○ 廖卉玨

——論主體精神的重要性

○ 廖卉玨

歌德曾說(shuō)：“藝術(shù)并不從寬度和深度方面勝過(guò)自然，它膠著于自然現(xiàn)象的表面，但它有著自己的深度和力量?！彼囆g(shù)生命的誕生正是源于對(duì)自然生命的審美發(fā)現(xiàn)，盡管各個(gè)藝術(shù)流派之間存在著差異，但他們都以各自獨(dú)特的審美情趣和表現(xiàn)手段描繪著自然、反映著生活。根植于中國(guó)大地的花鳥畫，有著數(shù)千年農(nóng)耕時(shí)代的情感基礎(chǔ)和老莊道象論的哲學(xué)根基，歷經(jīng)宋人小品、文人畫興起、大花鳥意識(shí)的產(chǎn)生等轉(zhuǎn)折，從“傳神論”到“氣韻生動(dòng)”“格高而思逸”等美學(xué)思想的提出，大量的傳世作品和理論觀點(diǎn)都在向我們傳遞著一個(gè)重要的信息，即當(dāng)時(shí)的畫家已非常重視通過(guò)繪畫作品來(lái)展現(xiàn)自身的文化修養(yǎng)、道德品質(zhì)和人生格局。就花鳥畫而言，一草一木皆是藝術(shù)的載體，同時(shí)更是主體精神的載體。精神性的高揚(yáng)是它的優(yōu)良傳統(tǒng)，精神性的表現(xiàn)方式是其獨(dú)特的自覺(jué)意識(shí)。作為花鳥畫家，不再只是畫花畫鳥，而是畫自己，畫對(duì)人生、社會(huì)和自然的感悟。石濤有語(yǔ)：“夫畫者，從于心者也?！被B畫家畫的是思想內(nèi)涵，體現(xiàn)的是畫者的綜合素養(yǎng)。所以說(shuō)修養(yǎng)之于畫面，猶如食物之于身體。正如金字塔，地基面積愈大，塔身就愈高，畫家的修養(yǎng)越高，畫面的格局也越廣，這在歷代成功的畫家身上都可以看到。研究當(dāng)代花鳥畫的審美取向，絕不能盲目追隨大眾的審美趣味，而是應(yīng)該探索畫家如何通過(guò)靈魂最純凈的提煉升華達(dá)到格局的最高境界，正所謂“源靜則流清，本固則枝茂；內(nèi)修則外理，形端則影直”。本文將以哲學(xué)理念為背景，以藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程為線索，闡述格局在歷代繪畫中的作用和體現(xiàn)，從而論證主體精神在當(dāng)代花鳥畫審美取向不斷變化的潮流中的重要性。

一、哲學(xué)理念中的主體精神

儒、道、禪作為生長(zhǎng)在中國(guó)大地上的思想之樹，彼此枝葉相關(guān)、根脈相連，他們以各自的觀念和實(shí)踐在歷史的進(jìn)程中融合成一種思想境界——根植于文人士大夫的人格基礎(chǔ)之上，蘊(yùn)含了中國(guó)文化的精髓，并創(chuàng)造了中國(guó)特有的人文藝術(shù)。研究中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展離不開孔子、老子、莊子等人的“儒”“道”思想，而花鳥畫之所以有著自己獨(dú)特的審美觀念，與其哲學(xué)基礎(chǔ)是有著直接關(guān)系的，當(dāng)然，這其中也包括個(gè)人的眼界格局在其理論系統(tǒng)里是如何影響畫面總體格局的。

在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展史上，孔子的儒家思想以積極進(jìn)取的入世態(tài)度、豁達(dá)的人生理想熏染著文人士大夫的藝術(shù)理念和創(chuàng)作，其對(duì)繪畫的影響雖不是那么直接，但也逐漸融入文人士大夫的思想意識(shí)之中，在他們筆底云煙的審美經(jīng)驗(yàn)里慢慢流露?！皻q寒，然后知松柏之后凋也”，儒家的文化理念無(wú)形之中已成為藝術(shù)家從注重外在的物象表現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在情感抒發(fā)的動(dòng)因之一，在其浸染之下，藝術(shù)家把對(duì)自然形式的感受升華為道德意義上的感悟，在繪畫中極度重視人品與畫品的關(guān)系。同時(shí)，儒家思想亦勾起藝術(shù)家對(duì)憂患意識(shí)較為自覺(jué)的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，它引導(dǎo)著審美主體以達(dá)觀平和的心態(tài)去感悟一種普遍關(guān)注一切存在的宇宙精神，逐步實(shí)現(xiàn)著主體自己“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的崇高理想。儒家的理念表現(xiàn)在畫面上便是沉郁、寧?kù)o的境界，體現(xiàn)在心靈上就是格局的高遠(yuǎn)。

道在繪畫中的體現(xiàn)即為畫道，此乃通向宇宙自然之道，反映了繪畫藝術(shù)的根本規(guī)律。莊子更是把老子的“道可道，非常道”發(fā)揮到了“虛無(wú)”的層次，探討超凡于塵世之上的精神境界。他們?cè)趥€(gè)人方面更是尊崇文人的修心養(yǎng)性和博學(xué)多才，追求衣食住行之外的精神享受。蘇軾、石濤、齊白石等大家的藝術(shù)成就都閃爍著道家思想的光輝。無(wú)論是所謂的“詩(shī)畫本一律，天工與清新”，還是“妙在似與不似之間”，都體現(xiàn)了畫家在技法手段上深悟其道的理性學(xué)養(yǎng)，留給后世品評(píng)的不僅有瀟灑肆意的筆墨技法，更有他人不能企及的修養(yǎng)與格局。

而禪宗對(duì)直覺(jué)和妙悟的啟發(fā)，雖重視客觀的描繪，但更重視主觀意識(shí)的思維方式，體現(xiàn)了“托物言志”的藝術(shù)形式。其對(duì)繪畫的影響促使中國(guó)畫藝術(shù)自覺(jué)追求淡泊的審美境界，體驗(yàn)瞬間即永恒的宇宙情懷，追求更高水平的審美層次和更為廣闊的精神領(lǐng)域。由此可見，儒的積極入世，道的灑脫闊大，禪的妙悟自得——這三者互為補(bǔ)充，共同構(gòu)建了中國(guó)畫獨(dú)特形象的意象思維模式。換句話說(shuō)，主體的精神性在體現(xiàn)中國(guó)文化的精神、囊括道德學(xué)問(wèn)的經(jīng)綸等方面起著至關(guān)重要的作用。決定主體精神高度的是藝術(shù)家的眼界、修養(yǎng)，其中包含了他在道德、學(xué)術(shù)、技藝等方面所下的功夫，在長(zhǎng)期努力下所達(dá)到的一種能力和思想品質(zhì)的層次（這在儒、道、禪的觀念中都有體現(xiàn)）。其本質(zhì)最終還需歸結(jié)到藝術(shù)家氣度格局的問(wèn)題上來(lái)。

二、發(fā)展歷程中的主體精神

宋人小品多以團(tuán)扇或冊(cè)頁(yè)的形式將內(nèi)容融匯于方寸之間，畫幅雖小，卻能小中見大。畫家寄情于景，將自己的主體精神和情感與客觀自然景象交融，最終造就了宋人“郁郁乎文哉”的君子風(fēng)范、厚積薄發(fā)的文化修養(yǎng)、優(yōu)雅清醇的藝術(shù)氣質(zhì)以及豐富細(xì)膩的審美感受。雖是閑花野草、鳥蟲蜻蜓，卻足以窺見境界的詩(shī)意；雖缺少史詩(shī)般波瀾壯闊的恢弘氣勢(shì)，卻委婉地道出了精深透妙的心靈觀照；雖是小品，卻儼然全境大局，蘊(yùn)涵著畫家對(duì)自然的關(guān)注乃至人生的感悟。但不同的人有著不同的社會(huì)背景，有著各自的視角和感受，必然形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，與其說(shuō)決定畫家成就的是令人驚嘆的表現(xiàn)手法，倒不如說(shuō)成就其高度的是畫者本人?！包S家富貴，徐熙野逸”就是最為典型的例子。我們并不是要去考證是黃筌“勾勒填彩，旨趣濃艷”的畫法精湛，還是徐熙“落墨為格，雜彩副之”的格調(diào)高雅，而是站在客觀的角度來(lái)分析所處地位、環(huán)境和個(gè)性的不同對(duì)畫家思想感情和審美觀念的影響。黃筌一生沒(méi)有離開過(guò)畫院，他筆下的奇花怪石、豐滿肥碩的飛禽走獸符合達(dá)官顯貴的欣賞情趣。徐熙出身布衣，個(gè)性淡泊寧?kù)o，所畫菜蔬藥苗、蒲藻蝦魚，常能“意出古人之外”，清新而灑脫，其藝術(shù)地位絲毫不在畫院人士之下?？梢哉f(shuō)，正是由于他遨游于天地山川之間，視野寬廣，所選題材豐富，才會(huì)不拘前人“法度”，陶養(yǎng)出高度的藝術(shù)修養(yǎng)和心靈格局，使自己的作品古曠悠遠(yuǎn)又富于生機(jī)。其實(shí)，無(wú)論是富貴華麗的皇家氣象還是山野蕭颯的自然氣息，都不過(guò)是主體精神對(duì)于審美意象在情感表達(dá)過(guò)程中的再創(chuàng)。這種情感來(lái)源于心靈微觀的內(nèi)在精神，其表達(dá)必然極為微妙，可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。用這種感悟的微觀來(lái)表現(xiàn)畫面的宏觀，只有畫家的內(nèi)在修養(yǎng)、格局才能承載。說(shuō)起在這方面做到極致的宋代畫家就不得不提到宋徽宗了。宋徽宗的政治才能在此不做過(guò)多評(píng)價(jià)，但他對(duì)繪畫的貢獻(xiàn)是不容忽視的，他對(duì)文藝的重視及自身的文化修養(yǎng)是歷朝歷代的帝皇所難以比肩的。他通過(guò)“格物致知”的方式所進(jìn)行的修身實(shí)踐，表現(xiàn)在藝術(shù)上即是重視自身內(nèi)在修養(yǎng)的提高，用琴棋書畫、詩(shī)禮弦歌的方式獲得調(diào)息養(yǎng)氣、寧?kù)o自適的內(nèi)在充實(shí)。我們可稱之為修行的歷程，同時(shí)也是美的發(fā)現(xiàn)的歷程，主體精神升華的歷程，藝術(shù)生命誕生的歷程。正因?yàn)槠涞匚恢?、文化素養(yǎng)之深、眼界格局之廣，才得以呈現(xiàn)出《瑞鶴圖》《芙蓉錦雞圖》《柳鴉蘆雁圖》等曠世之作以及“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”，如此鋒芒畢露的瘦金體書法。從《瑞鶴圖》來(lái)看，宋徽宗一改常規(guī)花鳥的傳統(tǒng)畫法，將飛鶴布滿天空，莊嚴(yán)聳立的屋檐既反襯出高翔的鶴群，又賦予畫面故事情節(jié)，構(gòu)圖平穩(wěn)而對(duì)稱，在營(yíng)造出祥瑞吉慶氣氛的同時(shí)更體現(xiàn)了皇家特有的尊貴和氣派。其中固然運(yùn)用了古代花鳥觀念與圖式來(lái)為統(tǒng)治階級(jí)歌功頌德，但根植于民族文化心理的祥瑞符號(hào)經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的主觀處理已成為他文人情趣和高雅品性的載體，這顯然符合他作為藝術(shù)家風(fēng)流、浪漫，在穩(wěn)定大前提下的抒情性格，更與其作為帝王唯我獨(dú)尊的霸氣和“一覽眾山小”的眼界格局相符，這是其他任何人都不曾具備更無(wú)法超越的。其書法挺拔秀麗，結(jié)構(gòu)緊密，透著峻峭、利索的力量，撇如匕首，捺如切刀，于精勁處見修養(yǎng)，更見敢為天下先的氣度。他更是將書法與繪畫結(jié)合，以詩(shī)入畫，既體現(xiàn)了文學(xué)修養(yǎng)，又啟發(fā)了后人的聯(lián)想能力，開詩(shī)書畫印一體之先河，為更高層次的藝術(shù)格局打開了新的大門，當(dāng)然，這都是后話。所以說(shuō)，繪畫作品水平的高低并不取決于畫幅的大小或是筆墨的繁簡(jiǎn)，而在于境界是否深遠(yuǎn)，格局是否寬廣。我想，用“于精微處見廣大”來(lái)形容宋人小品是再合適不過(guò)的了。

然而，時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)在前進(jìn)，花鳥畫的審美取向亦發(fā)生了變化。北宋中期以后，蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、米芾等人在畫壇上活躍起來(lái),文人畫聲勢(shì)漸起。如此一來(lái)，畫家文化修養(yǎng)和內(nèi)在格局的提升顯得更為重要了。由于學(xué)養(yǎng)的修煉和理論的深入等諸方面因素，作品必然主動(dòng)追求藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)和意蘊(yùn)，這一發(fā)展趨勢(shì)源于宋代文人畫忠實(shí)于哲學(xué)理致和人格精神的觀點(diǎn)，同時(shí)也是繪畫以言達(dá)意、以言達(dá)志的儒家傳統(tǒng)文藝觀的結(jié)晶。王學(xué)仲先生曾說(shuō)：“西洋美術(shù)重技術(shù)，并重個(gè)性，而與哲理和人的意念去之甚遠(yuǎn)，與中國(guó)文人畫的重學(xué)問(wèn)、重人品亦大逆其旨。從某些方面看，中國(guó)文人畫是重道而輕器,西洋畫是重器而輕道的。因之,文人畫把人品和學(xué)問(wèn)放到了第一位置。”正所謂“技而進(jìn)乎道”“藝而進(jìn)乎道”，“道”是人生修養(yǎng)的境界，如何從“技”層面的構(gòu)圖、渲染上升到“道”層面的清逸高雅，取決于藝術(shù)家對(duì)道的修悟程度，最終由其人品的高下、格局的大小所決定。南朝梁元帝蕭繹“格高而思逸”的美學(xué)思想就是將“畫品”與“人品”聯(lián)系在一起，指出作畫者欲其格高，首先在于人格的鍛煉和心胸的涵養(yǎng)，只有思想高逸，作畫的格調(diào)方能高逸。

其實(shí)，縱觀美術(shù)史，便不難發(fā)現(xiàn)每一個(gè)時(shí)代都是畫家的主體精神在推動(dòng)藝術(shù)不斷地前進(jìn)。從“遷想妙得”到“論畫以形似，見于兒童鄰”，再到“妙在似與不似之間”……各種理論的提出都說(shuō)明畫家有什么樣的思想內(nèi)涵，就會(huì)有什么樣的藝術(shù)主張，反映到畫面上就會(huì)呈現(xiàn)出什么樣的思想境界。這是一種內(nèi)在精神，更多地體現(xiàn)在思考上，絕不單純停留在技法表現(xiàn)上。因?yàn)樗囆g(shù)之于人類，展現(xiàn)的是畫家自己的靈魂，是道德上的人格境界，美學(xué)中的人生格調(diào)，哲學(xué)里的宇宙精神。所以，畫面的審美境界和畫家個(gè)人的視野格局必然有著密不可分的聯(lián)系，這在傳統(tǒng)花鳥畫中適用，也可作為對(duì)當(dāng)下畫家的內(nèi)在要求和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以齊白石老人為例，他是繼清末民初海派畫家之后把傳統(tǒng)中國(guó)畫推向新高峰的重要人物。他將富有農(nóng)民生活氣息的民間藝術(shù)情趣融入文人畫中，在拓展文人畫表現(xiàn)題材的同時(shí)也開拓了文人畫的藝術(shù)境界，開創(chuàng)了具有時(shí)代精神和生活氣息的寫意花鳥畫的新篇章。在他的作品中洋溢著詼諧、倔強(qiáng)、愉悅和蓬勃的生命力，與眾多消極避世、超脫孤寂的古代文人畫截然不同。白石老人的愛(ài)國(guó)情懷和崇高的道德修養(yǎng)在《群鼠圖》《不倒翁》《祖國(guó)萬(wàn)歲》等作品中都有體現(xiàn)，這種“以天下為己任”、“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的信念就是為人的最高道德標(biāo)準(zhǔn)。再者，他的繪畫、詩(shī)詞、書法、篆刻無(wú)不出類拔萃，將元明以來(lái)文人畫集詩(shī)、書、畫、印等多種因素于一體的藝術(shù)素養(yǎng)發(fā)揮到了極致，將畫家之情趣、詩(shī)人之懷抱、書法家之逍逸、哲學(xué)家之理智熔鑄于作品之中，此能力非筆墨之技法所能描述，乃是藝術(shù)家格局面貌的藝術(shù)升華。

三、當(dāng)代語(yǔ)境中的主體精神

藝術(shù)的可貴之處在于它能忠實(shí)而真切地記錄每一個(gè)時(shí)代對(duì)于美的獨(dú)特見解。我們肯定宋人精巧入微、秀美華麗的細(xì)筆重彩，也認(rèn)可士人質(zhì)樸豪放、野逸天趣的墨花墨禽，更加接納現(xiàn)代花鳥所體現(xiàn)出來(lái)的不同凡響的大花鳥意識(shí)。當(dāng)代畫人對(duì)熱帶自然景象的演繹和派生，一改傳統(tǒng)的文人畫氣息，將花草飽滿密織，充滿畫幅，與折枝花鳥形成鮮明對(duì)比，墨色交輝、淋漓渲染，是所謂的大花鳥畫。大景花鳥對(duì)于完整地再現(xiàn)真實(shí)的自然環(huán)境，表現(xiàn)開闊的意境、恢弘的場(chǎng)面氣勢(shì)有著較大的優(yōu)勢(shì)，但對(duì)畫家自身的眼界格局也提出了新的要求。若畫家格局不大，眼界不高，視野不廣，便無(wú)法展現(xiàn)其自身闊達(dá)、豐富而豪邁的藝術(shù)品質(zhì)，從而也就無(wú)法發(fā)揮時(shí)代賦予的花鳥畫革新的歷史作用。所以，畫家必須以主體精神的崇高性來(lái)賦予當(dāng)代花鳥新的時(shí)空和品性，從而達(dá)到心靈和天地的契合，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代意識(shí)下的“天人合一”。由此，我們可以推論出，作為主體精神內(nèi)涵的畫家之內(nèi)在修養(yǎng)、眼界格局對(duì)當(dāng)代花鳥的審美取向具有指導(dǎo)性意義。

首先，花鳥畫不是淺層次的寫生再現(xiàn)，而是歌頌生命的載體。單純描繪客觀美的繪畫不是畫家所追求的最高境界，一幅感人的作品是具備豐富的思想內(nèi)涵，能夠讓觀者感受到大自然生命律動(dòng)的。畫家既然把大自然作為表達(dá)情感的媒介，必有他表現(xiàn)生命力的獨(dú)特方式和角度，而畫家筆下的自然也必然蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)在精神文化。但這種精神文化需要畫家具備極高的眼界和格局才能契合，否則無(wú)法擁有引起觀者反思和共鳴的感染力。所以，畫家通過(guò)自然所傳達(dá)出來(lái)的意念、情懷、思想才是當(dāng)代花鳥畫的生命內(nèi)涵。這就是為何我對(duì)當(dāng)下眾多以靜物為主的所謂“新花鳥畫”抱以懷疑態(tài)度的原因，它雖是時(shí)代催生的新內(nèi)容，但它究竟?jié)B透著何種情感活動(dòng)，散發(fā)著哪類生命主旨，我們覓而不得。它并不具備永久的生命力，終會(huì)隨著時(shí)代的演進(jìn)而消失在藝術(shù)不斷更替的潮流之中。

其次，當(dāng)代花鳥畫的表現(xiàn)精神早已不是一般移情意義上的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”了，而是畫家對(duì)自己、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)自然的全方位感悟，是一種具有時(shí)代意義的主體精神境界的再營(yíng)造，也是畫家做人的境界，是其心境的折射，即主體境界的再現(xiàn)。古人云“有一等之境界，方有一等之藝術(shù)；有通透之胸次，方有通透之藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)的就是主體之于客體的能動(dòng)性，因而也有“因心而造”一說(shuō)，無(wú)非都是針對(duì)畫家的人格和文化素養(yǎng)，直指當(dāng)代畫家的文化心理結(jié)構(gòu)。藝術(shù)不是涂抹形式之工具，而是心性修養(yǎng)之靈圃。高揚(yáng)花鳥畫的精神性，是花鳥畫的傳統(tǒng)，更是當(dāng)代花鳥從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代的重要根本。只有花鳥畫成為表現(xiàn)人的精神世界的載體，它的精神性傳統(tǒng)才會(huì)得以弘揚(yáng)，當(dāng)代花鳥畫才會(huì)更具時(shí)代意義。

最后，花鳥畫表現(xiàn)的是對(duì)生活、對(duì)生命的升華。既然花鳥是表現(xiàn)生命，就不僅會(huì)讓人有欣喜歡娛、心曠神怡之感，也會(huì)有哀苦悲愁之嘆。這就要求我們對(duì)生命的各種形態(tài)和情感持開放態(tài)度，對(duì)自古以來(lái)的宗教、哲學(xué)對(duì)于生命體驗(yàn)的理解有最大限度的接納，繼而反映到人與自然、人與社會(huì)、人與文化等多方面的關(guān)系之中，使其成為人類特有的文化特質(zhì)和人文情懷的載體。只有扎根于生存體驗(yàn)之中、立足于主觀世界之上的作品才會(huì)有較為深刻的文化內(nèi)涵，使觀者在眼花繚亂的審美取向中，窺見畫家那最為雄視千古的大格局，感受其那海納百川的大胸襟，體會(huì)他在俯仰天地的大觀照后所展現(xiàn)出來(lái)的浩然大氣。既然我們有著比古代畫家更為廣闊的知識(shí)背景，那么，博大、深?yuàn)W、永恒的藝術(shù)格局就應(yīng)該會(huì)使我們的繪畫比古人更為高深，使我們更能體會(huì)到主體精神之于現(xiàn)代花鳥所釋放出來(lái)的審美超越、人格啟迪和氣象熏陶。

可見，格局之于花鳥畫的發(fā)展具有強(qiáng)大的指引性和涵括性，是對(duì)畫家主體精神的訴求，更是對(duì)畫家眼界和文化素養(yǎng)更高層次的要求。陳師曾先生有言：“曠觀古今文人之畫,其格局何等嚴(yán)謹(jǐn),意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學(xué)養(yǎng)何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉？”當(dāng)代花鳥畫亦是如此。從構(gòu)思構(gòu)圖到筆墨技法，再到意境營(yíng)造，一個(gè)好的花鳥畫家，尤其是一個(gè)學(xué)者型的花鳥畫家，表現(xiàn)的是對(duì)于社會(huì)人生和大千世界的高尚情感，體現(xiàn)的是畫家胸懷、思想、學(xué)識(shí)閱歷的綜合氣質(zhì)。正所謂造境緣于心象，心有多寬，境就有多深。觀其畫而知其人，從作品便能看出畫家的秉性、修養(yǎng)和格局。品評(píng)花鳥畫之高度，研究其審美取向，都離不開個(gè)人主體的精神導(dǎo)向，而這種主體精神所表現(xiàn)出的審美意識(shí)恰恰就是中國(guó)花鳥畫審美觀念的真諦之所在。

藝術(shù)發(fā)展的審美取向是個(gè)永無(wú)休止的話題，時(shí)代必會(huì)賦予它新的語(yǔ)言和樣式，但它所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任以及自身所蘊(yùn)含的道德情操和學(xué)術(shù)理念乃至中華民族的精神內(nèi)涵都是無(wú)法忽略的。它將主觀人生情調(diào)與客觀審美格調(diào)最大限度地融于無(wú)蔽的世界，它要求我們體悟儒、道、禪的精深，造就格局宏大、雅儒雄闊的藝術(shù)境界。如此一來(lái)，提高自身的修養(yǎng)和眼界格局便成了藝術(shù)家在任何時(shí)代語(yǔ)境下的必修課程。因此，我們絕對(duì)有理由相信，主體格局在未來(lái)花鳥畫審美取向的變化發(fā)展中必將向我們滲透他的情感世界，展現(xiàn)他的藝術(shù)美和思想內(nèi)涵，并指引中國(guó)畫藝術(shù)走向另一座高峰。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院）