但漢松

文學炸了小白《封鎖》中的恐怖敘事

但漢松

任何真正的恐怖，必然突破我們旁觀者想象力的極限，而真正的親歷者又無法提供見證

關于恐怖的敘事，注定是一次朝向深淵的旅程。如布朗肖在《未來之書》中所言，這是敘事和塞壬之間“極其幽暗的斗爭”，因為任何與塞壬之歌的遭遇，都意味著有去無回的死亡。這種縹緲之音的可怕與強大，并不在于它的極美或極丑，而是它缺席式的存在。任何真正的恐怖，必然突破我們旁觀者想象力的極限，而真正的親歷者又無法提供見證——赤身裸體的猶太人在毒氣室看到噴頭里冒出的化學煙霧，廣島核爆中心的市民在一道耀眼白光后氣化為大理石臺階上的人形印記，西裝革履的白領從燃燒的世貿(mào)中心一百二十層縱身躍下……所有這些，都無法被死去的親歷者所講述。

甚至連奧斯維辛焚尸室地磚下偶然挖出的秘密日記，也無法真正引領后人進入那種恐怖的內(nèi)核。那本日記的主人是滅絕營別動隊（Sonderkommando）的成員，名叫薩門·格拉道斯基（Salmen Gradowski），他所在組織的任務是焚化毒氣室里運出來的尸體；或像策蘭的《死亡賦格》中寫的那樣，他們所干的活就是“在空中掘墓”。格拉道斯基用八十一頁紙記錄了1941年9月屠殺的細節(jié)——如何維持囚犯秩序，如何在尸體中撬尋假牙，如何剃掉女囚頭發(fā)，如何將死人衣物行李分揀歸類——然后將日記裝進鋁盒，深埋在地下。他希望制造一份特殊的“時間膠囊”，為未來的人類留下一份關于納粹暴行的見證。可即使是他，也無法代替那些被屠殺的猶太人見證毒氣入鼻后的掙扎，甚至無法替不久之后被滅口的別動隊隊員（包括他自己）講述死前最猙獰的瞬間。

當文學試圖敘述恐怖，面臨的就是這樣的“毒氣室”悖論：一方面，極限境遇下的恐怖具有不可再現(xiàn)性；另一方面，愈是因為再現(xiàn)的困難，這種恐怖就愈需要被講述。如果僅僅因為幸存者無法替受難者做出見證，我們就放棄在奧斯維辛后“野蠻地”寫詩，那么這即意味著遺忘與背叛一段最為嚴酷冷冽的人類歷史。所以，當阿甘本說“幸存者在為無法見證的事情做出見證”時，J.希利斯·米勒則試圖用“言語行為”理論來化解這個難題。在米勒看來，見證這種不可再現(xiàn)的恐怖，并不意味著提供與真相絲毫不差的“述事”（the constative）話語，而是本身即構成了一種“行事”（the performative）動作。語言的施為性固然也不能替已逝的見證者作見證，卻能為恐怖的“不可再現(xiàn)性”提供一份證詞。貝克特的《終局》或許就是最好的文學范例：觀眾在令人窒息的地下室和荒涼古怪的人物對話中，看不到關于大屠殺的一個字，但那次浩劫的恐怖卻無比真實地存在于舞臺空間與臺詞的罅隙中。

一旦文學的使命從“模仿”（mimesis）變?yōu)椤耙娮C”（witnessing），我們對文學的本體也有了完全不同的理解。文學中的敘事不再是關于真實之境的虛構化想象，而是一次“因言行事”的言語事件。于是，重要的也不再是“文學說出了什么”，而是“文學讓什么發(fā)生了”。布朗肖以這樣先知般的語言來描述文學的這個秘密法則：“敘事并非對某一事件的記述，而恰為事件本身，是在接近這一事件，是一個地點——憑著吸引力召喚著尚在途中的事件發(fā)生，有了這樣的吸引力，敘事本身也有望實現(xiàn)?！?/p>

小白顯然是洞悉這個秘密法則的。如果說張承志早年的《西省暗殺考》講述了一次在語言和事件的張力下終未發(fā)生的暗殺，那么《封鎖》則是關于一次已經(jīng)完美發(fā)生的暗殺。圍繞“暗殺”這個典型的恐怖事件，張承志與小白在想象恐怖與文學的關系時可謂“互通款曲”。一棵楊暗殺集團的起事，靠的是馬化龍及師傅的口中之言；讓特務漢奸丁先生在公寓里暴斃的暖瓶炸彈，事先已被滬上作家鮑天嘯寫在小說連載里。比較觀之，這兩起指向歷史血仇的刺殺行動，都從語言中得以創(chuàng)生，并在語言中窺見了恐怖。在《西省暗殺考》中恐怖暴力的核心意象是“血”（甚至包括女人初夜的血），它與舍西德（Shahid，即殉教）中的“血衣”意象緊密相連；而《封鎖》則聚焦于砰然一響的“爆炸”，猙獰的死亡和血固然也會緊隨其后，卻絲毫不是小說家關注的重點。

炸彈這種現(xiàn)代殺器最迷人的恐怖之處，在于它能潛伏于日常生活器物的背后。一旦觸發(fā)引線、釋放能量，就極具突然性和壓倒性?；蛟S你還可以和手持刀劍的刺客搏斗，但對于近旁引爆的炸藥（無論是定時炸彈，還是人肉炸彈），恐怕只有受死這唯一的選擇。小白敏銳地捕捉到“爆炸”這個極具隱喻潛能的意象，并將它與歐洲浪漫派對于文學靈感的爆發(fā)式想象做了勾連。他借追查爆炸案真相的日本軍官林少佐之口，講出了這樣一個精彩的譬喻：

語言的施為性固然也不能替已逝的見證者作見證，卻能為恐怖的“不可再現(xiàn)性”提供一份證詞

頭腦中的一次爆炸。一部小說誕生了，完全是想象力在起作用。就好像故事有個開關，引爆器，只要抬頭一看，人物命運就展現(xiàn)在小說家面前。他可能要去殺人，他也可能被殺，但除了小說家本人，誰都看不見后來將要在此人身上發(fā)生的一切。

歷史原本是一種無情節(jié)的非連續(xù)體，是敘事的出現(xiàn)讓歷史獲得了所謂“前因后果”的結構

不難看出，小說家與恐怖分子的類比在這里變得清晰起來：兩者都是依靠想象力創(chuàng)造的“plot”（陰謀/情節(jié)）來行事。敘事和普通陳述的區(qū)別，在于敘事具有情節(jié)性。歷史原本是一種無情節(jié)的非連續(xù)體，是敘事的出現(xiàn)讓歷史獲得了所謂“前因后果”的結構。尤里·洛特曼（Jurij Lotman）之所以將事件定義為“情節(jié)的運動”，就在于強調(diào)事件即敘事。但必須指出，這種運動不只是故事從沖突出現(xiàn)，再到高潮和結尾的簡單拋物線。它首先意味著一種創(chuàng)生，一種越界。小白以“封鎖”為故事的標題性事件，正是要提醒我們：小說家的爆炸式想象，恰恰是對禁區(qū)的僭越。如果再聯(lián)想到“大爆炸”與宇宙創(chuàng)生的天體物理學假說，那么這個用頭腦中的“引爆器”將小說人物帶到紙上的人，與其說是一個降神通靈的薩滿巫師，還不如說更像那個說出“讓世界有光”的神祇。

但是，對小白而言，作為“造物主”的小說家只是另一種需要接受反諷、揶揄和反思的對象，它絕不同于張承志筆下念茲在茲的那個發(fā)出口喚的“養(yǎng)主”。小說家鮑天嘯的《孤島遺恨》并非如他所言的“純屬虛構”，它不是從無到有的情節(jié)創(chuàng)設——僅僅“一個烈女，為父報仇，仇人是軍閥”這十幾個字，就清晰無誤地影射了民國最著名的女刺客施劍翹。此女原是飽讀詩書的大家閨秀，父親施從濱曾任奉系第二軍軍長，在北伐戰(zhàn)爭中因為拒絕倒戈而被軍閥孫傳芳所殺，尸首在蚌埠火車站陳列三日。十年之后，這位俠女成功地在居士林擊斃殺父仇人，并油印好“告國人書”講述殺人動機。此案曾震動民國朝野，受到廣泛新聞報道。正是在巨大輿論壓力下，施劍翹獲得特赦出獄。這段恐襲的公案經(jīng)過改頭換面，進入1940年代滬上流行傳奇文學《孤島遺恨》本在情理之中。然而，這并非是說鮑天嘯的恐怖敘事“抄襲”了生活；相反，在鮑天嘯狡猾離奇的供述中，那個出現(xiàn)在甜蜜公寓爆炸案現(xiàn)場的“施劍翹”分身恰恰是他小說的“抄襲者”。這個身負父仇的烈女首先是一個文學讀者，據(jù)說她從報紙上看到《孤島遺恨》：

從沒有一部小說讓她那么著迷，女主角跟她一樣啊，她說。讀得心慌，那不是在寫我么？那么多秘密，最大的秘密，復仇，放在心底，從未對別人說過。讀著讀著，她不時會產(chǎn)生幻覺：是不是每部小說的主人公都有一個真身躲在世界哪個角落？

藝術與現(xiàn)實的互文關系，在這里已經(jīng)不再是簡單的模仿，亦不是“鏡”與“燈”可以解釋?；蛟S可以說，兩者構成了一種電影哲學上的“鏡淵”（Mise-en-abyme）——藝術與現(xiàn)實如同兩面對立的鏡子，各自在其內(nèi)完成無限的鏡像復制。

《孤島遺恨》還有另一個批評家式的讀者，即來自日本的“中國通”林少佐。這位心狠手辣的反恐審訊專家，以鐵腕的封鎖和酷刑來獲得暗殺事件的真相，但他作為讀者的身份其實更加重要。林少佐就讀于日本陸軍大學時，就常去“東京神田神保町中華書店看書”，結交了小說家好友，而且“在學生時代熱衷戲劇表演”。即使在日據(jù)時代的上海，他也“常常不顧危險，便衣進入租界，到蘭心劇場看戲”。這樣一位跨文化的文學愛好者，當面對嫌疑人兼小說家鮑天嘯時，自然就悄然將審訊室公器私用，使之成為一次讀者對于作者的逼供：

審訊室內(nèi)，有一種詭異的合作氣氛。似乎雙方共同努力，正在設法完成一個聯(lián)合作品。審訊規(guī)則已被悄悄替換，如今故事技巧和想象力更重要，準確性退居其次。細節(jié)不斷在增加，但不是為了從中發(fā)現(xiàn)新事實，倒像是為了滿足林少佐的某種個人趣味。

林少佐的個人趣味，就是一種閱讀的趣味，或者說，一種對于完滿的恐怖敘事的執(zhí)念。若按日軍執(zhí)法者慣有的暴戾習慣，既然已經(jīng)查實了鮑天嘯偷賣糧食，也找到證據(jù)說明刺殺源自小說中的草蛇灰線，直接處決這位小說家應該更為經(jīng)濟省事。但林少佐以近乎變態(tài)的執(zhí)著，要求鮑天嘯完整拼湊出全部細節(jié)，以幫助他完成一部以“神秘女刺客”為主角的“舞臺劇”。林少佐對文學敘事的要求，帶有強烈的“蘭心劇場”式印記——他太渴望在舞臺上呈現(xiàn)完整的戲劇結構，太渴望一個敘事的閉環(huán)。

然而，所有以秘密為核心的恐怖敘事都將拒絕提供這樣一個閉環(huán)。我們在哲學上談論的“事件”（從布朗肖、德里達到德勒茲、巴迪歐），與“蘭心劇場”這樣的通俗文學場域演出的“事件”，最本質(zhì)的的區(qū)別就在于如何面對終結。林少佐的致命錯誤，就是過于迷戀事件的整體性，未能把握事件在時間延宕中的生成和變化。某種意義上，鮑天嘯正是洞察了普通讀者的這種弱點，并將計就計地制造了陷阱。小說家在審訊室對林少佐的反控制，是以秘密（即熱水瓶炸彈的遞送方式和爆炸機理）為誘餌，吸引他欲罷不能地上鉤，從而將現(xiàn)場第二個藏有黏土炸藥的暖壺成功引爆。表面上，林少佐死于讀者對于敘事秘密的好奇心，但更深入地看，其實是因為他只看到文學事件變?yōu)榘禋⑹录木植窟^程，未能理解事件的生成性（becoming）。在《意義的邏輯》中，德勒茲正是用“becoming”來定義“事件”這個哲學概念的。所以，如果說這次文學事件的前半程是《孤島遺恨》啟發(fā)了某個神秘的女性讀者暗殺丁先生，后半程則是小說家準確利用了林少佐對于事件延續(xù)性的無知，以第二次爆炸殺死了這位妄自尊大的讀者。

那么，第二個暖瓶就是林少佐期待的“閉環(huán)”嗎？答案同樣是否定的。甜蜜公寓這兩個充滿毀滅性的熱水瓶，就如同先后沖進世貿(mào)中心“雙子塔”的兩架波音客機，它們一前一后的步調(diào)恰好為媒體實時轉(zhuǎn)播這一視覺景觀創(chuàng)造了時機。正如第二架飛機是在全球觀眾通過電視屏幕的注視下“實時”撞進了南塔，鮑天嘯借助第二個暖瓶成為自殺式人彈的瞬間，也被守候在對面樓頂天臺的記者拍下。因為恰好是爆炸瞬間同步按下的快門，這個記者“拍到了玻璃窗粉碎四濺的畫面，整片玻璃鼓成弧面，像水花一般散裂”。這次全程被攝影的爆炸“占滿了當晚各家報紙版面”，但它依然不是事件的終結之處。按小說敘述者的說法，這張爆炸的照片后來成為了新聞攝影的經(jīng)典，甚至可能影響了日后的高速攝影技術——一種最適合捕捉恐怖事件發(fā)生瞬間的技術。小白甚至還不無暗諷地寫道：“這幅照片后來被人傳到紐約，刊登到《時代》周刊上。”

這里，《封鎖》似乎在試圖完成一次關于“后9·11”的編碼。我們開始意識到，甜蜜公寓的暗殺事件不只是一個諜戰(zhàn)題材的傳奇故事，而更像是對于當下全球恐怖主義與大眾傳媒共謀關系的寓言式寫作。和互聯(lián)網(wǎng)時代的全球化媒體對于恐怖景觀的沉溺之癮一樣，上世紀三四十年代發(fā)達的上海報業(yè)與小白筆下的暗殺者同樣也結伴而行?！安铧c當了癟三”的鮑天嘯起初就是靠在報館販賣假消息謀生，或者說，“編兩只故事賣賣野人頭”。他也尤其擅長寫本地影響大的刑事案件，總是能“來龍去脈清清爽爽，畫出眉毛鼻子”。成為恐怖分子指南的公案小說《孤島遺恨》就是在三日一刊的報紙《海上繁花》上連載的，并且日漸走紅上海灘。同樣，大眾媒體的暴力想象也影響了上海日據(jù)時代的反恐。用特務頭子丁先生的那句雋語來說，“自從有了電影院，情報里就多出許多穿風衣戴帽子的特工”。

然而，恐怖與大眾傳媒的這種共謀，并不能真正幫助讀者解碼事件的復雜性與神秘性?！?·11”事件并沒有因為全球媒體的并機直播而讓真相變得透明；相反，布什政府主導的反恐戰(zhàn)爭迅速讓一場國家悲劇變成了國家神話。憂心忡忡的德里羅在《哈潑斯雜志》撰文，呼吁小說家應該站出來，去書寫一種不同于主流敘事的“反敘事”（counter-narrative）。德里羅說，這種反敘事存在于“人們攜手從雙子塔墜下”的“原始恐怖”中，作家的使命應是“賦予那片嚎叫的天空以記憶、溫情和意義”。同樣，與爆炸幾乎同時亮起的鎂光燈并未讓上海新聞界解開甜蜜公寓的二次爆炸之謎，更無法進入當事人復雜幽暗的內(nèi)心地帶。由于日本滬西憲兵隊和公共租界巡捕房在移交現(xiàn)場上的混亂，這次謀殺最終只被認定為“一起事故”，林少佐被認為是死于檢查物證時的“意外爆炸”。

所謂事件的“真相”，于是成為了那只量子態(tài)的“薛定諤之貓”。在每次閱讀與敘述的刺探嘗試中，事件都重申了自己的測不準性。在經(jīng)營不可靠敘事時，小白顯然比張承志更具有后現(xiàn)代的自覺，為此《封鎖》將敘事的人為性（artificiality）做了最大限度的自我暴露。小白利用框架敘事（frame narrative）制造出身份曖昧的第一人稱敘事者“馬先生”。這個“我”與甜蜜公寓事件當事人的關系游走于局內(nèi)人和局外人之間。同為投敵者的“我”熟悉被暗殺的丁先生，也深度參與了林少佐對鮑天嘯的審訊，更是第二次爆炸的親歷者和幸存者?！拔摇本腿缤读瞬黄鸬纳w茨比》中的尼克，構成了核心人物鮑天嘯與讀者的中介，不僅向讀者傳遞他耳聞目睹的各種真假難辨的線索，也透過其內(nèi)心獨白來影響讀者對這些信息的認識與理解。這位敘事者的中介有雙重作用：一方面，他以自己的見證和參與帶領讀者抵達了事件的暗門。他在敘事上的制高點不僅優(yōu)于日軍滬西憲兵隊、公共租界巡捕房和滬上新聞記者，而且通過周旋于鮑天嘯和林少佐之間，他可以了解到兩人互不知曉的內(nèi)情。更重要的是，作為恐怖事件的生還者，他甚至還在事后返回現(xiàn)場，以“后見之明”來審讀林少佐當初收集的卷宗（其中包括貼有《孤島遺恨》的剪報），甚至將當初提供線報的門房老錢拉進特工大樓證偽其口供。“我”的這種近乎全能的見證者功能，在《封鎖》中構成了一種具有知識特權的參考系，讓讀者意識到小說中其他人物不過是在有限視角中玩著“盲人摸象”。

另一方面，小白又通過“馬先生”來提醒那些容易輕信的讀者，他并非真正的全知全能敘事者。雖然他在故事中貌似眼觀六路，耳聽八方，但對于敘事中哪些屬于向壁虛造，哪些屬于曲折真相，他自己也無法分辨清楚。第二次爆炸后，事件的“生成性”依然沒有完結，敘事者在小說結尾接受了重慶方面的策反，并在組織里獲知鮑天嘯確實是軍統(tǒng)地下抗日武裝行動人員。然而明確了鮑天嘯作為“小說家”和“恐怖分子”的雙重身份，并無法真正解釋他與那個神秘女人的關系，也無法判斷他在兩次爆炸事件中參與的程度和時機。“我”甚至絕望地意識到，送第一個熱水瓶炸彈的女人也可能只是小說家腦中的虛構，因為老錢在后來的審訊中承認，所謂女人打耳光的事情，純屬子虛烏有，不過是鮑天嘯編出來的段子，用以引誘誤導馬先生和林少佐。如果說敘事者在爆炸現(xiàn)場生還后的片刻覺得自己獲得了“一個完美無缺的答案”，那么在之后的歲月里他卻發(fā)現(xiàn)“謎團剛剛被風吹散，又合攏到了一起”。赴臺后，他在調(diào)查局退休干部聯(lián)誼會上再度讀到鮑天嘯的故事，此時它已被寫進名為《傳記》的雜志里，但“我”非常清楚，這類口述史不過是“老家伙們寫些半真不假的往事，滿足一下虛榮心”。

如此說來，關于甜蜜公寓的恐怖襲擊，到底還有什么是確鑿的真實呢？恐怕除了爆炸，再無可以完全寄托信任的真實了。這個爆炸，既是“一個小安瓿瓶，一個鐵夾，一個彈簧”設計的化學爆炸，也是指小說家腦回路中的那個爆炸，那個讓人物得以創(chuàng)生的文學爆炸。這兩種爆炸都具有無可辯駁的真實性，它們意味著事件確鑿無疑地發(fā)生過，任何相對主義的后現(xiàn)代哲學詭辯都無法否認。是的，只要鮑天嘯“為她著迷，為她感動，甚至為她殺了人”，這都是“她真正存在過”的鐵證。簡言之，作為事件的文學，千真萬確地讓“事情”發(fā)生了。

《封鎖》中還有一處耐人尋味的細節(jié)：日方在搜查鮑天嘯房間時，發(fā)現(xiàn)他有整整一櫥外國小說，其中硬封上夾了簡報紙片的那一本，就是英文小說《倫敦之襲》（Raid Over England）。小白未明白告知讀者的是，這本1938年出版的反恐題材科幻小說，講述了一群壞人在戰(zhàn)后試圖用病毒炸彈摧毀倫敦的故事。從鮑天嘯案發(fā)前精心研讀這本小說的種種跡象，我們不難在小白的帶領下做一回福爾摩斯，猜測該書作者諾曼·萊斯利（Norman Leslie）曾啟發(fā)了鮑天嘯的恐怖敘事。更加詭異的巧合是，英國歷史上還有一個著名的歷史人物也叫此名——那個亨利八世時期的Norman Leslie曾在1546年領導了針對樞機主教大衛(wèi)·畢頓（David Beaton）的恐怖暗殺集團?？?，小說家與恐怖分子的幢幢鬼影，一次次在歷史中合體！

我們或許還可以妄自揣測，張承志和小白各自代表了中國當代文學中恐怖敘事的兩極。《西省暗殺考》來自中國地緣政治的邊緣地帶，代表著文化、語言、歷史、政治的他者聲音?！斗怄i》則來自無可爭辯的中心地帶，這里有抗日的家國敘事、國際大都市的摩登文化以及滬上小說家的精英姿態(tài)。但小白制造的絕非“主旋律”，而是一部偽麥家風格的諜戰(zhàn)小說。他戲謔地讓文學在其中爆炸了兩次，并對事件的秘密內(nèi)核守口如瓶。小白之所以鐘愛上世紀三四十年代的上海租界題材，與其說是為了堅守《繁花》式的海派書寫，還不如說他在這個特殊的歷史時空，找到了“后9·11”語境下書寫一種“全球化小說”（Global Fiction）的中國場域。小白筆下的恐怖分子不為信仰而戰(zhàn)，不為主義殺人，這些人的暴力神經(jīng)有著具體而微的情感觸突，充滿諳習人情世故的狡黠與精明。對于關注審美、偶然性、幻想的小白而言，講述這些恐怖敘事無法帶來任何神秘主義的宗教救贖，而是對于封鎖我們想象力的日常生活的越界。

編輯/黃德海