◎ 張慧瑜

影視劇的政治性和國家意識

◎ 張慧瑜

新世紀(jì)以來，影視劇成為大眾文化中最重要也最有活力的藝術(shù)樣式，特別是一些熱播劇經(jīng)常成為社會(huì)文化關(guān)注的焦點(diǎn)。作為一種特殊的大眾文化產(chǎn)品，影視劇兼具商品和文化屬性；一方面影視劇領(lǐng)域從2003年開始向民營資本放開，已經(jīng)高度商業(yè)化和市場化，另一方面影視劇又關(guān)乎文化價(jià)值觀的呈現(xiàn)，這就使得影視作品既成為資本投資的文化產(chǎn)業(yè)，又是文化與價(jià)值觀沖突的意識形態(tài)戰(zhàn)場。相比80年代所形成的一種去政治化、非政治化的娛樂觀，隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起和國際影響力，需要影視工作者保持一種時(shí)代的敏感性，讓大眾文化傳遞出新的政治性和國家意識。

一、文藝形態(tài)的轉(zhuǎn)變與大眾文化的政治性

新時(shí)期以來，中國社會(huì)處于劇烈變動(dòng)之中。隨著中國經(jīng)濟(jì)高速起飛，變化成為中國社會(huì)的常態(tài)，甚至每隔幾年就會(huì)發(fā)生翻天覆地的改變，讓人有恍如隔世之感。與此同時(shí)，中國的文化生產(chǎn)體制也處于改革轉(zhuǎn)型之中。80年代中后期在港臺、美國、日本等發(fā)達(dá)地區(qū)的流行文化樣式的影響之下，中國大陸的大眾文化也開始從體制內(nèi)部興起。在80年代中后期出現(xiàn)的娛樂片爭論中，為了反對一種政治化干預(yù)和主題先行的電影創(chuàng)作模式，人們堅(jiān)持一種去政治化的、非政治化的娛樂觀。也就是說，很多人認(rèn)為電影等文化產(chǎn)品就是一種“視覺冰淇淋”和“心靈沙發(fā)椅”，與政治無關(guān)。這其實(shí)是一種認(rèn)識上的誤區(qū)，越是商業(yè)化的電影，越有效地傳遞和表達(dá)著一種“潤物細(xì)無聲”的政治性和社會(huì)意識。

以香港電影為例，八九十年代各種類型的香港電影成為遍布大陸城鄉(xiāng)的鐳射錄像廳反復(fù)播放的文化產(chǎn)品，當(dāng)時(shí)的香港流行文化與作為“亞洲四小龍”的香港經(jīng)濟(jì)一樣成為大陸仰慕、渴望的對象。這些香港電影之所以能夠成為八九十年代的主流文化，與其所傳遞的價(jià)值觀更適合市場化之后的中國社會(huì)有關(guān)，如“咸魚翻身”的小人物、義薄云天的兄弟江湖、還有周星馳搞笑、顛覆成規(guī)的無厘頭等都切合于從革命大家庭中脫離出來的原子化的個(gè)體對陌生化的叢林社會(huì)的感受，甚至80年代所高揚(yáng)的愛國主義、民族主義的“主旋律”也可以借助李小龍電影等香港功夫片來完成。這些香港電影也帶有清晰的香港政治意識。80年代以來香港回歸給香港社會(huì)和人心帶來巨大變化，香港人的身份成為香港電影的核心主題，如八九十年代成龍電影中所講述的皇家警察、國際警察的故事以及90年代后杜琪峰所拍攝的黑幫片都涉及到香港人的身份焦慮問題，一直到新世紀(jì)以來的《無間道》系列、《寒戰(zhàn)》系列等都關(guān)系到香港社會(huì)的自我認(rèn)同等問題。

90年代以來，主要由政府、國營文化單位出資、組織的文藝生產(chǎn)方式開始瓦解，依托市場化和民營經(jīng)濟(jì)的大眾文化逐漸成為主流的文化形態(tài)。這種從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，使得中國電影處于一種“雙軌制”的特殊狀態(tài)，也就是說即便文化生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)變，但從事文化生產(chǎn)的文藝工作者很難完全實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，這就使得中國電影始終面臨著80年代中后期出現(xiàn)的娛樂片與主旋律對立的格局，也意味著市場化的商品邏輯與改革開放的主流價(jià)值觀之間存在著裂隙。新世紀(jì)以來，隨著在生產(chǎn)上全面向民營資本放開、在發(fā)行上鼓勵(lì)建設(shè)跨區(qū)域的商業(yè)院線，電影領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了完全市場化的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型給電影生產(chǎn)方式帶來了根本性的變革。一方面，電影生產(chǎn)的投資人由國家資本變成了民營資本，受前蘇聯(lián)電影體制影響下的準(zhǔn)導(dǎo)演中心制轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹降闹破酥行闹?，體制內(nèi)的電影工作者也變身為市場化的娛樂明星制；另一方面，集約式、全產(chǎn)業(yè)鏈的大電影制片廠制度變成了零散化、作坊式的電影創(chuàng)意公司，從生產(chǎn)到?jīng)_洗各個(gè)產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)都在同一個(gè)制片廠內(nèi)部完成的生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本運(yùn)作、項(xiàng)目策劃、制作團(tuán)隊(duì)、發(fā)行公司等各個(gè)公司聯(lián)合完成，這種后福特式的彈性工作制沒有人員包袱、又分散市場風(fēng)險(xiǎn)，更有利于資本獲得回報(bào)。

在這種背景下，大眾文化開始脫離文藝為政治服務(wù)的軌道，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閵蕵坊⑸虡I(yè)化的產(chǎn)品。中國電影也開始具有大眾文化的典型特征：首先，從個(gè)人視角講述故事，用個(gè)人的喜怒哀樂（成功與失?。﹣肀憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，用個(gè)人英雄來解釋歷史和社會(huì)發(fā)展；其次，以城市為舞臺來講述故事，城市之外的地方變成了他者化的異度空間；再者，文化消費(fèi)的核心群體是青年人，青春、青年文化成為文化舞臺上的主流景觀。近些年，中國已經(jīng)形成了一些帶有類型色彩的商業(yè)片（古裝武俠大片、青春片等），但類型化的表達(dá)與本土文化之間依然存在一些錯(cuò)位。這一兩年出現(xiàn)了一批根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的魔幻、奇幻作品，如《九層妖塔》（2015）、《尋龍?jiān)E》（2015）、《盜墓筆記》（2016）、《鬼吹燈：精絕古城》（2016）等電影、網(wǎng)絡(luò)劇。這些作品盡管在特技、情節(jié)上有諸多瑕疵，卻具有重要的文化意味。相比80年代以來把當(dāng)代歷史講述為傷痕和歷史反思的策略，這些盜墓影視劇不僅是中國版的印第安納·瓊斯（好萊塢導(dǎo)演斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《奪寶奇兵》系列片的主角）故事，更重要的是借摸金校尉胡八一的知青、越戰(zhàn)老兵的身份把中國當(dāng)代史鑲嵌到尋寶、探險(xiǎn)的故事中，從而使得50年代到70年代的革命歷史與80年代改革開放的歷史對接起來，并用這種對未知、他者之地的探險(xiǎn)來表達(dá)一種帶有殖民色彩的現(xiàn)代精神。只是這種當(dāng)代歷史的魔幻片缺乏一種文化邏輯和價(jià)值上的支撐，從而使得這些帶有探尋異域、他者空間的影視劇有一種架空之感。因此，中國商業(yè)電影除了需要技術(shù)上的提升之外，更需要一種自覺的文化價(jià)值和政治意識。

二、國產(chǎn)劇的繁榮與憂思

新世紀(jì)以來，隨著文化體制改革以及國家對文化產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)，影視劇生產(chǎn)開始走向更加市場化的發(fā)展之路。2002年全國80%的影視劇投資來自于民營資本，2003年主管部門向非公有制影視機(jī)構(gòu)頒發(fā)《影視劇制作許可證》，使得國有影視單位“獨(dú)享”影視劇生產(chǎn)的格局被打破，而那些依附于電視臺的影視劇制作中心也從文化事業(yè)單位“變身”為具有企業(yè)性質(zhì)的公司。這種向民營資本開放和市場化競爭的生產(chǎn)機(jī)制，極大地促進(jìn)了影視劇行業(yè)的發(fā)展和繁榮，到2007年中國已經(jīng)成為世界上影視劇生產(chǎn)第一大國。影視劇生產(chǎn)往往以利潤為導(dǎo)向，也就是以影視劇的收視率為最重要的標(biāo)準(zhǔn)，這就使得影視劇生產(chǎn)經(jīng)常出現(xiàn)一部劇熱播，隨后大量同題材影視劇盲目跟進(jìn)的現(xiàn)象，從而造成同類題材的生產(chǎn)過剩，引起觀眾的消費(fèi)疲勞。當(dāng)然，這種跟風(fēng)也符合自由市場的“理性”選擇，因?yàn)槟切┦找暵矢叩念愋鸵呀?jīng)被市場認(rèn)可，同類型制作會(huì)極大地降低市場風(fēng)險(xiǎn)。如2002年《激情燃燒的歲月》“意外”熱播，同樣講述“泥腿子將軍”故事的影視劇《歷史的天空》（2004）、《亮劍》（2005）、《狼毒花》（2007）、《我是太陽》（2008）、《光榮歲月》（2008）等陸續(xù)拍攝。而2009年諜戰(zhàn)劇《潛伏》成為熱點(diǎn)話題，這種辦公室政治式的諜戰(zhàn)故事開始不斷地被復(fù)制再生產(chǎn)，如《黎明之前》（2010）、《借槍》（2011）、《懸崖》（2012）等。

片面地追求收視率會(huì)帶來低俗化、娛樂化的現(xiàn)象，特別是出現(xiàn)抗戰(zhàn)劇傳奇化、雷人化的傾向，這種現(xiàn)象一方面與影視劇盲目跟風(fēng)、粗制濫造有關(guān)，另一方面也和主創(chuàng)人員缺乏明晰的歷史觀有關(guān)，把戰(zhàn)爭、歷史游戲化。而歷史觀的單薄與其說是不尊重歷史，不如說更是對現(xiàn)實(shí)生活喪失把握的能力。正如“一切歷史都是當(dāng)代史”，任何關(guān)于歷史的想象與敘述也密切聯(lián)系著對于現(xiàn)實(shí)生活的理解和判斷。目前看，國產(chǎn)劇主要存在以下問題：第一是投資過熱、產(chǎn)量過剩。2012年國產(chǎn)劇產(chǎn)量突破兩萬集（是美劇年產(chǎn)量的六七倍），而影視劇的主要播出渠道還是電視臺，這導(dǎo)致80%的影視劇無緣登上熒幕，播出平臺的增長跟不上生產(chǎn)數(shù)量，造出產(chǎn)量嚴(yán)重過剩；第二是生產(chǎn)成本增加、投資風(fēng)險(xiǎn)大。近些年演員片酬上漲過快，一線演員的片酬經(jīng)常占到制作資金的一半以上，甚至同等級別的內(nèi)地明星是韓國演員的二三倍；第三是收視低迷、創(chuàng)新不足。近些年，電視欄目成為電視媒體爭奪收視率的焦點(diǎn)，大多數(shù)影視劇的收視率不及2%，這也顯示出國產(chǎn)劇創(chuàng)新不足、類型僵化的問題。這些都成為影視劇健康發(fā)展的制約因素。在這種背景下，也出現(xiàn)了一些引發(fā)關(guān)注的類型劇，如后宮劇、網(wǎng)絡(luò)劇等。

2010年以來，后宮穿越劇成為流行的影視劇類型，這些大多改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視劇有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是從當(dāng)下略過近現(xiàn)代中國穿越到前現(xiàn)代中國，這種穿越和架空看似抹除了“歷史”，實(shí)際上卻完成了歷史的“現(xiàn)實(shí)化”，也就是說“后宮”這樣一個(gè)戒備森嚴(yán)的封閉空間成為當(dāng)下都市年輕人尤其是白領(lǐng)們最為真切的“現(xiàn)實(shí)”體驗(yàn)。正如《后宮·甄嬛傳》中甄嬛從“常在”到“皇太后”的晉級之路很像職場故事中的科層制管理，只是相比杜拉拉的升職記，甄嬛所經(jīng)歷的則是如履薄冰的生死之戰(zhàn)。這種職場想象的“后宮化”，反映了一種個(gè)人奮斗、公平競爭的職場理念正在逐漸被勾心斗角、爾虞我詐的腹黑世界所取代。這與近些年流行的職場小說（如《輸贏》《圈子圈套》《浮沉》等）、官場小說（如《侯衛(wèi)東官場筆記》《二號首長》等）的社會(huì)及歷史想象是一致的。如果說80年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個(gè)人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在“深似?！钡暮髮m中個(gè)人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從。在這個(gè)意義上，“后宮”不再是一處歷史的閣樓，而是年輕人言說現(xiàn)實(shí)處境的最佳隱喻。值得深思的不是如何給年輕的“甄嬛”們提供更多參加“宮斗”的機(jī)會(huì)，而是重新反思人生和生命的基本價(jià)值，尋找后宮之外的廣闊天地。

2016年也有兩部劇引發(fā)熱議，分別是青春職場劇《歡樂頌》和家庭職場劇《中國式關(guān)系》?！稓g樂頌》呈現(xiàn)了白領(lǐng)職場的再階級化處境，借用劇中角色關(guān)雎爾的話“雖然人跟人是平等的，可這社會(huì)就是有階級之分。你無視階級只會(huì)碰壁”。階級壁壘是客觀存在的事實(shí)，成為《歡樂頌》講述故事的前提。相比其他職場劇以公司間的商業(yè)競爭和同事間的權(quán)力斗爭為戲碼，對于劇中的五姐妹來說，走出“歡樂頌”小區(qū)就會(huì)遭遇到各種人間悲苦，而走進(jìn)“歡樂頌”，則其樂融融地生活在同一個(gè)樓層，同心協(xié)力化困窘于烏有。雖然電視劇一開始就呈現(xiàn)了五姐妹之間的階級差別，但是很快通過一次電梯事故使得五姐妹成為患難與共的好朋友，也改變了商品樓中“老死不相往來”的鄰里關(guān)系，變成大學(xué)同宿舍的姐妹淘。這種跨階級的、非利益的鄰里關(guān)系發(fā)揮著大眾文化“化敵為友”的神奇功效，成功化解了她們在公司領(lǐng)域所遭受的等級化和壓迫感。

《中國式關(guān)系》講述了糾纏在一起的幾對家庭和商戰(zhàn)的故事。最核心角色是男一號陳建斌扮演的父親馬國梁。這本來是一個(gè)志得意滿、馬上就要任命為正主任的處級官員，卻接二連三地遭遇不幸，既失去了公職，又失去的家庭，變成了孤家寡人、落難大叔和苦情男人。也正是這位電視劇一開始就跌落人生谷底的苦情男人扮演著拯救者的角色，他不僅幫助海歸女建筑師實(shí)現(xiàn)了設(shè)計(jì)方案，還讓寄宿在家里的酒吧少女走上演藝事業(yè)的正途。其中最核心情節(jié)是兩家公司爭奪老年公寓的開發(fā)權(quán)，一方是馬國梁和海歸設(shè)計(jì)師江一楠新組建的小型開發(fā)公司，希望實(shí)現(xiàn)老年公寓的平民化，讓更多的老年人可以住得起公寓房，而另一邊則是實(shí)力雄厚的地產(chǎn)開發(fā)商，一心想把這塊土地改變?yōu)橹粸樯贁?shù)有錢人消費(fèi)的高檔別墅，并不惜賄賂有關(guān)官員，最終好人馬國梁打敗了投機(jī)鉆營的奸商和腐敗官員。這無疑觸及到當(dāng)下社會(huì)的熱點(diǎn)話題房地產(chǎn)，而且重新使用為大多數(shù)人服務(wù)和為少數(shù)人服務(wù)來作為衡量房地產(chǎn)行業(yè)善惡的標(biāo)準(zhǔn)。

三、影視劇的國家意識

隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起和偉大復(fù)興，中國越來越多地參與到世界的政治經(jīng)濟(jì)事務(wù)中，在這個(gè)背景下，中國影視作品需要確立自己的國家意識和國際視野，這不僅對文藝作品海外傳播有意義，而且關(guān)系到中國自身的主體建構(gòu)，從一些影視劇中也可以看出一種更加自信、更具有主導(dǎo)性的中國故事開始浮現(xiàn)。

這些年，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視劇成為影視劇的主力軍，如《何以笙簫默》《盜墓筆記》《華胥引》等，這些劇在網(wǎng)絡(luò)或電視平臺播出時(shí)毀譽(yù)參半，其中最具口碑效應(yīng)的是仙劍魔幻劇《花千骨》和權(quán)謀劇《瑯琊榜》。兩部作品帶有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的典型特征，《花千骨》是仙俠、玄幻與言情文的組合，其女主角花千骨是被所有男人寵愛的“瑪麗蘇”，而《瑯琊榜》則是歷史架空、宮斗和耽美文的組合，男主角梅長蘇則是長袖善舞、被女人和男人喜愛的“杰克蘇”。這些原本屬于網(wǎng)絡(luò)中的青年亞文化，如今借影視劇進(jìn)入主流文化的視野。相比《花千骨》帶有青春偶像劇的底色，《瑯琊榜》則引發(fā)更多政治和社會(huì)想象。表面上看，《瑯琊榜》依然延續(xù)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的宮斗文傳統(tǒng)——有步步驚心的“宮心計(jì)”和皇子們的奪嫡之爭，但卻講述了與《甄嬛傳》相反的故事。如果說《甄嬛傳》的文化意義在于把公平競爭的職場隱喻化為一個(gè)勾心斗角的腹黑化的后宮，參與宮心的妃子沒有善惡之別，那么《瑯琊榜》不僅給梅長蘇設(shè)定了一個(gè)為家族平反昭雪的個(gè)人動(dòng)機(jī)，還把他輔佐靖王登基作為肅清腐敗、重振國家的政治目標(biāo)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擅長穿越和架空歷史，這種去歷史化想象有時(shí)候更為真切地表達(dá)一種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。對于近些年流行的宮斗文來說，用“一入宮門深似?！眮黼[喻市場環(huán)境下的公司科層制，充分反映了都市白領(lǐng)階層體認(rèn)到封建化的后宮所攜帶的等級制和壓抑性，個(gè)體只有變成甄嬛一樣的腹黑女才能活下來?？墒?，短短兩年之后，《瑯琊榜》再次把這種腹黑化的權(quán)謀政治用一種情懷來洗白，而洗白的方式也是一種“封建式”的，面對貪污腐化、爾虞我詐的政治生態(tài)，通過體制內(nèi)部的正能量來整飭吏治、恢復(fù)清明。這種大眾文化的“政治無意識”在2014年熱映的諜戰(zhàn)劇《北平無戰(zhàn)事》中就有所體現(xiàn)，國民黨內(nèi)部的“鐵血救國會(huì)”成為試圖拯救“黨國”的新生力量。這種忠君愛國的情懷也表露了年輕的網(wǎng)生代由對國家秩序的負(fù)面想象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N正面認(rèn)同，就像風(fēng)度翩翩的梅長蘇雖然遭受千古奇冤，依然相信可以通過新的君主來匡扶正義、實(shí)現(xiàn)理想，這也許是一種新的朦朧的政治意識。

與這種“匡扶正義”、“忠君愛國”的政治意識相關(guān)的是一些國產(chǎn)商業(yè)電影所表達(dá)的國家意識。這體現(xiàn)在成龍的“一帶一路”電影和新軍事題材電影兩種類型上。2013年以來中國提出建設(shè)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想，這種朝向歐亞大陸腹地的國際視野，改變了近代以來積弱積貧和80年代以來韜光養(yǎng)晦的中國形象，甚至?xí)まD(zhuǎn)近代以來以海洋文明為中心的現(xiàn)代歷史。2015年由成龍主演的賀歲片《天將雄師》具有重要的文化意義，這部電影講述了古老絲綢之路上發(fā)生的故事。成龍是少有的能經(jīng)常以中華文化代言人的身份出演國家的慶典活動(dòng)的香港演員，如2017年央視春晚成龍壓軸演唱了主旋律歌曲《國家》。在《天將雄師》中，成龍這個(gè)香港警察變身為西域大都護(hù)，充當(dāng)著政治和商貿(mào)調(diào)停人的角色。與近代以來中國作為愚弱的民族以及80年代中國作為“落后就要挨打”的悲情民族不同，成龍扮演的匈奴人霍安可以平等地與羅馬大將軍進(jìn)行中西文明的對話，并且用中國的和平理念來說服你死我活的戰(zhàn)爭邏輯。這種以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的中華文明對西方文明的包容態(tài)度，反映了當(dāng)下經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)代的中國主體的自信。在這個(gè)意義上，成龍（香港）再次找到了適合自己的位置，繼續(xù)扮演中西文明交流的角色。2017年唐季禮執(zhí)導(dǎo)的《功夫瑜伽》更是如此，成龍有意識地把這部中印合拍片表現(xiàn)為“一帶一路”電影，昔日《神話》里的香港考古學(xué)家Jack也變身為中國科學(xué)家，代表中國去幫助印度公主尋寶、護(hù)寶。

近些年，國產(chǎn)軍事題材影片有所突破，2015年暑期檔的《戰(zhàn)狼》和2016年國慶檔的《湄公河行動(dòng)》分別取得了5億多和11億多的票房。這些影片的成功一方面是把傳統(tǒng)的軍事題材影片動(dòng)作片化，另一方面又用商業(yè)片的方式傳遞了主流價(jià)值觀。《戰(zhàn)狼》把個(gè)人英雄主義與愛國主義精神緊密融合起來，這種個(gè)人英雄主義與為國打仗的軍事行動(dòng)之間是合二為一的，實(shí)現(xiàn)人性價(jià)值與軍事行動(dòng)的統(tǒng)一。在《戰(zhàn)狼》中有一句經(jīng)典臺詞就是“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”，據(jù)說這句話來自于西漢抗匈名將陳湯，原文是“明犯強(qiáng)漢者，雖遠(yuǎn)必誅”，這是一種強(qiáng)烈的國家主義（愛國主義）的表述，通過對敵人的消滅，來確認(rèn)自我的主體身份。《湄公河行動(dòng)》改編自2011年中國公民在湄公河遇難的真實(shí)案件，正面呈現(xiàn)了中國警察到境外抓捕國際毒販的故事。與之前影視作品中大義凜然的警察形象不同，這部電影由大陸硬漢張涵予扮演的有勇有謀的警察與香港演員彭于晏扮演的智勇雙全的臥底組成了“喋血雙雄”，他們不再是赤手空拳勇斗歹徒或“小米加步槍”式的游擊隊(duì)，而更像是被先進(jìn)裝備“武裝到牙齒”的美式突擊隊(duì)員，其行動(dòng)模式也是分工明確、各具特色的小分隊(duì)模式。更重要的是，這種一場接一場緊張刺激的商業(yè)類型與誓死捍衛(wèi)公民生命安全的主流價(jià)值之間實(shí)現(xiàn)了無縫對接，就像同類型的好萊塢電影一樣，既表現(xiàn)了個(gè)人主義的孤單英雄，又傳遞出保護(hù)個(gè)體生命安全的主流價(jià)值。只是相比好萊塢大片中動(dòng)輒保衛(wèi)人類的普世主義和對戰(zhàn)爭的反思，《湄公河行動(dòng)》還是以國家主義、愛國主義為底色。對于剛剛崛起的中國來說，這種主動(dòng)出擊、境外作戰(zhàn)、為無辜受害的中國人討還正義的行動(dòng)本身已經(jīng)彰顯了中國崛起的大國地位和國家自信。

可以說，好的影視劇不只是商業(yè)化、娛樂化，也需要有敏感的政治和社會(huì)意識。相比發(fā)達(dá)國家的社會(huì)穩(wěn)定，中國社會(huì)處于迅速變化之中，也擁有更加多元化的空間和社會(huì)群體，這就需要中國文藝工作者有更多的想象力以及對中國社會(huì)保有一種“感同身受”的心態(tài)，發(fā)現(xiàn)和直面中國社會(huì)發(fā)展中的問題，并用大眾文化的形式傳達(dá)出來，因?yàn)檫@是一個(gè)不缺乏大故事的年代，缺少的只是講述大故事的眼光和方法。也只有那些密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造性地與觀眾“同呼吸、共命運(yùn)”的文藝作品才有可能真正流行，因?yàn)樵谖幕a(chǎn)業(yè)化的時(shí)代，消費(fèi)者才是最終的裁判。

張慧瑜：中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所