立策展人和制作人的身份參與了很多英國和國際項目，與倫敦南岸藝術(shù)中心、格夫雷博物館、巴比肯中心、現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)等英國重要的文化藝術(shù)機構(gòu)合作過。她于2012年創(chuàng)立了“人性的事”策展團體，并于2014年成立公司。借此平臺，她與藝術(shù)家們一起對“穿越邊界”的主題進行批判性的探討，并為東南亞、英國和歐洲的當(dāng)代藝術(shù)家建立共同合作和交流的平臺?！叭诵缘氖隆辈邉澋捻椖吭谟?、意大利、塞爾維亞、馬其頓、新加坡等國家巡回演出。2015年，她策劃了“五十周年戲劇回顧”的項目，作為新加坡建國五十周年紀(jì)念活動的一部分。2016年，她完成了在柬埔寨的策展人駐地項目，收集并翻譯了大量東南亞當(dāng)代文化藝術(shù)的文獻(xiàn)資料。同年，她回到學(xué)校，就讀倫敦亞非學(xué)院東亞藝術(shù)史和文化研究的碩士項目。“人性的事”國際交流項目受到過英國藝術(shù)委員會、新加坡國家藝術(shù)委員會、馬其頓文化部、斯科普里市基金會、新加坡國際基金會和STEP歐洲文化基金會的資助。
安妮、曾不容，以下簡稱安、曾。
曾：你是如何成為現(xiàn)場表演藝術(shù)的策展人的，能談一下現(xiàn)場藝術(shù)和你的關(guān)系么？
安：一開始我是學(xué)戲劇出身。我在新加坡長大，那段時間正好是當(dāng)代戲劇在新加坡迅速發(fā)生的時期。在學(xué)校期間我看了很多先鋒導(dǎo)演的戲，比如王景生、陳杰毅、許崇正等，他們都進入了劇場，開始做非常有趣的嘗試。我所在的群體是一群剛剛?cè)胄?、開始戲劇實驗的學(xué)生，并且當(dāng)時戲劇在新加坡的大學(xué)里第一次成為一級學(xué)科（A-level），所以我才有機會選擇戲劇專業(yè)。這門學(xué)科很新，我的朋友、親戚們都難以接受我的選擇，“你以后怎么活得下去”是他們的疑問。即使現(xiàn)在畢業(yè)二十年了，他們對我的質(zhì)疑還是一模一樣（笑）。
本科畢業(yè)后我依然很喜歡劇場，所以我來到英國金匠學(xué)院的戲劇系讀碩士。那時候的系主任是羅伯特·戈登（Robert Gordon），還有一群非常好的老師。在金匠，我逐漸意識到對于我來說，戲劇并不意味著戲劇性的形式，而永遠(yuǎn)是關(guān)于一個故事、一個社會問題、一群人，這些元素才讓我想要熱切地去探索戲劇。新加坡八九十年代的戲劇浪潮以及戲劇成為一級學(xué)科，為我提供了選擇從事藝術(shù)工作的契機。不過，即使在讀大學(xué)之前，我也很喜歡文學(xué)。但文學(xué)更像是一個人的事業(yè)，不需要成為群體性的活動。除此之外，我對電影以及如何以電影為媒介講故事也很感興趣。所以我猜大概就是這樣自然而然地，我和現(xiàn)場藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系。之后我開始學(xué)習(xí)策展，但一直帶有戲劇情結(jié)，我對空間的意識很強。對于我來說，策展首先要面對的是一個三維的空間，不僅僅是往墻上掛畫、放錄像，更重要的是我們?nèi)绾卧诳臻g里移動。我理解的空間安排是：或者空間自身就能讓人們聯(lián)想到它的特定地址和歷史，或者是為了讓觀眾能更好地理解作品才存在，甚至觀眾的移動和在空間里的經(jīng)驗本身也是展覽的一部分。所以現(xiàn)場藝術(shù)和戲劇的想法自然地進入到我對展覽空間的布局里，我很喜歡那些用表演性的行為打破美術(shù)館、畫廊空間感的作品，它們?yōu)橛^眾提供了完全不同的感受，并且促使他們用不同尋常的方式在空間里移動，而不僅僅是按順序看一眼作品就走。
而且我認(rèn)為，現(xiàn)場藝術(shù)和戲劇的區(qū)分其實太瑣碎，戲劇里也有很實驗性的作品，我在學(xué)校期間就看到過很多。現(xiàn)在我策劃的表演和展覽屬于現(xiàn)場藝術(shù)的范疇，但是現(xiàn)場藝術(shù)在向戲劇回潮，我們看到的很多現(xiàn)場行為作品都非常具有戲劇性，經(jīng)過了復(fù)雜的編排。當(dāng)倫敦卡姆登人民劇場（Camden Peoples Theatre）開始舉辦活動的時候，很多行為藝術(shù)家都參與了。所以場地的變化影響了現(xiàn)場表演藝術(shù)的走向?？返鞘且粋€戲劇場所，但是經(jīng)常用來表演現(xiàn)場藝術(shù)。不僅如此，還有在哈克尼的“院劇場”（Yard Theatre）。它起初是一個劇場，后來變得越來越實驗。還有一些劇場介于戲劇和現(xiàn)場藝術(shù)之間。就戲劇本身可以變得越來越實驗性來說，場地的用處也可以越來越多元。
曾：你是如何從戲劇轉(zhuǎn)向策展方向的？
安：在金匠大學(xué)我不僅學(xué)習(xí)戲劇，還學(xué)習(xí)電影、影像等，最后拿的是法學(xué)學(xué)位。畢業(yè)后，我開始做制作人，為倫敦的不同機構(gòu)工作，其中既有藝術(shù)機構(gòu)，也有文化產(chǎn)業(yè)公司，負(fù)責(zé)電影、影像、展覽、藝術(shù)項目的執(zhí)行。這個起點很好，讓我學(xué)會了跨領(lǐng)域的思考方式，而且也是份正式的工作。但是逐漸地，我意識到作為制作人，主要工作就是在既定的條件和命題下幫助藝術(shù)家實現(xiàn)他們的想法。然而我自己也有很多想法希望得到測試，有很多想要探索的問題。我發(fā)現(xiàn)策展可能更有趣，可以將不同的藝術(shù)媒介、場地等元素和我關(guān)注的話題聯(lián)系起來。所以，我先參加了倫敦藝術(shù)大學(xué)圣馬丁學(xué)院教學(xué)生如何成為獨立策展人的一個短期課程。課程內(nèi)容非?；A(chǔ)，包括如何布展，如何獨立與機構(gòu)合作等等，只是很簡單的一些常識。課程大概六周。但是在此期間，我認(rèn)識了很多有趣的人，都對類似的藝術(shù)項目感興趣。在課程結(jié)束的時候，我們的作業(yè)是合作策劃一個展覽方案。那時，我已經(jīng)很喜歡“穿越邊界”這個話題，而且參與結(jié)業(yè)策展的人來自世界各國，日本、埃及、意大利、新加坡等，所以跨越邊界/邊境是我們的共同興趣。課程結(jié)束后，我們突然想：嗨！既然已經(jīng)有了方案，我們?yōu)槭裁床蝗崿F(xiàn)它呢？于是，我們開始征集作品，并且決定在我租的地方舉辦第一次展覽。
這是我們第一次將展覽的想法變成現(xiàn)實。我需要把房子臨時清空，但我想既然之前有很多人在自己的房子里策展，那我也能做到，為什么不行？實際上，第一次展覽非常成功，我們在一起度過了一段開心的時光。展覽現(xiàn)場來了很多人。有一個藝術(shù)家的干預(yù)作品是在洗手間里完成的，表演基本由兩個藝術(shù)家完成，他們鎖上了洗手間的門，把熱水打開接滿浴缸，在洗手間里表演，發(fā)出很大的噪聲，但是觀眾只能在門口聽。每個人都很好奇，在問里面發(fā)生了什么。過了一會兒，門終于打開了，每個人都沖進去想看個究竟，但是滿屋的水蒸汽什么也看不清。等蒸汽終于散去之后，他們才發(fā)現(xiàn)門背后站著兩個藝術(shù)家在拉著門，作品是藝術(shù)家用長頭發(fā)在潮濕的墻面拼成的文字。整個可視的表演環(huán)境里滿滿的蒸汽、頭發(fā)，還有頭發(fā)拼成的字，給人留下的印象很深。
第一次展覽之后，我發(fā)現(xiàn)自己非常享受整個過程，這才是我今后想做的事。在2012年，“人性的事”（Something Human）這個機構(gòu)誕生了。一開始我和一群在圣馬丁策展課上認(rèn)識的同學(xué)發(fā)起了這個像志愿者機構(gòu)的組織，只是用“人性的事”這個平臺來測試有趣的點子。最后，大多數(shù)人都離開了組織，有些人回到了之前的工作，有些人回到了自己的國家，比如意大利和埃及，只剩我和其他幾個人堅持了下來。在2014年，“人性的事”變成了一個合法的公司，這樣我們就可以申請更多的資金贊助?，F(xiàn)在，“人性的事”主要由我和來自意大利的亞歷山德拉負(fù)責(zé)。我們并不是在策展課上結(jié)識的，而是通過圣馬丁學(xué)院的另一門短期課程“藝術(shù)和政策”相識。在課上，我們兩個都認(rèn)識到彼此之間有很多共同點，于是2013年她加入了“人性的事”，在2014年我們決定一起成立公司。
曾：“人性的事”最早發(fā)起過哪些活動，策展過程是怎樣的？
安：我們在2012年一起發(fā)展了“搬移（戶外）”[MOVE WITH （OUT）]項目。第一個活動叫“在戶外”，關(guān)注“變化無常”作為當(dāng)代生存境遇的整體觀念。現(xiàn)在買房子非常貴，很多人只能租房，在全世界到處搬來搬去。我們的生活是不穩(wěn)定的，世界也是一樣，我們都是游牧民?！霸趹敉狻被貞?yīng)的就是我們當(dāng)下的這種生活狀態(tài)，并討論它意味著什么。最開始活動場地仍然在我的住所，姑且叫“家庭美術(shù)館”。
之后，我們都意識到需要進一步延伸游牧民身份、穿越邊界的概念。于是我們決定把所有作品放在卡車?yán)?，開始周游歐洲。這么做不僅是為了巡展，而且是為了讓旅行本身成為展覽的一部分，所以這次展覽變成了一個策展性的表演。我們駕駛著一輛上世界七十年代的卡車，里面裝載了我們向藝術(shù)家征集的作品的縮小版本，然后在市區(qū)中心國際交流密集的地方經(jīng)過。我們就這么開著這輛破車到處轉(zhuǎn)，在市中心兜上四五個小時，很多時刻我們也會懷疑自己在做什么。同時，我們也邀請本地藝術(shù)家用作品或公共演講回應(yīng)移民和城市的主題，這對我們來說是非常難得的經(jīng)驗。第一站是威尼斯。提到威尼斯，我們首先會想到那些必須經(jīng)過地中海才能抵達(dá)的移民，因為種種原因，很多人無法登陸，淹死在海里。那年，在一次主要的移民事件中，三百人淹死在地中海。所以，我們開著卡車在濕潤的十一月抵達(dá)威尼斯，和當(dāng)?shù)氐膬山M藝術(shù)家一起合作“在戶外”項目。讓我們非常感動的是，藝術(shù)家們的作品都主動回應(yīng)了移民葬身地中海這件剛剛發(fā)生的事：有難民遇難的照片，有藝術(shù)家們寫的詩歌，有破碎的玻璃、船板等等。一開始我們只是想開著卡車在世界各地分享這個多國藝術(shù)家參與的展覽，作為一次策展性表演的嘗試，但是當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家從本土的視角出發(fā)，回應(yīng)我們提出的移民和城市的話題的時候，活動變得不再僅僅是策展的嘗試，非常豐富。臨出發(fā)前的六到八個月，我們會向當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家征集作品。我們的展覽路線一般沿著海岸線，在一天的行程后，回到海邊做電影放映，討論緊張的沖突、穿越國境的問題。藝術(shù)家們可以選擇和我們一起在戶外，或者在當(dāng)?shù)氐漠嬂瓤臻g表演。在一個月的時間里，我們所做的就是幫助藝術(shù)家們實現(xiàn)作品并且讓公眾參與到討論中。對于策展人來說，最難忘的是我們在巡展的過程中學(xué)習(xí)了很多東西。我們帶著自己的想法和作品出發(fā)，經(jīng)過一個個城市，聽取當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家和群體的意見。在結(jié)束了威尼斯的行程后，我們又去了柏林、倫敦、羅馬、貝爾格萊德、布達(dá)佩斯、里斯本、斯科普里和新加坡。
曾：在歐洲之外，在新加坡討論移民、邊境和不穩(wěn)定的當(dāng)代生活是一個不小的文化語境的跨越。
安：我覺得隨著年齡的增長，人的一個自然而然的變化就是對自己的“根”更重視，也更依賴與本國人的社會關(guān)系。雖然我主要的時間在倫敦，但作為一個新加坡人，我開始下意識地建立與東南亞的交流。因此新加坡也成為“在戶外”故事的一部分。我也試圖給新加坡以及東南亞藝術(shù)家提供展出作品的機會。
曾：可以把這些活動叫作“文化交流”么？
安：我對這個說法其實持保留意見，也不會這樣去命名。我做的其實就是策展的嘗試，給東南亞的藝術(shù)家和英國藝術(shù)家提供交流和合作的機會。所以我們策展的方式不是展覽東南亞的藝術(shù)成品，而是讓東南亞的藝術(shù)家來英國交換觀點，以便讓我們的策展內(nèi)容更加國際性，包含更多的聲音；我本人并不喜歡展覽現(xiàn)成的作品或展示表演。策展規(guī)模就資金支持和展覽機會而定，一般來說我們一年做兩次交流項目，但如果更多的機會來了我們也不會錯過。而且在“人性的事”之外，我也獨立策劃其他的活動，我想作為策展人的一個基本特點就是和不同的藝術(shù)家以及機構(gòu)合作不同的項目?！叭诵缘氖隆笔俏液蛠啔v山德拉一起成立的公司，雖然沒有固定的主題，但基本活動都圍繞“穿越邊界”這個話題?！斑吔纭辈粌H是國界，也可以是文化的界限、身體的界限、關(guān)系的界限等，對于邊界的定義有很多種。
曾：“人性的事”策展團體一直關(guān)心東南亞的文化現(xiàn)象和邊界問題。作為發(fā)起人，你對于在表演藝術(shù)中策展人的角色是怎么看待的？因為人們一般更熟悉美術(shù)館、畫廊策展人，而行為表演的策展人則很少見。
安：關(guān)于策展的過程，我們的起點也許和其他很多策展人一樣，比如先找到表演展的關(guān)鍵詞或其他的提示。我們也從自己一直在想的問題出發(fā)：在當(dāng)下發(fā)生的諸多事件里哪些是我最關(guān)心的？在藝術(shù)界里正在發(fā)生哪些最有趣的事？我們一直感興趣的藝術(shù)家近期在做什么新作品？首先有這些問題，然后我和合作人亞歷山德拉在交流和對話中產(chǎn)生明確的想法。我們也分頭行動，與想要合作的機構(gòu)一起討論，推動最初的打算。我們也和藝術(shù)家們溝通，所以策展的過程中會有很多交談。而且對于我們的項目，選址是非常重要的，即在哪里呈現(xiàn)我們的作品最合適。還有一點也許對于策展人并不常見，但我經(jīng)常在想，我們的項目并不是最適合放在白盒里進行。即使和氣氛很融洽的畫廊合作的時候，我仍然對畫廊的地址很感興趣：它在哪里，畫廊的歷史是什么，畫廊是否可以提供新的機會，我在這個場域特定的空間里做的事情是否可以和畫廊周圍的環(huán)境、社群建立聯(lián)系？我想這是我作為策展人的思路。
除了選址，現(xiàn)場性（liveness）是我一直關(guān)心的問題。怎樣做才能延展畫廊的空間，讓四面堅實的墻變得更有穿透性？策展并不是將藝術(shù)作品放進畫廊，而是如何將人們引入畫廊并且把藝術(shù)作品帶出畫廊，放到戶外的空間去。當(dāng)然這樣做也許不能給畫廊籌資，但是應(yīng)該想一想這些有趣的問題。雖然關(guān)注的是移民和邊境問題，但是其實我們并沒有把政治話題當(dāng)作重點。有些展覽從表面看比較激進，但是我們并不把展覽當(dāng)作表達(dá)自己立場的工具，也不會利用藝術(shù)家來做宣傳工具。然而不可避免地，因為我們和當(dāng)代議題打交道，和人溝通，聽取他們的經(jīng)驗和歷史，所以自然而然，我們的展覽會和社會有關(guān)，比如我們的生存環(huán)境、每天必須面對的社會問題。
曾：你說的策展思路讓我想到培養(yǎng)策展人的教育體系。比如英國的金匠學(xué)院、皇家藝術(shù)學(xué)院，它們的策展專業(yè)很著名。但是學(xué)院里的課程更關(guān)注研究部分，比如藝術(shù)史和哲學(xué)思想這些二維世界的知識而非三維空間的呈現(xiàn)。談到策展的方法論，如何用藝術(shù)作品穿透畫廊的墻，把作品移到戶外讓它們更具有現(xiàn)場性，可以分享一個讓你印象深刻的策劃過的作品么？
安：你可以在網(wǎng)站（https：//something-human.org/）上看到我們策劃過的所有活動。在戶外做呈現(xiàn)的時候，我最先考慮的是會引發(fā)哪些問題。你不可能完全掌控公共空間里發(fā)生的事，所以要做好面對特殊事件的準(zhǔn)備。比如“在戶外”巡展經(jīng)過斯科普里的時候，我們和一個藝術(shù)家合作，她穿著膚色的緊身衣，然后邀請觀眾在她的“皮膚”上寫字，以“我是斯科普里人，我是……”作為話題。她其實是想讓觀眾分享他們在這座城市的處境，用她的身體、“皮膚”來呈現(xiàn)這個城市的問題，讓城市變得更具體。但這樣做同樣有問題，因為馬其頓當(dāng)時正在經(jīng)歷變革。所以在實踐中，我們讓一個女性藝術(shù)家出現(xiàn)在市區(qū)中央，讓別人在她的“皮膚”上寫字，必然會令人聯(lián)想到社會問題。在參與中，有些男性觀眾雖然愿意寫字，但要在特定部位寫，所以我們需要和藝術(shù)家溝通，問她這樣是否合適，會不會被冒犯。
曾：女藝術(shù)家的反應(yīng)是怎樣的？
安：她對觀眾沒有意見。當(dāng)然，這不是考驗她的接受程度，因為特定的身體接觸并不是這個表演的主旨。最后活動進行順利，因為她可以接受觀眾的行為。但是，在現(xiàn)實生活中執(zhí)行看上去沒什么問題的想法其實并非易事。如果她不接受觀眾的行為，那么整個表演就變成了另一回事。在公共空間里，很可能公眾以不好的方式反饋表演，策展人這時候就需要警惕，并且知道如何處理突發(fā)問題。
曾：是的，策展人在組織公共空間的現(xiàn)場活動中的作用很重要，需要有能力幫助藝術(shù)家處理好溝通問題。你是如何讓作品進入公共空間并且和觀眾產(chǎn)生關(guān)系的呢？
安：視情形而定。不同的表演以及城市對于溝通的要求完全不同。比如倫敦的情況就比較棘手。我們做的“從東方到巴比肯藝術(shù)中心”（From the East to the Barbican）項目，涉及和四個委員會溝通，還有交通局和警察局，因為有兩個表演需要在公共空間穿行。一個涉及葬禮儀式，有一輛馬車?yán)撞耐ㄟ^市區(qū)，棺材里是被拆除的老建筑的紙質(zhì)模型。葬禮是為市區(qū)里這些重要的但不復(fù)存在的歷史建筑默哀。還有一個表演用到很多氦氣球。我們選擇這個題目是因為“東方”這個概念很有趣，既是指地理上的東方，也是指東倫敦，東西倫敦的風(fēng)格區(qū)別很大。我們從東倫敦的哈克尼向市區(qū)的巴比肯移動，途經(jīng)很多鄉(xiāng)紳化嚴(yán)重的區(qū)域。你知道，在東邊，比如哈克尼區(qū)有很多藝術(shù)家的工作室都被拆除，他們不得不搬走。在執(zhí)行項目的過程中，我們遇到很多困難。倫敦交通部門是一個，公交是另一個獨立的部門，還有倫敦警察局。涉及的四個委員會是戶外表演需要穿過的倫敦的四個區(qū)：塔村區(qū)、哈克尼、伊斯靈頓和倫敦市區(qū)?？梢栽O(shè)想，這完全是場噩夢。即使兩個表演都很正常而且簡單，但涉及到穿過公共空間的時候，什么事情都不再簡單。做這個項目的壓力大到無法形容，而且要寫大量文書。所以與市政部門的溝通也會影響策展過程，這同時也是作品進入公共空間的方式。當(dāng)我們與東倫敦的哈克尼委員會接觸的時候，一開始我們以為這應(yīng)該是最好打交道的一個部門，因為哈克尼是傳統(tǒng)的嬉皮士區(qū)域，很多藝術(shù)家都居住在這里。但是哈克尼委員會對我們的項目涉及葬禮非常不滿。我認(rèn)為他們對很多在哈克尼發(fā)生的公共項目都不會很滿意。葬禮其實是非常正常的事情，本來不該成為問題。我們請的駕馬車的師傅就是做這行的，他們只是在做自己的日常工作。但是辦事人員問我們：“所以這不是一場真的葬禮對么？”他對于我們的項目持保留態(tài)度，甚至被我們想表演一場葬禮的想法所冒犯。這點很有趣。在啟動項目之前我們從來沒有想過人們會被冒犯，駕駛裝載木棺的馬車通過街區(qū)并不違法，所以最后我們還是做了。塔村區(qū)給我們提供了場地幫助，但對項目還是有疑慮。公交部門的操心點完全不同，他們要知道氦氣球的明確尺寸和數(shù)量，擔(dān)心會阻礙交通。所以最開始我們想用很多氦氣球，但最后只能減少數(shù)量，因為公交和交通部門對我們可能阻礙交通這件事不滿。倫敦市區(qū)委員會反而是最友善的，為我們指示了所有紅綠燈的位置，以及沿路可能會弄破氣球的設(shè)施。所以在利用公共空間做活動的時候，我們會遭遇很多限制，必須協(xié)商和調(diào)整，這些都會影響策展過程，也成為了策展的重要環(huán)節(jié)。
我們都對將藝術(shù)作品放入公共空間這件事感興趣，因為這樣做質(zhì)疑了誰擁有公共空間、誰有權(quán)力擁有它。就倫敦而言，一些戶外的“公共空間”歸特定的公司掌控，只是看上去很像公共空間。有些戶外空間歸女王左右，是皇室的地產(chǎn)，所以在倫敦真正的公共空間其實很有限。有趣的是泰晤士河床是公共土地，所以2016年夏天舉行的“奪回沙灘”聚會就是為了重申公共空間這件事。這個活動不需要進行申報，因為沒有公司或個人擁有那塊地?？尚Φ氖牵部臻g被擠占和壓縮到如此的程度，荒謬到幾乎只有河床可以利用。
在公共空間被日趨擠占并且管理和監(jiān)控越來越嚴(yán)苛的時代，現(xiàn)場的表演干預(yù)挑戰(zhàn)了主流的觀念，給人們提供了對未來的想象空間。當(dāng)藝術(shù)家和當(dāng)?shù)氐囊?guī)則以及歷史發(fā)生對話的時候，他們把公共空間的所屬權(quán)帶入了批判的語境里。
曾：2016年你回到學(xué)校。在做了多年獨立策展人之后，是什么促使你想重新做學(xué)生呢？
安：東南亞文化一直是我關(guān)注的重點。我覺得對于策展這件事，既可以從實踐中學(xué)習(xí)到很多，也可以讀一個實踐類的博士。但是我個人對于東南亞當(dāng)代文化的語境更感興趣，不想立刻從事學(xué)術(shù)研究，而是更想通過上課獲取知識，讓知識變得更扎實。我選擇倫敦亞非學(xué)院的東亞藝術(shù)史和考古文化研究專業(yè)，因為亞非學(xué)院是英國唯一一所專精于東南亞文化研究的大學(xué)。我可以選擇很多課程，比如東南亞歷史和文化史，還有東南亞當(dāng)代藝術(shù)史和廣泛的當(dāng)代藝術(shù)實踐。對于策展需要熟悉的背景知識而言，這些課程組合在一起非常有幫助。
曾：可以談一下2016年夏天，在開始倫敦亞非學(xué)院學(xué)習(xí)之前你剛剛完成的在柬埔寨的策展人駐地項目么？
安：這個項目由藝術(shù)家國際發(fā)展基金會和新加坡藝術(shù)委員會資助，我在柬埔寨度過了七周，總過做了二十五個采訪，既有藝術(shù)家、策展人、評論家、歷史學(xué)家，也有當(dāng)?shù)鼐用駞⒓?，話題是行為表演藝術(shù)。我為每一個受采訪的人都準(zhǔn)備了不同的列表，大概九到十個問題，然后看對方想要回答或者強調(diào)哪些問題。一些共同的問題是：怎么看待行為表演藝術(shù)；如何定義它；是什么促使他們選擇這種藝術(shù)媒介；當(dāng)藝術(shù)家在自己特定的領(lǐng)域里使用行為表演的時候感覺到哪些不同，等等。很多藝術(shù)家并不是學(xué)習(xí)行為表演出身，而且行為表演本身并不是柬埔寨的原生文化，在他們的傳統(tǒng)里沒有這個藝術(shù)門類。當(dāng)然，用什么方法開展采訪是一個吊詭的問題，一般做調(diào)查問卷，總是先準(zhǔn)備幾個問題，讓每個參與者回答。而實際操作中，有些人可能不想回答一些問題；有些人可能覺得個別問題和他們無關(guān)，因為他們不這樣看待問題；或者有些人不直接回答，而是兜圈子討論自己感興趣的問題。而且在翻譯過程中，必然會丟失一些信息，或者翻譯者想刪減個別信息點。所以做采訪就會遇到各種困難，我也只是剛剛起步。
收集的很多采訪素材都非常有趣，雖然翻譯的壓力很大。這些文獻(xiàn)資料將被倫敦現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)（LADA）收藏。能有這樣的機會還要從兩年前說起。2014年“人性的事”獨立策劃了“跨文化現(xiàn)場藝術(shù)項目”（CCLAP：Cross-Cultural Live Art Project，2014—2016），目的是把東南亞藝術(shù)家引到英國，給他們以及英國、歐洲的藝術(shù)家提供在一起表演和交流的機會。同時，收集現(xiàn)場文獻(xiàn)也是項目的一部分，包括復(fù)印材料、書、目錄、宣傳冊、影像，還有我正在翻譯的采訪等。我們曾經(jīng)去拜訪過現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)的文獻(xiàn)庫，他們的館藏驚人，有六千多件收藏，但有關(guān)東南亞文化的研究卻很少。在“CCLAP”開始的第一年，現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)就是合作人之一，我在柬埔寨駐地的項目也是為了收集更多資料，豐富現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展的文獻(xiàn)收藏。
（責(zé)任編輯：錢益清）
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曾不容++鄧菡彬
安妮（關(guān)帶運）：
安妮來自新加坡，長期居住在倫敦。她是制作人、獨立策展人、作家和學(xué)者，早年在金匠學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇、電影，進行文化研究，并取得法學(xué)碩士學(xué)位。2005年以來，她以獨立策展人和制作人的身份參與了很多英國和國際項目，與倫敦南岸藝術(shù)中心、格夫雷博物館、巴比肯中心、現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)等英國重要的文化藝術(shù)機構(gòu)合作過。她于2012年創(chuàng)立了“人性的事”策展團體，并于2014年成立公司。借此平臺，她與藝術(shù)家們一起對“穿越邊界”的主題進行批判性的探討，并為東南亞、英國和歐洲的當(dāng)代藝術(shù)家建立共同合作和交流的平臺?！叭诵缘氖隆辈邉澋捻椖吭谟?、意大利、塞爾維亞、馬其頓、新加坡等國家巡回演出。2015年，她策劃了“五十周年戲劇回顧”的項目，作為新加坡建國五十周年紀(jì)念活動的一部分。2016年，她完成了在柬埔寨的策展人駐地項目，收集并翻譯了大量東南亞當(dāng)代文化藝術(shù)的文獻(xiàn)資料。同年，她回到學(xué)校，就讀倫敦亞非學(xué)院東亞藝術(shù)史和文化研究的碩士項目。“人性的事”國際交流項目受到過英國藝術(shù)委員會、新加坡國家藝術(shù)委員會、馬其頓文化部、斯科普里市基金會、新加坡國際基金會和STEP歐洲文化基金會的資助。
安妮、曾不容，以下簡稱安、曾。
曾：你是如何成為現(xiàn)場表演藝術(shù)的策展人的，能談一下現(xiàn)場藝術(shù)和你的關(guān)系么？
安：一開始我是學(xué)戲劇出身。我在新加坡長大，那段時間正好是當(dāng)代戲劇在新加坡迅速發(fā)生的時期。在學(xué)校期間我看了很多先鋒導(dǎo)演的戲，比如王景生、陳杰毅、許崇正等，他們都進入了劇場，開始做非常有趣的嘗試。我所在的群體是一群剛剛?cè)胄?、開始戲劇實驗的學(xué)生，并且當(dāng)時戲劇在新加坡的大學(xué)里第一次成為一級學(xué)科（A-level），所以我才有機會選擇戲劇專業(yè)。這門學(xué)科很新，我的朋友、親戚們都難以接受我的選擇，“你以后怎么活得下去”是他們的疑問。即使現(xiàn)在畢業(yè)二十年了，他們對我的質(zhì)疑還是一模一樣（笑）。
本科畢業(yè)后我依然很喜歡劇場，所以我來到英國金匠學(xué)院的戲劇系讀碩士。那時候的系主任是羅伯特·戈登（Robert Gordon），還有一群非常好的老師。在金匠，我逐漸意識到對于我來說，戲劇并不意味著戲劇性的形式，而永遠(yuǎn)是關(guān)于一個故事、一個社會問題、一群人，這些元素才讓我想要熱切地去探索戲劇。新加坡八九十年代的戲劇浪潮以及戲劇成為一級學(xué)科，為我提供了選擇從事藝術(shù)工作的契機。不過，即使在讀大學(xué)之前，我也很喜歡文學(xué)。但文學(xué)更像是一個人的事業(yè)，不需要成為群體性的活動。除此之外，我對電影以及如何以電影為媒介講故事也很感興趣。所以我猜大概就是這樣自然而然地，我和現(xiàn)場藝術(shù)產(chǎn)生了聯(lián)系。之后我開始學(xué)習(xí)策展，但一直帶有戲劇情結(jié)，我對空間的意識很強。對于我來說，策展首先要面對的是一個三維的空間，不僅僅是往墻上掛畫、放錄像，更重要的是我們?nèi)绾卧诳臻g里移動。我理解的空間安排是：或者空間自身就能讓人們聯(lián)想到它的特定地址和歷史，或者是為了讓觀眾能更好地理解作品才存在，甚至觀眾的移動和在空間里的經(jīng)驗本身也是展覽的一部分。所以現(xiàn)場藝術(shù)和戲劇的想法自然地進入到我對展覽空間的布局里，我很喜歡那些用表演性的行為打破美術(shù)館、畫廊空間感的作品，它們?yōu)橛^眾提供了完全不同的感受，并且促使他們用不同尋常的方式在空間里移動，而不僅僅是按順序看一眼作品就走。
而且我認(rèn)為，現(xiàn)場藝術(shù)和戲劇的區(qū)分其實太瑣碎，戲劇里也有很實驗性的作品，我在學(xué)校期間就看到過很多。現(xiàn)在我策劃的表演和展覽屬于現(xiàn)場藝術(shù)的范疇，但是現(xiàn)場藝術(shù)在向戲劇回潮，我們看到的很多現(xiàn)場行為作品都非常具有戲劇性，經(jīng)過了復(fù)雜的編排。當(dāng)倫敦卡姆登人民劇場（Camden Peoples Theatre）開始舉辦活動的時候，很多行為藝術(shù)家都參與了。所以場地的變化影響了現(xiàn)場表演藝術(shù)的走向?？返鞘且粋€戲劇場所，但是經(jīng)常用來表演現(xiàn)場藝術(shù)。不僅如此，還有在哈克尼的“院劇場”（Yard Theatre）。它起初是一個劇場，后來變得越來越實驗。還有一些劇場介于戲劇和現(xiàn)場藝術(shù)之間。就戲劇本身可以變得越來越實驗性來說，場地的用處也可以越來越多元。
曾：你是如何從戲劇轉(zhuǎn)向策展方向的？
安：在金匠大學(xué)我不僅學(xué)習(xí)戲劇，還學(xué)習(xí)電影、影像等，最后拿的是法學(xué)學(xué)位。畢業(yè)后，我開始做制作人，為倫敦的不同機構(gòu)工作，其中既有藝術(shù)機構(gòu)，也有文化產(chǎn)業(yè)公司，負(fù)責(zé)電影、影像、展覽、藝術(shù)項目的執(zhí)行。這個起點很好，讓我學(xué)會了跨領(lǐng)域的思考方式，而且也是份正式的工作。但是逐漸地，我意識到作為制作人，主要工作就是在既定的條件和命題下幫助藝術(shù)家實現(xiàn)他們的想法。然而我自己也有很多想法希望得到測試，有很多想要探索的問題。我發(fā)現(xiàn)策展可能更有趣，可以將不同的藝術(shù)媒介、場地等元素和我關(guān)注的話題聯(lián)系起來。所以，我先參加了倫敦藝術(shù)大學(xué)圣馬丁學(xué)院教學(xué)生如何成為獨立策展人的一個短期課程。課程內(nèi)容非?；A(chǔ)，包括如何布展，如何獨立與機構(gòu)合作等等，只是很簡單的一些常識。課程大概六周。但是在此期間，我認(rèn)識了很多有趣的人，都對類似的藝術(shù)項目感興趣。在課程結(jié)束的時候，我們的作業(yè)是合作策劃一個展覽方案。那時，我已經(jīng)很喜歡“穿越邊界”這個話題，而且參與結(jié)業(yè)策展的人來自世界各國，日本、埃及、意大利、新加坡等，所以跨越邊界/邊境是我們的共同興趣。課程結(jié)束后，我們突然想：嗨！既然已經(jīng)有了方案，我們?yōu)槭裁床蝗崿F(xiàn)它呢？于是，我們開始征集作品，并且決定在我租的地方舉辦第一次展覽。
這是我們第一次將展覽的想法變成現(xiàn)實。我需要把房子臨時清空，但我想既然之前有很多人在自己的房子里策展，那我也能做到，為什么不行？實際上，第一次展覽非常成功，我們在一起度過了一段開心的時光。展覽現(xiàn)場來了很多人。有一個藝術(shù)家的干預(yù)作品是在洗手間里完成的，表演基本由兩個藝術(shù)家完成，他們鎖上了洗手間的門，把熱水打開接滿浴缸，在洗手間里表演，發(fā)出很大的噪聲，但是觀眾只能在門口聽。每個人都很好奇，在問里面發(fā)生了什么。過了一會兒，門終于打開了，每個人都沖進去想看個究竟，但是滿屋的水蒸汽什么也看不清。等蒸汽終于散去之后，他們才發(fā)現(xiàn)門背后站著兩個藝術(shù)家在拉著門，作品是藝術(shù)家用長頭發(fā)在潮濕的墻面拼成的文字。整個可視的表演環(huán)境里滿滿的蒸汽、頭發(fā)，還有頭發(fā)拼成的字，給人留下的印象很深。
第一次展覽之后，我發(fā)現(xiàn)自己非常享受整個過程，這才是我今后想做的事。在2012年，“人性的事”（Something Human）這個機構(gòu)誕生了。一開始我和一群在圣馬丁策展課上認(rèn)識的同學(xué)發(fā)起了這個像志愿者機構(gòu)的組織，只是用“人性的事”這個平臺來測試有趣的點子。最后，大多數(shù)人都離開了組織，有些人回到了之前的工作，有些人回到了自己的國家，比如意大利和埃及，只剩我和其他幾個人堅持了下來。在2014年，“人性的事”變成了一個合法的公司，這樣我們就可以申請更多的資金贊助?，F(xiàn)在，“人性的事”主要由我和來自意大利的亞歷山德拉負(fù)責(zé)。我們并不是在策展課上結(jié)識的，而是通過圣馬丁學(xué)院的另一門短期課程“藝術(shù)和政策”相識。在課上，我們兩個都認(rèn)識到彼此之間有很多共同點，于是2013年她加入了“人性的事”，在2014年我們決定一起成立公司。
曾：“人性的事”最早發(fā)起過哪些活動，策展過程是怎樣的？
安：我們在2012年一起發(fā)展了“搬移（戶外）”[MOVE WITH （OUT）]項目。第一個活動叫“在戶外”，關(guān)注“變化無常”作為當(dāng)代生存境遇的整體觀念。現(xiàn)在買房子非常貴，很多人只能租房，在全世界到處搬來搬去。我們的生活是不穩(wěn)定的，世界也是一樣，我們都是游牧民?！霸趹敉狻被貞?yīng)的就是我們當(dāng)下的這種生活狀態(tài)，并討論它意味著什么。最開始活動場地仍然在我的住所，姑且叫“家庭美術(shù)館”。
之后，我們都意識到需要進一步延伸游牧民身份、穿越邊界的概念。于是我們決定把所有作品放在卡車?yán)?，開始周游歐洲。這么做不僅是為了巡展，而且是為了讓旅行本身成為展覽的一部分，所以這次展覽變成了一個策展性的表演。我們駕駛著一輛上世界七十年代的卡車，里面裝載了我們向藝術(shù)家征集的作品的縮小版本，然后在市區(qū)中心國際交流密集的地方經(jīng)過。我們就這么開著這輛破車到處轉(zhuǎn)，在市中心兜上四五個小時，很多時刻我們也會懷疑自己在做什么。同時，我們也邀請本地藝術(shù)家用作品或公共演講回應(yīng)移民和城市的主題，這對我們來說是非常難得的經(jīng)驗。第一站是威尼斯。提到威尼斯，我們首先會想到那些必須經(jīng)過地中海才能抵達(dá)的移民，因為種種原因，很多人無法登陸，淹死在海里。那年，在一次主要的移民事件中，三百人淹死在地中海。所以，我們開著卡車在濕潤的十一月抵達(dá)威尼斯，和當(dāng)?shù)氐膬山M藝術(shù)家一起合作“在戶外”項目。讓我們非常感動的是，藝術(shù)家們的作品都主動回應(yīng)了移民葬身地中海這件剛剛發(fā)生的事：有難民遇難的照片，有藝術(shù)家們寫的詩歌，有破碎的玻璃、船板等等。一開始我們只是想開著卡車在世界各地分享這個多國藝術(shù)家參與的展覽，作為一次策展性表演的嘗試，但是當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家從本土的視角出發(fā)，回應(yīng)我們提出的移民和城市的話題的時候，活動變得不再僅僅是策展的嘗試，非常豐富。臨出發(fā)前的六到八個月，我們會向當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家征集作品。我們的展覽路線一般沿著海岸線，在一天的行程后，回到海邊做電影放映，討論緊張的沖突、穿越國境的問題。藝術(shù)家們可以選擇和我們一起在戶外，或者在當(dāng)?shù)氐漠嬂瓤臻g表演。在一個月的時間里，我們所做的就是幫助藝術(shù)家們實現(xiàn)作品并且讓公眾參與到討論中。對于策展人來說，最難忘的是我們在巡展的過程中學(xué)習(xí)了很多東西。我們帶著自己的想法和作品出發(fā)，經(jīng)過一個個城市，聽取當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家和群體的意見。在結(jié)束了威尼斯的行程后，我們又去了柏林、倫敦、羅馬、貝爾格萊德、布達(dá)佩斯、里斯本、斯科普里和新加坡。
曾：在歐洲之外，在新加坡討論移民、邊境和不穩(wěn)定的當(dāng)代生活是一個不小的文化語境的跨越。
安：我覺得隨著年齡的增長，人的一個自然而然的變化就是對自己的“根”更重視，也更依賴與本國人的社會關(guān)系。雖然我主要的時間在倫敦，但作為一個新加坡人，我開始下意識地建立與東南亞的交流。因此新加坡也成為“在戶外”故事的一部分。我也試圖給新加坡以及東南亞藝術(shù)家提供展出作品的機會。
曾：可以把這些活動叫作“文化交流”么？
安：我對這個說法其實持保留意見，也不會這樣去命名。我做的其實就是策展的嘗試，給東南亞的藝術(shù)家和英國藝術(shù)家提供交流和合作的機會。所以我們策展的方式不是展覽東南亞的藝術(shù)成品，而是讓東南亞的藝術(shù)家來英國交換觀點，以便讓我們的策展內(nèi)容更加國際性，包含更多的聲音；我本人并不喜歡展覽現(xiàn)成的作品或展示表演。策展規(guī)模就資金支持和展覽機會而定，一般來說我們一年做兩次交流項目，但如果更多的機會來了我們也不會錯過。而且在“人性的事”之外，我也獨立策劃其他的活動，我想作為策展人的一個基本特點就是和不同的藝術(shù)家以及機構(gòu)合作不同的項目?！叭诵缘氖隆笔俏液蛠啔v山德拉一起成立的公司，雖然沒有固定的主題，但基本活動都圍繞“穿越邊界”這個話題?！斑吔纭辈粌H是國界，也可以是文化的界限、身體的界限、關(guān)系的界限等，對于邊界的定義有很多種。
曾：“人性的事”策展團體一直關(guān)心東南亞的文化現(xiàn)象和邊界問題。作為發(fā)起人，你對于在表演藝術(shù)中策展人的角色是怎么看待的？因為人們一般更熟悉美術(shù)館、畫廊策展人，而行為表演的策展人則很少見。
安：關(guān)于策展的過程，我們的起點也許和其他很多策展人一樣，比如先找到表演展的關(guān)鍵詞或其他的提示。我們也從自己一直在想的問題出發(fā)：在當(dāng)下發(fā)生的諸多事件里哪些是我最關(guān)心的？在藝術(shù)界里正在發(fā)生哪些最有趣的事？我們一直感興趣的藝術(shù)家近期在做什么新作品？首先有這些問題，然后我和合作人亞歷山德拉在交流和對話中產(chǎn)生明確的想法。我們也分頭行動，與想要合作的機構(gòu)一起討論，推動最初的打算。我們也和藝術(shù)家們溝通，所以策展的過程中會有很多交談。而且對于我們的項目，選址是非常重要的，即在哪里呈現(xiàn)我們的作品最合適。還有一點也許對于策展人并不常見，但我經(jīng)常在想，我們的項目并不是最適合放在白盒里進行。即使和氣氛很融洽的畫廊合作的時候，我仍然對畫廊的地址很感興趣：它在哪里，畫廊的歷史是什么，畫廊是否可以提供新的機會，我在這個場域特定的空間里做的事情是否可以和畫廊周圍的環(huán)境、社群建立聯(lián)系？我想這是我作為策展人的思路。
除了選址，現(xiàn)場性（liveness）是我一直關(guān)心的問題。怎樣做才能延展畫廊的空間，讓四面堅實的墻變得更有穿透性？策展并不是將藝術(shù)作品放進畫廊，而是如何將人們引入畫廊并且把藝術(shù)作品帶出畫廊，放到戶外的空間去。當(dāng)然這樣做也許不能給畫廊籌資，但是應(yīng)該想一想這些有趣的問題。雖然關(guān)注的是移民和邊境問題，但是其實我們并沒有把政治話題當(dāng)作重點。有些展覽從表面看比較激進，但是我們并不把展覽當(dāng)作表達(dá)自己立場的工具，也不會利用藝術(shù)家來做宣傳工具。然而不可避免地，因為我們和當(dāng)代議題打交道，和人溝通，聽取他們的經(jīng)驗和歷史，所以自然而然，我們的展覽會和社會有關(guān)，比如我們的生存環(huán)境、每天必須面對的社會問題。
曾：你說的策展思路讓我想到培養(yǎng)策展人的教育體系。比如英國的金匠學(xué)院、皇家藝術(shù)學(xué)院，它們的策展專業(yè)很著名。但是學(xué)院里的課程更關(guān)注研究部分，比如藝術(shù)史和哲學(xué)思想這些二維世界的知識而非三維空間的呈現(xiàn)。談到策展的方法論，如何用藝術(shù)作品穿透畫廊的墻，把作品移到戶外讓它們更具有現(xiàn)場性，可以分享一個讓你印象深刻的策劃過的作品么？
安：你可以在網(wǎng)站（https：//something-human.org/）上看到我們策劃過的所有活動。在戶外做呈現(xiàn)的時候，我最先考慮的是會引發(fā)哪些問題。你不可能完全掌控公共空間里發(fā)生的事，所以要做好面對特殊事件的準(zhǔn)備。比如“在戶外”巡展經(jīng)過斯科普里的時候，我們和一個藝術(shù)家合作，她穿著膚色的緊身衣，然后邀請觀眾在她的“皮膚”上寫字，以“我是斯科普里人，我是……”作為話題。她其實是想讓觀眾分享他們在這座城市的處境，用她的身體、“皮膚”來呈現(xiàn)這個城市的問題，讓城市變得更具體。但這樣做同樣有問題，因為馬其頓當(dāng)時正在經(jīng)歷變革。所以在實踐中，我們讓一個女性藝術(shù)家出現(xiàn)在市區(qū)中央，讓別人在她的“皮膚”上寫字，必然會令人聯(lián)想到社會問題。在參與中，有些男性觀眾雖然愿意寫字，但要在特定部位寫，所以我們需要和藝術(shù)家溝通，問她這樣是否合適，會不會被冒犯。
曾：女藝術(shù)家的反應(yīng)是怎樣的？
安：她對觀眾沒有意見。當(dāng)然，這不是考驗她的接受程度，因為特定的身體接觸并不是這個表演的主旨。最后活動進行順利，因為她可以接受觀眾的行為。但是，在現(xiàn)實生活中執(zhí)行看上去沒什么問題的想法其實并非易事。如果她不接受觀眾的行為，那么整個表演就變成了另一回事。在公共空間里，很可能公眾以不好的方式反饋表演，策展人這時候就需要警惕，并且知道如何處理突發(fā)問題。
曾：是的，策展人在組織公共空間的現(xiàn)場活動中的作用很重要，需要有能力幫助藝術(shù)家處理好溝通問題。你是如何讓作品進入公共空間并且和觀眾產(chǎn)生關(guān)系的呢？
安：視情形而定。不同的表演以及城市對于溝通的要求完全不同。比如倫敦的情況就比較棘手。我們做的“從東方到巴比肯藝術(shù)中心”（From the East to the Barbican）項目，涉及和四個委員會溝通，還有交通局和警察局，因為有兩個表演需要在公共空間穿行。一個涉及葬禮儀式，有一輛馬車?yán)撞耐ㄟ^市區(qū)，棺材里是被拆除的老建筑的紙質(zhì)模型。葬禮是為市區(qū)里這些重要的但不復(fù)存在的歷史建筑默哀。還有一個表演用到很多氦氣球。我們選擇這個題目是因為“東方”這個概念很有趣，既是指地理上的東方，也是指東倫敦，東西倫敦的風(fēng)格區(qū)別很大。我們從東倫敦的哈克尼向市區(qū)的巴比肯移動，途經(jīng)很多鄉(xiāng)紳化嚴(yán)重的區(qū)域。你知道，在東邊，比如哈克尼區(qū)有很多藝術(shù)家的工作室都被拆除，他們不得不搬走。在執(zhí)行項目的過程中，我們遇到很多困難。倫敦交通部門是一個，公交是另一個獨立的部門，還有倫敦警察局。涉及的四個委員會是戶外表演需要穿過的倫敦的四個區(qū)：塔村區(qū)、哈克尼、伊斯靈頓和倫敦市區(qū)?？梢栽O(shè)想，這完全是場噩夢。即使兩個表演都很正常而且簡單，但涉及到穿過公共空間的時候，什么事情都不再簡單。做這個項目的壓力大到無法形容，而且要寫大量文書。所以與市政部門的溝通也會影響策展過程，這同時也是作品進入公共空間的方式。當(dāng)我們與東倫敦的哈克尼委員會接觸的時候，一開始我們以為這應(yīng)該是最好打交道的一個部門，因為哈克尼是傳統(tǒng)的嬉皮士區(qū)域，很多藝術(shù)家都居住在這里。但是哈克尼委員會對我們的項目涉及葬禮非常不滿。我認(rèn)為他們對很多在哈克尼發(fā)生的公共項目都不會很滿意。葬禮其實是非常正常的事情，本來不該成為問題。我們請的駕馬車的師傅就是做這行的，他們只是在做自己的日常工作。但是辦事人員問我們：“所以這不是一場真的葬禮對么？”他對于我們的項目持保留態(tài)度，甚至被我們想表演一場葬禮的想法所冒犯。這點很有趣。在啟動項目之前我們從來沒有想過人們會被冒犯，駕駛裝載木棺的馬車通過街區(qū)并不違法，所以最后我們還是做了。塔村區(qū)給我們提供了場地幫助，但對項目還是有疑慮。公交部門的操心點完全不同，他們要知道氦氣球的明確尺寸和數(shù)量，擔(dān)心會阻礙交通。所以最開始我們想用很多氦氣球，但最后只能減少數(shù)量，因為公交和交通部門對我們可能阻礙交通這件事不滿。倫敦市區(qū)委員會反而是最友善的，為我們指示了所有紅綠燈的位置，以及沿路可能會弄破氣球的設(shè)施。所以在利用公共空間做活動的時候，我們會遭遇很多限制，必須協(xié)商和調(diào)整，這些都會影響策展過程，也成為了策展的重要環(huán)節(jié)。
我們都對將藝術(shù)作品放入公共空間這件事感興趣，因為這樣做質(zhì)疑了誰擁有公共空間、誰有權(quán)力擁有它。就倫敦而言，一些戶外的“公共空間”歸特定的公司掌控，只是看上去很像公共空間。有些戶外空間歸女王左右，是皇室的地產(chǎn)，所以在倫敦真正的公共空間其實很有限。有趣的是泰晤士河床是公共土地，所以2016年夏天舉行的“奪回沙灘”聚會就是為了重申公共空間這件事。這個活動不需要進行申報，因為沒有公司或個人擁有那塊地?？尚Φ氖牵部臻g被擠占和壓縮到如此的程度，荒謬到幾乎只有河床可以利用。
在公共空間被日趨擠占并且管理和監(jiān)控越來越嚴(yán)苛的時代，現(xiàn)場的表演干預(yù)挑戰(zhàn)了主流的觀念，給人們提供了對未來的想象空間。當(dāng)藝術(shù)家和當(dāng)?shù)氐囊?guī)則以及歷史發(fā)生對話的時候，他們把公共空間的所屬權(quán)帶入了批判的語境里。
曾：2016年你回到學(xué)校。在做了多年獨立策展人之后，是什么促使你想重新做學(xué)生呢？
安：東南亞文化一直是我關(guān)注的重點。我覺得對于策展這件事，既可以從實踐中學(xué)習(xí)到很多，也可以讀一個實踐類的博士。但是我個人對于東南亞當(dāng)代文化的語境更感興趣，不想立刻從事學(xué)術(shù)研究，而是更想通過上課獲取知識，讓知識變得更扎實。我選擇倫敦亞非學(xué)院的東亞藝術(shù)史和考古文化研究專業(yè)，因為亞非學(xué)院是英國唯一一所專精于東南亞文化研究的大學(xué)。我可以選擇很多課程，比如東南亞歷史和文化史，還有東南亞當(dāng)代藝術(shù)史和廣泛的當(dāng)代藝術(shù)實踐。對于策展需要熟悉的背景知識而言，這些課程組合在一起非常有幫助。
曾：可以談一下2016年夏天，在開始倫敦亞非學(xué)院學(xué)習(xí)之前你剛剛完成的在柬埔寨的策展人駐地項目么？
安：這個項目由藝術(shù)家國際發(fā)展基金會和新加坡藝術(shù)委員會資助，我在柬埔寨度過了七周，總過做了二十五個采訪，既有藝術(shù)家、策展人、評論家、歷史學(xué)家，也有當(dāng)?shù)鼐用駞⒓?，話題是行為表演藝術(shù)。我為每一個受采訪的人都準(zhǔn)備了不同的列表，大概九到十個問題，然后看對方想要回答或者強調(diào)哪些問題。一些共同的問題是：怎么看待行為表演藝術(shù)；如何定義它；是什么促使他們選擇這種藝術(shù)媒介；當(dāng)藝術(shù)家在自己特定的領(lǐng)域里使用行為表演的時候感覺到哪些不同，等等。很多藝術(shù)家并不是學(xué)習(xí)行為表演出身，而且行為表演本身并不是柬埔寨的原生文化，在他們的傳統(tǒng)里沒有這個藝術(shù)門類。當(dāng)然，用什么方法開展采訪是一個吊詭的問題，一般做調(diào)查問卷，總是先準(zhǔn)備幾個問題，讓每個參與者回答。而實際操作中，有些人可能不想回答一些問題；有些人可能覺得個別問題和他們無關(guān)，因為他們不這樣看待問題；或者有些人不直接回答，而是兜圈子討論自己感興趣的問題。而且在翻譯過程中，必然會丟失一些信息，或者翻譯者想刪減個別信息點。所以做采訪就會遇到各種困難，我也只是剛剛起步。
收集的很多采訪素材都非常有趣，雖然翻譯的壓力很大。這些文獻(xiàn)資料將被倫敦現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)（LADA）收藏。能有這樣的機會還要從兩年前說起。2014年“人性的事”獨立策劃了“跨文化現(xiàn)場藝術(shù)項目”（CCLAP：Cross-Cultural Live Art Project，2014—2016），目的是把東南亞藝術(shù)家引到英國，給他們以及英國、歐洲的藝術(shù)家提供在一起表演和交流的機會。同時，收集現(xiàn)場文獻(xiàn)也是項目的一部分，包括復(fù)印材料、書、目錄、宣傳冊、影像，還有我正在翻譯的采訪等。我們曾經(jīng)去拜訪過現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)的文獻(xiàn)庫，他們的館藏驚人，有六千多件收藏，但有關(guān)東南亞文化的研究卻很少。在“CCLAP”開始的第一年，現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展機構(gòu)就是合作人之一，我在柬埔寨駐地的項目也是為了收集更多資料，豐富現(xiàn)場藝術(shù)發(fā)展的文獻(xiàn)收藏。
（責(zé)任編輯：錢益清）
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