霍拉斯·恩格道爾萬 之 譯

金嘴

霍拉斯·恩格道爾萬 之 譯

我哀傷的是我的嘴不是無限的。

——貢納爾·布約靈

一個人的聲音到底是什么？如果我們考慮的只是某種生理學或物理學現(xiàn)象，比如呼氣、聲帶、口形和聲波等等，那么這個問題看起來瑣碎細小。不過，一種自然科學的解釋，對于正在說話的聲音，等于什么都沒說。

那么我們就進一步進入語言科學吧，但依然會感到困惑失望。語言學家研究的不過是聲音的發(fā)聲讀音，但這個聲音本身是在這個領域之外。這樣被排除在外，很可能是方法上的，隔行如隔山。就算更換別的聲帶，也不會影響到語言聲音的形式，不會觸動所說句子的詞匯上語法上的特性。在某個特別聲調(diào)或者強調(diào)重音也構成表述之一部分的范圍內(nèi)，那么這種表述的調(diào)整必須能用一種所有語言表述者使用的同種方式來執(zhí)行，這樣才能在該語言系統(tǒng)里做這種調(diào)整。

我們同時也注意到了，我們對于某種表述的理解會發(fā)生變化，這取決于這種表述是由男人說還是由女人說，或者說話的聽起來是年輕人還是老年人，是完整的還是斷斷續(xù)續(xù)的。羅蘭·巴特寫道：“對聲音的傾聽建立了和其他聲音的關系：通過這個聲音我們認識了其他的聲音（就如一個信封上手寫的文字），這種聲音為我們顯示出它們存在的方式，它們的快樂或者痛苦，它們的場所；這個聲音會帶著一個其身體的圖像而且不僅如此，還帶著完整的心理狀態(tài)（比如我們會談到熱情的聲音或一種沒有色彩的聲音等等）”。古代的修辭學者已經(jīng)知道，聽眾對于某一敘說的判斷首先是基于說話者的性格特征，即希臘語“ethos”。我們對于誰在說話的評估（有多少力量？有多少誠實？有多少經(jīng)驗？有什么樣的感情狀態(tài)？），決定了某一措辭是否達到了或者失去了其說話的作用。聽眾得到的性格圖像是取決于說話者的聲譽，但是也受到他出場講話情況的影響。一個人的聲音就是這個人的濃縮形式的性格特征，一個發(fā)出聲音來的信號描述。

修辭的經(jīng)驗顯示出，聲音能起到語言的標志作用，標志單獨個別的起源。這意味著這個聲音既是語言性的，同時又不是語言性的。它本身是言說之物的載體，也是可言說之物的界限。在個人那里，聲音代表了不可象征化的事物，不過它的前提同時也是語言的象征化，因為從一個人嘴里冒出來的不清楚的發(fā)聲還不能算是聲音。一個人的聲音并不等于在所謂“用嘴巴發(fā)出的聲音”之意義上的“口說”。它和言說是不可以分離的。聽一個聲音，就是聽某人說話（或者說唱或者唱歌）。這是一個有身體意義的充滿了形式的發(fā)聲。德里達稱之為“干燥的聲響”。那么哼哼的有節(jié)奏但沒有詞語的音響是什么呢？顯然當有人用元音來唱歌的時候那就是已經(jīng)是聲音了。這同時也是被排除在外的第三者——沒有語言的語言——也是說話的開端。兒童在學會詞語之前，在理解言說的參考功能之前，就能模仿詞語的旋律了。有節(jié)奏的造句，語法的胚胎形成，是在詞匯之前。

嘴巴是一個混合聲氣的容器，一個變換的洞穴。我吞下了其他人的詞語，又把它們當作自己的詞語吐出來，并混合了我自己的聲音。這種聲音是無法沖洗干凈的，而是讓我的表述改變了特點（有了另外一種性格特征）。當我抓起筆來書寫的時候，這種關系也并不取消其有效性。在書寫中會讓人想起的那個主體雖然沒有什么聲音上的特別種類，不過還是會在意識中作為聲音出現(xiàn)：一個聲調(diào)、節(jié)奏和音響的單元，會告訴我們那些說出的話到底是怎么說的。理解一個文本，其實就是把一段話的口語經(jīng)驗轉(zhuǎn)到無聲的字母世界。這段話在一種無形的套子中被包裹成了句子，并在一種收集動作中呈現(xiàn)給讀者。在包容了一個聲音形式的同樣范圍內(nèi)這些文字就成了可讀的。這就是康德所說的“閱讀的超越條件”。不過也有其他人，比如保羅·德·曼把這點看作審美的幻覺，嚴格的文學批評家應該與之保持距離。

嘴巴是一個混合聲氣的容器，一個變換的洞穴。我吞下了其他人的詞語，又把它們當作自己的詞語吐出來，并混合了我自己的聲音

那么文本也應該有嘴巴嗎？

對這樣的分析推理必須提出一個警告。寫出來的文本掩藏了結(jié)構，這種結(jié)構在它們轉(zhuǎn)變?yōu)榭谡Z化的時候才呈現(xiàn)，這并不意味著文本在本質(zhì)上是抄寫下來的話，或者只有在和活生生的詞匯的關系中的一種服務功能。誰要相信這一點，誰就會成為德里達已經(jīng)很成功地診斷出來的“聲音中心主義”病癥的犧牲品。文字的特殊之處就是文本中發(fā)出的讀者聽不到的聲音很可能是作家從來不會說出的東西。

1818年，瑞典批評家阿特布姆在從意大利回國的路上經(jīng)過維也納，到皇家宮廷劇院看戲，劇目是格里爾帕爾澤的《薩?！?，主演是著名的女演員施羅德夫人。格里爾帕爾澤在回憶錄中寫道：“我一生從來沒有聽到如此高聲朗誦詩歌；完全是詩歌的音樂，有最美妙的音色變化，抑揚頓挫，讓人如醉如癡；當詩人心里涌現(xiàn)出這些詩句的時候，他的耳中就是這樣的聲音，盡管通常他只是用筆寫下來，而不是用他舌頭來表達，但是在這里和一種非凡的美結(jié)合在一起，宏亮飽滿，都是每個靈魂琴弦的動人的聲音。”阿特布姆坐在劇院包廂里喜極而泣。但我們應該注意到他的思路。在高聲朗誦中實現(xiàn)的美，其起源并非是詩人的舌頭，也不是由他的筆來詮釋的，而是在他的筆本身。通過它和詩人耳朵的聯(lián)系。也就是說，詩人寫下的文字倒比他的說話更具有口語性，甚至到了只有施羅德夫人的杰出嗓音才能表演再現(xiàn)的那種程度。

阿特布姆理解了，在這樣的聲音承載的美里有某種決定性的意義：在這個時刻，這個聲音是詩本身的聲音，而不是詩人的聲音。在最個人化的事物之中，隱藏著一種非個人性詩學的胚芽。

在這個時刻，這個聲音是詩本身的聲音，而不是詩人的聲音

馬拉美

似是而非的是象征主義文學的某種期望，即期望一種作家本人從中消失的詩歌，它讓馬拉美反思“文本中的聲音”這樣的奇妙現(xiàn)象。他是從他的詩的概念出發(fā)，在他看來詩不是相對散文而言的文體，而是有意識地對風格進行嘗試的每一種語言表達的名稱?！俺藦V告和報紙的文化版之外，詩到處可見，只要有節(jié)奏的語言就有詩?！?/p>

對于馬拉美來說，簡而言之，詩就是個人性的發(fā)聲，發(fā)音?！啊總€個人都有自己的說話韻律，新的韻律，和這個人的呼吸息息相關的韻律……”但要注意：在詩中顯露出來的是詩的主體——不是那種資產(chǎn)階級的個人，甚至也不是作家本人。馬拉美談到“除掉那個還留在寫作中的紳士”。輸送詞匯的是那個通過寫作而成為輸送者的主體。詩歌的嘴則是另外一張嘴。

其實還是一回事情。馬拉美的詩歌句法顯然有對話的特點。句子開始的時候他的想法還沒有完成，這種想法還在活動中，還在繼續(xù)擴展，在強化，在變得更準確，在和其他想法隔離開。各個詞組都獲得一種手勢動作的特點。他的短語要求制動，要求聲調(diào)的轉(zhuǎn)換，要求有重點有韻律節(jié)奏——也許還必須高聲朗讀才能理解。馬拉美現(xiàn)在被看作是法國文學最不容易理解的散文作家之一，但是聽過他朗讀的人都不認為他是法國作家中難以理解的一位。亨利·列吉涅爾就提出這樣的證詞：“通過美妙的遣詞造句，馬拉美文本的晦澀就消散了，不用去掉其神秘性也能呈現(xiàn)其內(nèi)容。在朗讀的時候，那些書寫的句子都降落在聽眾可及的范圍……”

盡管如此，馬拉美在其理論思考文字“詩之危機”中預見了一種詩歌，口語的措辭會從這種詩歌中消除。他寫道：“純粹的文學作品是以說話的詩人消失為前提的，這是通過詞匯被激發(fā)的不同性的沖突，把主動權交給詞匯；它們用互相反射來彼此照亮，這種反射有如寶石上閃現(xiàn)的一道真實光線，代替了那種古老抒情靈感中或者句子里熱情的個人意向中的可感覺到的呼吸?！?/p>

同時，馬拉美詩歌的韻律節(jié)奏又可以構想成一種意念的散射，化為一種有空間感的形式。他談到了詩歌中的音樂成分，就好像這是有關一種內(nèi)部建筑的問題。當他把詩歌看作無聲的音樂，他的意思并非悅耳的聲音，而是一種有韻律節(jié)奏的觀念關系的分配，這“比在公開的或者交響樂里的表達還要有神性”。這是一種思想的音樂：“這些詩句之間的相似性，以及古老的比率，一種規(guī)則性等，都依然會保存不變，因為這種詩性的活動能持續(xù)下來就在于能突然看到某種觀念在一系列同樣價值的動機中分解開來并把它們進行組合；它們能押韻……”

馬拉美把印刷文字的書頁的白色紙面和沉默聯(lián)系在一起，意思是說在這里放置了詩歌的思想骨架（“智慧的框架”）。就連空格也創(chuàng)造出一種有空間性的節(jié)奏。

這種看法與書寫圖像的常規(guī)功能是抵觸的。一張印刷文字的書頁的力學通常不在于能看到不同字體痕跡上的韻律節(jié)奏運動，而是一種其起源在于句子的措辭造句中的運動。如果不是沉默的話，這也是說話說出來的。而在馬拉美作品中，那些空行的精心計算過的用法擾亂了這種關系。而在他的活字排版印刷的長詩《骰子一擲》（Un Coup de dés）中也非常明顯，朗讀的韻律節(jié)奏并不能再現(xiàn)通過文字圖像的編排而產(chǎn)生的韻律節(jié)奏。這個聲音失去了對于這首詩的形式的控制。

喬伊斯的雙重游戲

一種這樣的變化會讓那種古典文學闡釋學面對一個困難。當漢斯·格奧爾格·伽達默爾說理解會包含一種內(nèi)在發(fā)言的時候，他是在概括說明現(xiàn)象學派詮釋學的中心教義。我們是用聽力在閱讀。這毫無疑問是最古老的而且依然是最規(guī)范化的學習掌握文字作品的方式。韻腳、聲音形象、多音詞游戲，或許還包括韻律節(jié)奏等，很顯然是在字母被作為聲音來考慮的時候才存在的。不過，即使是句法，在很多情況下也會要求一種特定言說才能顯示出來。某句子的力學會影響到我們對于其邏輯的理解，這是現(xiàn)代主義已經(jīng)善加利用而毫無猶豫的。比如貢納爾·布約靈這樣的瑞典詩人在很大程度上讓韻律節(jié)奏代替了那些語法的關聯(lián)，這也是明白無誤的。總體來看，句法和詞法上脫離常規(guī)的差異會加強一個文本的聲音特點。我們被迫去品嘗這些詞匯，以便試驗其各種關聯(lián)的可能性。對一個文本內(nèi)容產(chǎn)生懷疑，其實就是對于如何朗讀這個文本產(chǎn)生懷疑。

作為內(nèi)在發(fā)言的閱讀，其前提就是在涉及到韻律節(jié)奏和聲調(diào)的時候要做一系列的決定。反之，這個發(fā)言——不論是可以聽到的發(fā)言還是沉默的發(fā)言——沒有條件再現(xiàn)的正是在涉及某段話如何說出來的時候文本里的不可決定性。當聽力背叛我們的時候我們怎么繼續(xù)閱讀呢？比如在喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》這部著作里，當我們看到“And we war”這個短語的時候，我們?nèi)绾伍喿x呢？其中的第三詞，如果我們讀成［va:r］，那么這三個詞在內(nèi)容上是對上帝之名耶和華的一種暗示，即“如是者”。如果我們讀成［w?:］，那么它們就是指上帝對巴別塔建塔者的戰(zhàn)爭。也就是說喬伊斯利用了“war”這個詞應該讀成英語還是德語的不確定性，這是在發(fā)言中絕對不會出現(xiàn)的一種飄忽不定。一個朗讀者就不得不做出選擇，因此也破壞了這種雙重性。我們可以這么說，在這里有多個發(fā)音在同一個地方發(fā)出了聲響：這個文本在自己的嘴里發(fā)言說話。

那么我們要不要放棄讓文本發(fā)出聲音呢？不，這同樣是有破壞性的，因為在《芬尼根的守靈夜》里多重多樣而不同的意義關聯(lián)就建立在同音意義詞和聲音的回聲效果的基礎上，也建立在詞源學的暗示以及來自一種或多種語言的詞匯的融合的基礎上。就算是這種多聲特性無法在發(fā)言中表達出來：它還是完全要以聲音世界為前提。把《芬尼根的守靈夜》在發(fā)言中說出來，就等于是消滅它，同時它也不需要發(fā)言說出來才成為《芬尼根的守靈夜》。正如德里達在評論“And he war”這段話時提出來的，喬伊斯的文本僅僅存在與其制版形式和其聲音形式的分隔線上，而沒有在其中任何一個單獨維度上。它是被一張更大的嘴在言說出來，這張嘴與符號學的法則背道而駛，允許多個元素，沒錯，也是允許多個系統(tǒng)占據(jù)同一個地方。這樣一種寫作方式的想法其實喬伊斯是從馬拉美那里得來的。這是文學史家大衛(wèi)·海耶曼通過深入徹底的調(diào)查得出的結(jié)論。

《骰子一擲》

大眾嘴里的語言，混雜了生活的垃圾，在詩人的嘴里就被清潔了，得以和一種陌生的措詞造句方法一起震動

一個相應的問題出現(xiàn)在一首馬拉美《骰子一擲》這樣的詩中，盡管這里不是聲音和拼寫之間的邊緣的問題，而是發(fā)言和排版圖像之間的邊緣的問題。高聲朗讀這首詩（本來這是應該發(fā)生的事情，要有多個當時的人的聲音，大約就和一次未來派歌舞表演會上的情景）就可能提供對于這樣一種想法內(nèi)容的理解，但同時這也會使得其形式瓦解。除了字母會融合成線條，在空白處描繪出蒼白圖像，這些詞匯的排版和在紙頁上的位置安排會建立起發(fā)言中無法兌現(xiàn)的關聯(lián)和種種差異。讀者的任務是注意到文字的編纂，其多少就和傾聽發(fā)言一樣。

馬拉美在其詩作如《烤面包葬禮》和《純正指甲》中使用的句法可謂聲名狼藉，其句子成分不是以那種自然順序來通告的，而是用另外一種順序，所以經(jīng)常會有多種可能性來進行組合其語法路線，這就預告了一種革命性的改變。讀者不是跟隨一種聲音的流動，而是得用詞組來做碎片拼圖一樣的游戲。

馬拉美給他的《骰子一擲》寫的前言中，關鍵概念是“間距”（espacement）。這篇文字用其空間分配的方式對發(fā)言的與時間的簡單關系提出了質(zhì)疑，也是對其在活生生的當下中占據(jù)什么位置表示疑問。那些要用口語說出的內(nèi)容在被說出的時刻就很快蒸發(fā)掉了，其全部內(nèi)容是集中在傾聽動作的現(xiàn)在時間里，是在持續(xù)不斷地更新的累計中。與之相反，文本是處在這個時刻之外的。文本在綜合一批同時性的，或者更準確地說是時間上不確定的意義，這些意義都可以提供給概覽或組合的不同形式。要說文本和什么相似，那么也不是發(fā)言，而是記憶。不過這也可能是海市蜃樓一般的幻覺。在馬拉美那里，書寫出的文字是被作為一種固執(zhí)不變的組合而揭示出來的，這是聲音和空間的組合，是消失的和永恒的事物的組合，也是發(fā)言的持續(xù)性和書寫的不持續(xù)性的組合。一種兩者都分發(fā)詞語又保留詞語的方式；一種沒有盡頭的開始。

金 子

對于馬拉美來說，對于從馬拉美出發(fā)的全部寫作方向來說，文學寫作就是一個把日常生活語言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更純粹和更真實的語言的問題。大眾嘴里的語言，混雜了生活的垃圾，在詩人的嘴里就被清潔了，得以和一種陌生的措詞造句方法一起震動。這種言說出特定詞匯的新方式，最終就使得這些詞匯從其他殘剩語言中解脫了出來，因為盡管句子和音量經(jīng)過調(diào)配，殘剩語言依然會夾帶在這些詞匯上。馬拉美向讀者承諾，他會給他們帶來“驚奇，因為他們從來沒有聽到過這樣平常的發(fā)言，同時對那些所提到事物的記憶沐浴在一種新的氛圍里”。

當瑪格麗特·杜拉斯夢見一個劇場，在這個劇場里我們真的可以聽到詞語的那種“在平常生活中從來沒有聽到過”的聲音，那么她就是馬拉美的弟子。

馬拉美在討論詩歌的時候，使用了兩個模式，一個音樂模式和一個星座模式，這已經(jīng)被文學史家視為一個問題。阿爾伯特·提巴德在其已成經(jīng)典的研究著作里就嘗試過分析評價這個問題，對此有部分的異議。具體地說就是提巴德認為馬拉美的文學創(chuàng)作是在愛倫·坡的影響之下從一個聲響和語音構成的層面開始，不過最終發(fā)展成為一個書寫的詩人。提巴德把《骰子一擲》看作馬拉美明確告別音響美學的作品。事實是我們時常發(fā)現(xiàn)，這兩種思維方式可以在同一個段落里出現(xiàn)，那么這樣一種解決問題的方案看來也是不可取的。

馬拉美的原創(chuàng)性在于他把看起來不可能結(jié)合的東西結(jié)合了起來，把嘴巴的法則和文字的法則結(jié)合了起來。他談到了“在文本下面的歌曲”（法語“l(fā)’air ou chant sours le texte”）?？崭窕蜷g距的形式還是遠遠不夠的。樂器必須發(fā)出聲音，就算是不能聽到的，因為要使得韻律節(jié)奏（形式）成為現(xiàn)實的存在。語言的聲響關系會創(chuàng)造出比任何思想所能包含的關聯(lián)還要巨大的關聯(lián)，而這是詩歌構建的前提。在每一可能場合放置在文本嘴里的這個詞，會在其他不在場的詞中形成分支擴展開來。這是新的傾聽的方式，是詩歌創(chuàng)作引發(fā)出來的方式，更是一個對這些關聯(lián)加以關注的問題，而不是加重詞匯意義的問題。這是通過其他詞匯在某個詞中如鏡像反射出來，而使得這個詞被改變。

我們可以采用馬拉美散文中一個不言說出的關聯(lián)中出現(xiàn)的幾個術語，用于構建一個簡單的例證：

Son(or)al

“Sonore”、“or”和“oral”這幾個法文詞意思分別是“發(fā)出聲音的”、“金子”和“嘴巴的（口的）”；這些詞一般并不常一起出現(xiàn)，但是在一個文本的空間里可以謹慎小心地互相回應，但并不包容在其發(fā)言說出時的現(xiàn)在時里。這就好像這個聲音可以同時向兩個方向說話，一個是語言的流動方向，而另一個是這個文本的回流的方向。做一種釋義時的錯誤不在于這個聲音闡明了詞義，而是它變換的器官，把文本的聲音放入一個過于狹小的嘴里。我們稱之為理解的事情，其實常常是一種歸還，還給通常的文本的“一次就一件事”的釋義。魅力被取消了，被“說出什么”的需要給接替了。這種解釋就和醫(yī)生對催眠睡著的病人用手指打出響聲一樣：其潛藏地下的聲音消失了。我們不是應該在睡眠中也閱讀嗎？也許金子只會對那些夢游中的關注才會顯示出來？

書寫的詩學的起源也只有在口語性中找到。上述例子中把字母“or”（詞義為金子）括起來的括號，可以想象為這個文本的嘴，這個詞就在里面發(fā)出聲音，不過只是為了呼喚出一個并不在場的詞。有沒有可能想出一種發(fā)言，它雖然在震動，而且有豐富的關聯(lián)，還是贏得了現(xiàn)在時，贏得了理解？在這種情況下，這種嘴的內(nèi)含就是詩歌的金子。

語言的聲響關系會創(chuàng)造出比任何思想所能包含的關聯(lián)還要巨大的關聯(lián)，而這是詩歌構建的前提

A 作者簡介：霍拉斯·恩格道爾（Horace Engdahl，1947-）是瑞典著名文學批評家、作家，諾貝爾文學獎評選機構瑞典學院院士及該獎評委會評委。此文選譯自其文學批評論文集《風格與幸?！罚⊿tilen och lyckan，1992）。全書將由復旦大學出版社于2017年出版。

② 貢納爾·布約靈（Gonnar Bj?rling，1887-1960）是出生于芬蘭的瑞典語詩人，芬蘭的瑞典語現(xiàn)代主義文學代表人物。

③ 參見羅蘭·巴特論文集《顯義和晦義》（L’obvie et l’obtus）巴黎1982版第225頁。

④ 保羅·德·曼（Paul de Man，1919-1983，比利時出生而長居美國的文學家。

⑤ 阿特布姆（Per Daniel Amadeus Atterbom ，1790 -1855）是瑞典浪漫派作家、批評家。其代表作有《至樂之島》（Lycksalighetens ?，1824-27）。此處引文見其散文集《來自德國意大利的記憶》（Minnen fr?n Tyskland och Italien）1859年版第553頁。弗朗茲·格里爾帕爾澤（Franz Grillparzer，1791-1872）是奧地利劇作家，《薩?！罚⊿appho，1818）為其代表作之一。施羅德夫人（Wilhelmine Schr?der，1804-1860）是著名德國歌劇女高音演員。

⑥ 參見馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）《全集》（Oeuvres complètes）巴黎1951年版第867頁。

⑦ 同上參見馬拉美《全集》第364頁。

⑧ 同上參見馬拉美《全集》第657頁。

⑨ 最早提出這一點的是法國文學批評家舍爾勒（Jean-Jacques Scherrer，1855-1916），可參看其論著《論馬拉美作品的文學表達》（L'expression littéraire dans l'oeuvre de mallarmé）巴黎1947年版第192-196頁。

⑩ 引自舍爾勒的著作《馬拉美的語法》（Grammaire de Mallarmé）巴黎1977年版第68頁。亨利·列吉涅爾（Henri Regnier，1864-1936）是法國詩人、作家，馬拉美的學生。

（11） 同上參見馬拉美《全集》第366頁。本文作者認為，馬拉美所謂“說話的詩人消失”也就是指純粹的文學作品要告別修辭。

（12） 引自馬拉美1893年1月10日致顧瑟（A.E. Gosse）信件，收錄于《通信錄》（Correspondance générale）第6卷第MCDIII號。

（13） 同上參見馬拉美《全集》第364頁。

（14） 引自馬拉美1892年10月27日致莫里斯（A.C. Morice）信件，收錄于《通信錄》（Correspondance générale）第5卷第MCCCLV號。

（15） 參看德里達《尤利西斯留聲機》（Ulysse gramaphone）巴黎1987年版第46頁。

（16） 參看大衛(wèi)·海耶曼（David Hayman）《喬伊斯與馬拉美》（Joyce et Mallamé），巴黎1956年版。

（17） 有關這種相似性的更詳細分析說明，可參看作者發(fā)表于文學批評期刊《危機》（Kris）1983年第25/26期合刊的文章《更進一步》（Vidare），第88-91頁。

（18） 同上參見馬拉美《全集》第368頁。

（19） 同上參見馬拉美《全集》第368頁。

（20） 此處引文出自瑞典文版《日常事物》（Vardagens ting），譯者卡塔琳娜·弗羅斯滕松（Katarina Frostenson），斯德哥爾摩1989年版第14頁。

（21） 阿爾伯特 · 提巴德（Albert Thibaudet，1874-1936）是法國現(xiàn)代文學史家，此處提到的經(jīng)典著作是《論馬拉美的詩歌》（La Poésie de Stéphane Mallarmé）巴黎1912年版。有關《骰子一擲》的段落見1926年第4版第419頁。

（22） 同上參見馬拉美《全集》第387頁。

編輯/張定浩