◎ 田 原

母語之外

◎ 田 原

漢字的困惑

我無法回避在用日語寫作時(shí)所遇到的尷尬和困惑，這種“自食其果”也許是僭越母語的報(bào)應(yīng)。但恰恰正是這種困惑驅(qū)使我用日語表達(dá)自己的好奇心。

九十年代初，記得在我赴日留學(xué)之前剛接觸日語時(shí)，就聽?wèi)?zhàn)前曾留學(xué)日本東京大學(xué)的河南大學(xué)外語系聶連增教授講，不要抱一輕視的心理去對待日語，以為逮住幾個(gè)熟悉的漢字或漢語單詞就能看出明白。他還說日語與西歐語系不同，盡管它屬于漢字圈，但它可是笑著進(jìn)來，哭著出去的一門語言。當(dāng)時(shí)不太理解這位老教授的話，覺得他不過是夸大其詞嚇唬嚇唬大家，讓學(xué)生們努力學(xué)習(xí)日語罷了?？墒?，隨著我在日語這種語言環(huán)境里的日久天長和對日語學(xué)習(xí)的加深，越來越體會(huì)到這句話的分量和內(nèi)涵的重要性。我雖然沒有落到哭著被日語趕出門外的境地，卻也飽嘗了用日語寫作的困惑和苦惱。這種困惑首先是母語文化所形成的思維習(xí)慣，其次是日語本身的語言特征。

對一位已經(jīng)習(xí)慣于用母語表達(dá)自己的寫作者而言，尤其詩人，若把母語之外的另一種語言徹底運(yùn)用和掌握為自己的寫作和表現(xiàn)工具，是要比別人付出更大代價(jià)的。首先要具有是否會(huì)被這種語言接納的心理準(zhǔn)備和能否持有“征服”和“主宰”它的信心，繼而要經(jīng)得住“思維切換”的考驗(yàn)，之后還要忍受暫時(shí)冷落母語的苦楚和來自于自己內(nèi)在的已經(jīng)習(xí)慣于用母語表達(dá)的那種思維方式的“抵抗”。在母語的寫作經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)形成的思維模式是極其頑固的，它像一股強(qiáng)大的“反動(dòng)勢力”，總是排斥和沖撞你操持的另一種語言來代替它。我最初真正開始用日語創(chuàng)作時(shí)，深刻地體會(huì)到了這一點(diǎn)。在越過這一關(guān)之前，漢語和日語在我的心中經(jīng)歷了為期不短的對峙和斗爭。這其實(shí)不單單是語言與語言之間的沖突，它也包括文化層面上的和價(jià)值觀上的那種隔膜和不習(xí)慣。

一般都認(rèn)為，初學(xué)日語，日語里的漢字對以漢語為母語的人來說是一種捷徑。因?yàn)檫@兩種語言的文化歷史背景同源——即日語是對漢語的“借用”，現(xiàn)代日語中，不僅有一半以上的漢語單詞與現(xiàn)代漢語詞匯的意義完全相同，所謂的與現(xiàn)代漢語同形同義（當(dāng)然也包含同形異義那一小部分），而且，日本人創(chuàng)造的假名文字也是從漢語的偏旁結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來的。所以，不少初學(xué)者都自然而然地帶著一種文化上的優(yōu)越感“居高臨下”地進(jìn)入日語。其實(shí)，在我看來，日語里的漢字恰恰是阻遏我抵達(dá)日語語言深層結(jié)構(gòu)的一種障礙。其原因首先在于我對母語（漢語詞匯）意義的過于依賴和自信；其次則是容易忽略漢語轉(zhuǎn)嫁到日語里來時(shí)派生出的別類意義和所指。日語里的漢字情況大致可歸納為四類：

一、保留了漢字原來的意思——即它們在日語中承擔(dān)的意義與漢語大致相同；

二、超越了漢字原來的意思，要么擴(kuò)大，拓寬漢字原來的意義空間。要么縮小，將漢字原來的多義性局限到一種意思；

三、在日語中被重新組合的漢語詞匯；

四、日本漢字（即日語里的“國字”——日本人創(chuàng)造的漢字）。

這四點(diǎn)中最不容易做到的是第二點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兪亲约骸笆煜ぁ钡脑~匯，很容易放松使用它們時(shí)的警惕性，從而犯下“慣性錯(cuò)誤”，造成詞不達(dá)意的錯(cuò)位。用詞的準(zhǔn)確對于“詩為最佳詞語的最佳排列”（華茲華斯語）的語言至上主義者的詩人是十分致命的。詩人策蘭否定用母語以外的語言寫作，北島也曾感喟“母語是唯一的現(xiàn)實(shí)，中文是唯一的行李”，但同是出生于四十年代而且與北島有著同樣流亡經(jīng)歷的布羅斯基卻越過母語——俄語，用英語寫作，他的英文隨筆可謂斐然可觀。就我個(gè)人而言，用日語寫作時(shí)，在擺平內(nèi)心頑固的“抵抗”之后，常常為如何才能把一個(gè)詞語更準(zhǔn)確地放在詩歌最需要的位置上而感困惑，我想有這樣寫作經(jīng)驗(yàn)的人應(yīng)該都會(huì)經(jīng)歷過這種難言的苦澀體驗(yàn)吧。我在我的第二本日文版詩集《石頭的記憶》(思潮社2009年)的后記寫過這樣一段話：

“至今，在用日語寫作時(shí)，一部分詞匯對于我仍具有一種挑戰(zhàn)，使我不得不如履薄冰地彳亍向意義的彼岸。

但恰恰正是這種挑戰(zhàn)和刺激，在不斷地激發(fā)著我持續(xù)用日語寫作的欲望和駕馭日語的好奇心。

越過母語，背叛觀念。

進(jìn)入日語，挑戰(zhàn)語感。

漢語硬中有軟、抽象、具體、含蓄、直接、孤立……

日語柔中有剛、曖昧、彈性、開放、婉約、膠著……

對于我，日語里的平假名是被肢解的漢字，片假名是干柴棍兒，漢字有時(shí)像陷阱。

在兩種語言之間，我想變成一條小河，自由地來回流淌；或者化作一艘小船，在漢語和日語之間漂蕩。

如果把母語比喻成一棵樹，日語就是嫁接在這棵樹上的枝，它同樣長葉開花和結(jié)果。

母語是命中注定的妻子，日語是我有緣結(jié)識(shí)的情人。二者都是一種宿命。

對于詩人，語言永遠(yuǎn)是一堵在默默長高的墻，它看不見摸不著，考驗(yàn)著詩人跨越的本領(lǐng)。

一首成功的詩，體現(xiàn)著詩人的綜合素質(zhì)：洞察力、感悟力、想象力、思想力、控制力和革命力等等。

與生俱來的情感和感性是決定詩人的關(guān)鍵。

后天的知識(shí)只是打開詩人視野之門的一把鑰匙。

思考是靈感的雛形。

任何獎(jiǎng)項(xiàng)對于詩人都是暫時(shí)的安慰和善意的嘉勉，一個(gè)詩人的偉大與渺小，只有時(shí)間說了算。

像李白、松尾芭蕉、普列維爾、谷川俊太郎等。

偉大的詩人是時(shí)間的驕子。

他們的偉大在于：以平易的語言表達(dá)深刻，以簡潔的語言表達(dá)復(fù)雜，以有限表達(dá)無限。具有普遍的價(jià)值意義。

他們征服的是不同時(shí)代、不同語言的眾多讀者，而不是狹隘的小圈子。

當(dāng)然不容否認(rèn)，小圈子里也存在優(yōu)秀詩人。

在物質(zhì)主義泛濫、精神日趨貧困的年代里，我愿努力做一位無名的精神富翁。

在發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)和信息把更多人的時(shí)間奪走的今天，我愿悄悄擁有更多自己的時(shí)間。

在自己掌握的有限的日語詞匯中，有時(shí)總避免不了對一部分詞語使用后所缺乏的踏實(shí)感。日語不像母語，在寫作時(shí)可以順手拈來，而且基本上能夠把一個(gè)詞語放置到它最需要的也是最適合它的位置上。用日語寫作時(shí)，卻常常在這一點(diǎn)上犯憷，總覺得是否還會(huì)有更合適的詞語沉默在字典里或躲藏自己的無知中，從此對已經(jīng)使用的詞語猶豫不定。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作中，再?zèng)]有為詩人找不到合適的詞語而苦惱的事了。

當(dāng)然日語對于我不僅是漢字上的困惑，比如說日語的語法秩序，主語的省略和助詞的狡黠，動(dòng)詞的時(shí)態(tài)變化和日語自身的曖昧疾患，在一句話中假名與漢字的使用比例，以及因平假名、片假名、漢字和羅馬字這四種表記文字不同詞語所產(chǎn)生的微妙差異等也常常困擾我。就現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代日語的整體特點(diǎn)來看，我覺得日語是具備封閉和開放“雙重人格”型的語言——其實(shí)日語更趨于開放型，漢語某種意義則給人一種閉塞感。這或許跟日語被稱為是膠著語和漢語是孤立語的語言性格有關(guān)?，F(xiàn)代日語里除了一大半的漢語外，它還吸納和消化了大量的古希臘、拉丁、葡萄牙、西班牙、德法俄語等詞匯，或干脆以拿來主義來使用（指用片假名表記外國語音的日本化了的外來語和剛被日語接納過來不久的淺層外來語，這與現(xiàn)代漢語里表記外國語音的詞匯還有所不同，如粉絲、馬自達(dá)、奔馳等，他們雖說也是語音譯語，但由于漢語的表意文字特征，一旦用漢字表記出來，不管這個(gè)詞匯如何接近外國語的發(fā)音，它都會(huì)衍生出別的意思），或在日語語言的大鍋爐里煅燒，讓其混合熔為一爐，百煉成鋼——即明治維新政府組織了一大批各行各業(yè)的優(yōu)秀學(xué)者，借鑒西語等語種創(chuàng)造的現(xiàn)代日語詞匯，豐富了日語在人文學(xué)科和自然學(xué)科的表達(dá)，提高了日語的使用效率和意義的準(zhǔn)確性?？梢哉f正是這些詞匯加速了日本的近代化進(jìn)程。其實(shí)，現(xiàn)代漢語里的日語詞匯也同樣對中國的近代化起到了致命的作用?，F(xiàn)代漢語在哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、建筑學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、化學(xué)、科技、生活、軍事諸領(lǐng)域里使用的詞匯百分之七十來自日語，如：母校、政策、思想、消費(fèi)、健康、消化、細(xì)胞、接吻、文明、原則、文化、文學(xué)、學(xué)位、服務(wù)、勞動(dòng)、發(fā)明、觀念、理想、國際、出版、判決、流感、生活、溫度、印象、想象、運(yùn)動(dòng)、直覺、自由、主義、資本、民主、宗教、作品、表現(xiàn)、演奏、交通、科學(xué)、客觀、世界觀、社會(huì)、體育、體操、代表、法律、錯(cuò)覺、背景……等等這些被日本學(xué)者創(chuàng)造的漢語詞匯的“外來語”已經(jīng)形成了漢語的傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)的徹底訣別或在文體與語感上與古代的重大不同與此有關(guān)。把外來的語言化作自己的血肉是雜交日語形成的主要原因。因此，日本明治時(shí)代文壇曾流行一種說法，要想成為蓋代文豪，必須具備“和漢洋”三種才能。像夏目漱石、森鷗外等巨擘作家，不僅能說能寫熟練掌握一門外語，而且還寫得一手漂亮的漢詩（中國古詩）和書法。

大愚難到志難成，五十春秋瞬息程。

觀道無言只入靜，拈詩有句獨(dú)有清。

迢迢天外去云影，籟籟風(fēng)中落葉聲。

忽見閑窗虛白上，東山月出半江明。

―夏目漱石《無題》

從這首寫于1916年的古詩我們可以看出日本這一代文人的漢學(xué)功底，如果隱去姓名，我相信更多的中國讀者看到這首詩時(shí)不會(huì)首先想到是日本人寫的。遺憾的是明治維新在向西方打開國門的同時(shí)，把崇拜了一千多年的漢語之門虛掩上了。與日語相比，漢語還算稱得上是純種，但隨著傳播媒體的發(fā)達(dá)和文化信息的全球化以及中國經(jīng)濟(jì)猛烈的持續(xù)增長，百年后的漢語說不定也會(huì)變成一個(gè)“混血兒”。

越過母語，雖說用日語創(chuàng)作和出版了幾本詩集和文論集，但在日語面前，深知自己不過是牙牙學(xué)語的孩童。用日語寫作對我永遠(yuǎn)是一個(gè)開始，我知道漫長的困惑還在等待著我。

語言中包含天空——剖析小野十三郎的一首短詩

外面仍漆黑一片。

我無語的時(shí)候

如同黑暗；

語言出現(xiàn)在腦海中時(shí)

又如同光明來臨。

外面的黑暗

是一種自然現(xiàn)象，

但語言在黑暗中現(xiàn)出它的形狀

卻不是自然現(xiàn)象，

是我創(chuàng)造的東西，

也是一種結(jié)構(gòu)。

把這牢固的結(jié)構(gòu)

放在眼前的紙上吧！

在這種結(jié)構(gòu)當(dāng)中

思考我現(xiàn)在想要的語言。

外面仍漆黑一片。

但是，我卻找到了語言。

我那并非自然現(xiàn)象的天空

開始泛白。

―小野十三郎《我的天空》（田原譯）

這是收錄到小野十三郎《在冥王星上》(1992年7月)這本詩集里的一首詩，從附在該書后面的“初出一覽”中不難發(fā)現(xiàn)，這首詩最初發(fā)表于1992年6月12日《讀賣新聞》(關(guān)西大阪版)的朝刊上。從作品編排順序上看，該詩也是這本詩集里發(fā)表過的最后一首。

考慮到更多的中國詩人和讀者可能不會(huì)對小野十三郎耳熟能詳，在此有必要對此做一人物的簡單介紹：小野十三郎（OnoTozaburo，1903~1996）生于大阪一個(gè)富裕家庭，1921年畢業(yè)于大阪天王寺高中，后考入東洋大學(xué)的文化學(xué)科，但僅僅在東京上了八個(gè)月的大學(xué)后半途退學(xué)，之后靠父母每月寄來的生活補(bǔ)貼寫詩。在東京跟詩人壺井繁治、岡本潤等發(fā)起“無政府主義詩歌運(yùn)動(dòng)”，1926年與岡本潤、秋田實(shí)創(chuàng)辦《彈道》同仁詩刊。1933年返回大阪，1939年出版以工業(yè)城市大阪為題材創(chuàng)作的詩集《大阪》，樹立獨(dú)自的詩風(fēng)。1948年發(fā)表長論《奴隸的韻律》，對短歌和俳句式的抒情進(jìn)行徹底批判。小野對短歌批判的背景在于戰(zhàn)爭期間，一大批著名歌人（短歌作者）如齊藤茂吉等不僅創(chuàng)作了歌頌戰(zhàn)爭的作品，還協(xié)助官方為戰(zhàn)爭推波助瀾。二戰(zhàn)結(jié)束后的1954年，創(chuàng)立大阪文學(xué)學(xué)校，直到1991年擔(dān)任該校校長。1975年詩集《拒絕的樹木》被授予讀賣文學(xué)獎(jiǎng)，1977年至1979年擔(dān)任日本現(xiàn)代詩人協(xié)會(huì)會(huì)長。小野十三郎從第二本詩集《在舊世界之上》開始，形成了他思考世界的一貫主題：一直在反思和批判戰(zhàn)爭給詩的世界帶來的巨大陰影。在日本戰(zhàn)后詩壇，是為數(shù)不多詩歌和理論雙管齊下卓有建樹的詩人和批評家。詩人一生出版了40余部詩集和詩論集，除此之外還與人合作編著有日文版《艾青詩選》和《美國無產(chǎn)階級(jí)詩選》等。

在論述這首《我的天空》之前，我無法回避對小野十三郎的作品建立的最初印象。這種印象產(chǎn)生于留日之前在中國出版的一本《日本現(xiàn)代詩選》。小野十三郎是作為日本現(xiàn)實(shí)主義詩人被介紹到中國的。雖然被譯介成漢語的幾首短詩并沒有引起太多中國詩人和讀者的注意，但我卻永遠(yuǎn)記住了他的臉上是貼有“現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽”的詩人。來日留學(xué)之后，尤其是在撰寫博士論文期間，通過對他作品不全面的有限閱讀，不僅發(fā)現(xiàn)他是日本為數(shù)不多有著很好理論修養(yǎng)的詩人，而且準(zhǔn)確的應(yīng)該稱謂他是新現(xiàn)實(shí)主義或者是小野式的現(xiàn)實(shí)主義詩人更為妥當(dāng)。因?yàn)樗淖髌放c既定的現(xiàn)實(shí)主義不同，他的現(xiàn)實(shí)主義是非常個(gè)性化的——即他用他的表現(xiàn)方法和抒寫方式以及其詩歌精神為現(xiàn)實(shí)主義提供了一種新的表現(xiàn)可能，就是說小野十三郎式的現(xiàn)實(shí)主義是從既定的現(xiàn)實(shí)主義概念里成長起來的另一類現(xiàn)實(shí)主義。

無論是參照《日本近代文學(xué)大事典》對小野的介紹，還是思考小野在40年代出版的《詩論》，甚至是剛剛出版的《小野十三郎論》（山田兼士著），我們都能找到以下述語在他作品里的依據(jù)，如“反抒情精神”；“對短歌抒情的否定和對詩歌中批評精神的形成”“反權(quán)力思想的無政府主義者”等。即使重新回顧小野十三郎在他的處女詩集《半開的窗》的序文里“對一切人性中庸意識(shí)的抗拒，對一切資產(chǎn)階級(jí)者幸福感的顛覆”這句話，也都不難想到他是一位具有強(qiáng)烈反叛意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義詩人。基于這一點(diǎn)，在閱讀詩人在耄耋之年出版的詩集《在冥王星上》時(shí)，從整體作品上看，我們?nèi)阅芨杏X出這本詩集是小野十三郎詩學(xué)精神和思想觀念的良好延續(xù)，這也不得不使我們感慨，詩歌創(chuàng)作是沒有年齡限制的。

我之所以青睞這本詩集中的《我的天空》，首先在于這首詩結(jié)構(gòu)的完整性。詩人在這首短詩里不僅闡述了語言與空間的關(guān)系，更是道出了語言誕生的秘密?！巴饷娴暮诎怠痹谶@里是一個(gè)具體的所指，又同時(shí)肩負(fù)有隱喻的角色。他借著自然的“黑暗”和沒有語言時(shí)的“黑暗”的虛實(shí)變幻，暗示了“詩歌的黎明”的來之不易。我不知道“黑暗”這一意象在小野的其他作品里占有多大的比例，起碼在這首詩里它是被“黑暗”這一詞匯貫穿起來的。這其實(shí)是詩人在語言降臨之前的一個(gè)假設(shè)，只是它與自然的“黑暗”交織在一起而已。小野在這首詩里的展開程序是這樣的∶黑暗→語言→光明＝繆斯。這是《我的天空》這首詩的方程式，而且也是這首詩誕生的過程。

其實(shí)，詩人在此還強(qiáng)調(diào)了語言的根源問題，亦即詩歌的根源問題。語言沒有在詩人的腦海里出現(xiàn)的時(shí)候，詩人的世界是一個(gè)混沌的黑暗世界，語言也正是從這樣混沌的黑暗世界里誕生的，詩人的天空是隨著語言的誕生而變得明亮起來的。盡管我不知道小野在他的《詩論》里是怎樣界定語言的，或者說他是否也是一位語言的崇拜論者。但單是解讀這首《我的天空》，語言似有大于思想之感，但它不是詩歌空洞的外殼和附體，而是帶有詩人靈魂的躍動(dòng)。這正是語言生動(dòng)的根本之所在。另外，小野的“反抒情精神”也在這首詩里體現(xiàn)得更加十足。這首詩從頭到尾幾乎都是平靜的敘述，并沒有情感跌宕的起伏。語言對于小野十三郎的神圣性從此可略見一斑。除此之外，這首詩還營造了一個(gè)完整和龐大的“空間感”。這種“空間感”體現(xiàn)在這首詩“內(nèi)在”和“外在”的兩個(gè)層面上。即這首詩本身就是一個(gè)完整的宇宙。

反復(fù)誦讀這首《我的天空》，總感覺詩人像是在強(qiáng)制著自己的觀念進(jìn)行寫作，實(shí)質(zhì)上并非如此，他只是將自的觀念緊張化而已。因?yàn)閾碛幸惶鬃约邯?dú)特的詩學(xué)理論的小野十三郎是比任何人都懂得這個(gè)道理的——即用觀念寫作造成對詩歌的傷害。通過這首詩，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)已屆89歲高齡的小野十三郎思維的敏捷和運(yùn)用語言的能力。在這首詩里，詩人的天空中包含有語言，詩人的語言中又包含有天空。

日本第60屆“H氏詩歌大獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)感言

首先感謝各位評委，沒有你們的贊同，我不可能站在今天的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上。

以前，我曾在別的文章里寫過，我最初用日語寫作，并非是要想做一位日本語詩人，而是出于為了是否僥幸獲得幾十萬日元的獎(jiǎng)金，這就是十年前我應(yīng)征第一屆“留學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)”的初衷?，F(xiàn)在想起來，真的十分感謝居住在名古屋市的詩人?宇佐美孝二先生，是他把發(fā)表在《朝日新聞》上“第一屆留學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)”的征稿啟事剪下寄給了我。那一小片征稿啟事不僅使我獲得了第一屆留學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)，而且也增強(qiáng)了我日后越過母語嘗試用日語寫作的信心。當(dāng)然，能夠堅(jiān)持至今用日語寫作，除了與我沒來日本留學(xué)之前，從高中時(shí)代開始詩歌寫作，并出版過幾本詩集這種用母語寫作的經(jīng)驗(yàn)有密切關(guān)聯(lián)外，也與我十五年間從未間斷過翻譯谷川俊太郎的詩歌有關(guān)。在此，我要鄭重地感謝谷川俊太郎那簡約而又深?yuàn)W、易讀而又耐讀、智性而又美麗的詩歌，正是谷川俊太郎耐人尋味的詩篇，無形中形成了我用日語寫作的力量。他的詩歌是對我越過母語用日語寫作的莫大鼓勵(lì)，沒有翻譯谷川俊太郎詩歌經(jīng)驗(yàn)的支撐，我相信我不會(huì)在日語寫作中自找苦吃。

當(dāng)然，越過母語用日語寫作，我經(jīng)過了一個(gè)漫長痛苦而又矛盾的掙扎過程。至今，在用日語寫作時(shí)，日語與我的母語——漢語在內(nèi)心中的沖突仍時(shí)有發(fā)生，盡管這兩種語言都同時(shí)使用著漢字。某種意義上，我是在不斷忍受著兩種語言的沖突、對峙和糾纏完成了我的日語寫作。作為一名現(xiàn)代詩寫作者，無論他屬于哪個(gè)語種，我總覺得詩人最能把自己表達(dá)清楚的還是母語。這樣說并非自我否定，也并非言不由衷，而是來自我個(gè)人日語寫作的苦澀體驗(yàn)。我始終對沒有母語的詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)、用中途學(xué)來的一門外語一下子就能創(chuàng)作出一流的現(xiàn)代詩作品持有懷疑態(tài)度。在此，我必須表明，我不是極端的母語主義者，正確地說，我應(yīng)該是母語主義的批判者。

就我個(gè)人稚淺的日語寫作經(jīng)驗(yàn)而言，用我的母語——漢語寫作，可以說基本上能得心應(yīng)手或運(yùn)用自如地在語言中駕馭詞語，把一個(gè)詞語安放在詩歌最需要的位置上；而日語卻相反，在使用它寫作時(shí)，有那么多的詞匯在挑戰(zhàn)我，使我不得不如履薄冰地穿梭在我既熟悉又陌生的日語詞語叢林。現(xiàn)代日語里雖然大量使用著漢語詞匯，但恰恰正是這些漢語詞匯形成了我用日語寫作的一道陷阱。因?yàn)檫@些漢語詞匯在東渡來到日本后，一部分在日語里保留了原來的意義，一部分的意義要么擴(kuò)大要么縮小。作為來自漢語故鄉(xiāng)的特殊的外國人，在使用它們時(shí)，很容易使我放松過分依賴自己母語的警惕性，從而犯下拿來主義的毛病，為此，不能將一些詞語很準(zhǔn)確地使用在應(yīng)該使用的位置上。這是我常常遭遇的困惑。

與母語寫作一樣，用日語寫作，我不會(huì)僅僅為能用日語表現(xiàn)而滿足，文學(xué)性和藝術(shù)性是我極其重視的。在一首詩歌中，不管是日語還是漢語，它所承載的文學(xué)意義和價(jià)值也基本上是大同小異的。詩人跟其他文學(xué)題材的作家不同，面對人類共同直面的問題意識(shí)和生存困惑，在短短的一首詩里，怎樣才能讓有限的詞語引領(lǐng)出新的發(fā)現(xiàn)和新的暗示是擺在每一位詩人面前的課題。只有這樣，才能擺渡著詩歌這只帆船，駛向具有普遍的文學(xué)價(jià)值意義之岸。

母語之外——讀四元康祐的詩

對持任何語種的詩人而言，母語或者母語文化都應(yīng)該是他創(chuàng)作的土壤。因?yàn)樵娙擞肋h(yuǎn)是母語的寵兒。

即使對遠(yuǎn)離自己母語文化環(huán)境的詩人而言，無論他是出于何故在異域流亡漂泊移民安居樂業(yè)，只要他還在用母語寫作，他都無法隔斷與母語之間血脈相連的思維和文化習(xí)慣上的“臍帶”。因?yàn)橹挥心刚Z才會(huì)保證他能否繼續(xù)作為一個(gè)出色的詩人而存在。我之所以特別關(guān)注和留意四元康祐的作品，是因?yàn)樗c我的寫作處境非常接近——都是長年客居異國他鄉(xiāng)，在遠(yuǎn)離自己母語“現(xiàn)場”的異域邊緣思考著、想象著、創(chuàng)作著詩歌。

由于四元康祐一直擔(dān)任著日本一家制藥公司的海外主管，他的生活場域基本上是遠(yuǎn)離母語之外——漢字圈的歐美，先是美國，后定居在慕尼黑。他的作品我讀得最認(rèn)真的是最近出版的詩集《世界中年會(huì)議》（思潮社2002年）和《緘默不語的午后》（思潮社2004年）。這兩部詩集可以說在當(dāng)下的日本詩壇是不多見的，這也是很容易能把他與其他母語之內(nèi)的日本詩人區(qū)別開來的原因之一。四元作品的獨(dú)特性首先在于他主題表現(xiàn)的寬泛，抒寫視野及敘述方式的開放感，其次是整個(gè)詩歌結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和完整性。這兩部詩集中，詩人在不少詩篇里向讀者提供了一種濃郁的異域文化信息，世界濃縮在他的詩行里，世界成為他寫作的資源。外國地名、人名和文學(xué)作品名甚至連英文詞語等等也紛紛在詩篇里登場，表面上看，這像是為讀者設(shè)下的閱讀障礙，或曰向讀者提出的一種知識(shí)要求，而實(shí)際上這恰恰是詩人努力設(shè)計(jì)的一座看不見的“橋梁”，打破文化的隔閡，幫助讀者通往意義的彼岸。這一點(diǎn)或許正是其作品展現(xiàn)出的無限包容力的根本吧。

四元用他的詩歌構(gòu)筑了一個(gè)龐大而又繁復(fù)的詩學(xué)和文化空間，這個(gè)詩學(xué)和文化空間不是虛無縹緲的“空中樓閣”，它的根基是深埋在自己諳熟的母語——日本語和日本文化里的，也是建立在感性和理性的均衡之上的。它擁有著自己的具體“形狀”，從而使讀者對他的文本產(chǎn)生信賴感。當(dāng)然他也不乏直接揭示生命意義和生存環(huán)境的詩篇，在這類作品中，深層意義上的精神內(nèi)涵潛伏于詩歌的內(nèi)部，但你仍可以感觸到隱喻的本質(zhì)在他詩篇里的脈動(dòng)。

隔著一層文化，用母語來凝視和透視世界是遠(yuǎn)離母語“現(xiàn)場”詩人四元的優(yōu)勢。這種優(yōu)勢可以說已經(jīng)被他的詩篇表現(xiàn)得淋漓盡致，這是他作品魅力之所在。四元康祐的作品既具有超現(xiàn)實(shí)主義情調(diào)，又不乏新的現(xiàn)實(shí)主義意味。他的寫作為詩歌的表現(xiàn)提供了一種新的可能。

思之―于天，動(dòng)之于地——記詩人駱英

多年前，我就知道詩人駱英的名字和作品。但把他和企業(yè)家的黃怒波對上號(hào)還是最近兩年的事。這跟日本當(dāng)時(shí)人們分不清詩人、作家辻井喬是西武百貨店產(chǎn)業(yè)集團(tuán)的企業(yè)家堤清二有點(diǎn)兒相似。

2005年9月，在陪同詩人高橋睦郎和畫家野田弘志到中國新疆沙漠參加由中坤集團(tuán)公司舉辦的“詩歌萬里行之旅”時(shí)，一直無緣識(shí)荊，后來才聽說他出差去了美國。2006年初春，在日本第一次見到來訪的他之前，我一直在想象，真實(shí)的他與在雜志的封面上和因特網(wǎng)上見到照片上的他到底有多大區(qū)別。在銀座的西洋飯店的大廳握住他遠(yuǎn)道而來的手時(shí)，他超出我想象的“高大和偉岸”和標(biāo)準(zhǔn)的健康身材，簡直就讓我覺得他是一位來自國家隊(duì)的籃球運(yùn)動(dòng)員，他那發(fā)自內(nèi)心的一臉笑容和和藹慈善給我留下了很深的印象。那一天，記得坐在飯店透明的玻璃窗前，一杯咖啡就要喝完了，我才把一手經(jīng)商一手寫詩的一個(gè)成功時(shí)代的弄潮兒與兩個(gè)名字和兩種身份的他聯(lián)系到一起。在東京相處的幾天里，大家每天吃住一起，通過交談和觀察，我發(fā)現(xiàn)駱英不僅生活態(tài)度端正，為人謙誠，大事小事都十分的體諒和體貼別人，而且博學(xué)，見多識(shí)廣，對事物的看法尖銳深刻，分析和判斷讓人信服。記得有一天上午，陪大家去明治神宮參觀時(shí)，駱英因以前曾被中國市長協(xié)會(huì)派遣日本進(jìn)修過一年，對東京的許多景點(diǎn)十分熟悉，我們倆就借此坐在明治神宮入口處的咖啡廳聊起了詩歌，讓我吃驚的是，他的詩歌觀念和對詩歌的認(rèn)識(shí)專業(yè)得超出了我的想象！通過神聊，才知道他不同凡響的身世和過去——出生于中國甘肅蘭州，在寧夏銀川長大，雙親早逝，少年時(shí)代就飽嘗了“漂泊聚散的滋味”，他的過去完全可以用三個(gè)字的“苦孩子”來形容。

或許在異國他鄉(xiāng)漂泊久了，當(dāng)我聽到駱英說他的祖籍是地處黃河南岸的河南新鄭時(shí)，內(nèi)心下意識(shí)地產(chǎn)生了莫名的驚喜，一下子覺得我們之間的距離和陌生感縮短和打消了許多，一種親近感也隨之而生。后來想了想，這大概是自己常常背負(fù)著沉重的鄉(xiāng)愁，對來自故鄉(xiāng)的一切太敏感的緣故。駱英在他的簡歷里寫下“如果你愿意，可以理解為一道來自黃河的巨浪”。他在北京電視臺(tái)的專題節(jié)目里也曾流露出“渴望有一片童年的沙棗花香”，這些話使我聽出了他內(nèi)心掩飾不住的故鄉(xiāng)情結(jié)，因?yàn)?，河南新鄭是聞名中國的紅棗產(chǎn)地，紅棗系列產(chǎn)品也算是河南的一個(gè)名牌農(nóng)副特產(chǎn)之一。盡管，河南這塊土地沒給他留下太多的人生記憶，但他卻沒有忘記對生命源頭的感恩。

這些年，陸續(xù)從各種報(bào)刊上讀到有關(guān)駱英的訪談和評傳，作為活躍在中國各個(gè)階層的“文革”后的第一批大學(xué)生，尤其是像他那樣從北大校門走出的那一批，似乎能從他們身上感覺到超人的能力和智慧，而駱英猶然。我試想了一下自己，如果讓我一邊負(fù)責(zé)一家萬人企業(yè)，年度營業(yè)額又在以數(shù)十億的速度增長；一邊繼續(xù)詩歌寫作，我肯定無能為力。不然，要么荒廢寫作，要么把公司引向破產(chǎn)。因?yàn)閷啃蜗笏季S過活的詩人和作家而言，一方面要用充分的時(shí)間去認(rèn)真思考和寫作，一方面又要為公司八方呼應(yīng)，左右逢源和日理萬機(jī)，可以說再也沒有比這更嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)了。在此，也使我油然想起當(dāng)我聽到辻井喬先生的秘書談到，辻井先生在社長時(shí)代的日程安排十五分鐘更新一次時(shí)，內(nèi)心便由衷地對作為詩人和作家的他更充滿一種仰視的敬意。所以，美國民諺里把商人稱為最誠實(shí)和富有智慧的人，在他身上也是有一定道理和依據(jù)的。

從駱英1956年出生的年代來看，他應(yīng)該被劃分為“后朦朧”或“第三代”詩人。但讀過他作品的人應(yīng)該感受出，他詩歌中的反叛和悲思、批判和憂患意識(shí)，以及拒絕被各種流派束縛的自由精神，使得他的詩歌自成一家，也很難為他劃派現(xiàn)代。尤其是他新出版的詩集《都市流浪集》，簡直就是一部“現(xiàn)代都市生活的詩化詞典”（謝冕語），詩人沈葦把它評述為：“在城市與自我的主題變奏中，駱英對城市的閱讀建立在一種審美的道德判斷之上——他的批判來自體驗(yàn)而非旁觀。他對自我的拷問乃是一門追求人性之美之善的心靈功課”。該詩集在語言上的冷靜和直接以及一語中的反思是很值得回味和思考的。

隨著與駱英交流的加深，我才明白，他的大部分作品都是在飛機(jī)上構(gòu)思凝句，落地筆就的——就是說，他的詩情是萌發(fā)自游離于大地之上的云霧間，然后落地依土而長去集中的創(chuàng)作完成。他曾詼諧地把自己描寫成“最向往的事是做一個(gè)流浪詩人，浪跡于山野；最開心的事是把人生種種成與敗都當(dāng)作詩的素材，當(dāng)作對生活的體驗(yàn)和提煉。得之不喜，失之不憂；最自信的事是絕不會(huì)得抑郁癥?？粗睾蛷?qiáng)調(diào)詩的寬容精神及其社會(huì)的存在表現(xiàn)，不反對詩的自語自戀，但希望詩不要自棄于一個(gè)時(shí)代”。這段話不難使我們把駱英理解為：他是一位既孤獨(dú)又豁達(dá)的詩人。著名政治家陶鑄的女兒、作家陶思亮在給他的詩集作序時(shí)稱他“在很多事情上他完全不在意那些條條框框的束縛，而是憑著直覺去決策，帶著感情色彩和個(gè)人風(fēng)格去行事”。并稱“他是個(gè)一言難盡的人。他的復(fù)雜源自于他的豐富，又因?yàn)樗闹甭识貧w簡單”。從我與駱英的接觸中，發(fā)現(xiàn)他是直覺敏銳良好，也是對自己直覺充滿自信的詩人。閱讀他的詩歌，你會(huì)從他那以平易和簡約的語言表達(dá)的深刻和復(fù)雜里，感覺出他這種人格的魅力。作為詩人，他的詩歌作品既體現(xiàn)出了經(jīng)營者的綜合智慧，又流露出作為一個(gè)城市的建設(shè)者天天想逃出“機(jī)械復(fù)制”（本雅明語）的城市囹圄的矛盾心理；作為商人，他一邊把詩人的敏感和良好的藝術(shù)感覺發(fā)揮到了極致，一邊以一種人文主義精神去兌現(xiàn)自己的商業(yè)實(shí)踐，創(chuàng)造出巨大的商業(yè)財(cái)富，并通過詩作從中尋找到自己心靈的原鄉(xiāng)。這兩點(diǎn)，或許驗(yàn)證了駱英作為詩人和經(jīng)營者的雙重成功。

去年底，在回國期間，出于好奇，我特意登門造訪了他辦公的地方，在北京黃金地段的一座五星級(jí)寫字樓里，他的辦公室寬敞、簡單、清凈，寬大的辦公桌上也沒有我事先想象的堆積如山的文件，書架上的各種專業(yè)圖書也十分有限，辦公桌的對面，陳列著一尊龐大的笑瞇瞇的銅鑄佛像，駱英告訴我，這尊佛像是一位港商朋友送給他的，每天，在陽光明媚的室內(nèi)與佛像面對面的辦公，他的快樂，他的懊惱，他的一言一行都被佛像盡收眼底；他的商機(jī)，他的成功也好像是得力于佛的啟示。駱英是有佛心的人，這些年他為中國的文化慈善事業(yè)做的好事已口碑載道。去年夏天，陪詩人谷川俊太郎去黃山訪問時(shí)，在他的安排下，還參觀了他斥巨資在安徽復(fù)建的寺院。相信，辦公桌對面的那尊在室內(nèi)披滿陽光、普度眾生的佛會(huì)把駱英的所為銘記在心上。

駱英的成功注定了他是物質(zhì)和精神上的雙重富翁，陶思亮女士認(rèn)為他的成功來自于他不斷地“學(xué)習(xí)、創(chuàng)新、行動(dòng)”。而我則以為，他的成功更得力于他思之于天，動(dòng)之于地。

《深淺》書簡

西川兄：

好！

很難得這次在東京與兄相聚，真的受益良多，也真的是深受刺激。

大著《深淺》我已經(jīng)全部讀完（部分長詩和文論讀了兩遍），掩卷思忖，不禁感慨萬端。我覺得兄的這部詩文集是中國當(dāng)代文壇最需要、也是最具有綜合完整意義的一部文集。兄身體力行不僅用自己的寫作為中國當(dāng)下的詩歌提供了一種新的可能，而且也在為中國現(xiàn)代詩創(chuàng)造著一種新的傳統(tǒng)?？梢院敛豢鋸埖卣f，兄已經(jīng)身臨絕頂，抵達(dá)了“一覽眾山小”的高度和境界。這種高度不僅僅是局限在中國詩壇的，而是整個(gè)世界詩歌的高度——與世界的偉大詩歌精神并駕齊驅(qū)。這是我讀完《深淺》后首先所想到的。

讀完這部詩文集后，我又從書架上抽出以往兄惠贈(zèng)的幾本詩集。我發(fā)現(xiàn)兄同樣是在不斷地變化中自我提升的，也是與中國悠久深厚的傳統(tǒng)歷史文化血脈相通的。當(dāng)然，兄的傳統(tǒng)不是那種“拿來主義”的傳統(tǒng)，而是通過個(gè)性化處理后建立在對域外優(yōu)秀詩歌精髓吸收的基礎(chǔ)之上的。兄詩歌中的敘述也不是單調(diào)乏味和毫無詩意干癟癟的那種敘述，是感性發(fā)酵之后，通過理性的梳理凌駕于一般敘述概念意義之上的敘述——即詩學(xué)意義上的敘述，也可以說詩情敘述。我認(rèn)為這才是真正的詩歌敘述，是小說和散文語言永遠(yuǎn)無法替代的，它除了使詩歌文本更加豐沛潤澤和加重意義的分量外，也會(huì)更加拓寬讀者的思考和審美空間。這一點(diǎn)我覺得也是中國現(xiàn)代詩從過于濃重的抒情里走出的一次成功的革命。但遺憾的是，也許我的閱讀有限，當(dāng)下的中國現(xiàn)代詩人好像沒有幾人能為。這使我油然想起，在編選的日語版《中國新生代詩人詩選》剛出版不久，一位日本詩歌批評家說給我的一句話——“中國一些青年詩人的寫作好像還停留在模仿西方詩歌的過程之中，讀他們的作品感受不到中國獨(dú)有的情調(diào)”。我默認(rèn)了他的這句話，這句話也大傷了我的“自尊”。盡管我對中國當(dāng)下的現(xiàn)代詩還算比較了解（兄當(dāng)然會(huì)比我更清楚），一些詩人確實(shí)在仿寫的模式中愈陷愈深而不能自拔，一直沒能從這種窠臼中解脫和涉出，這是中國現(xiàn)代詩悲哀的一點(diǎn)。其實(shí)，模仿對于一個(gè)詩人的成長也是很重要的，像郭沫若曾坦言他模仿過歌德一樣，關(guān)鍵的是通過模仿如何構(gòu)筑和真正形成自己獨(dú)特的聲音——即化為己有。曾把三島由紀(jì)夫的剖腹自戕評析為是“美國傳媒文化的犧牲品”的日本當(dāng)代著名文藝批評家加藤周一對日本文學(xué)和日本文化有過一個(gè)準(zhǔn)確的定論——“雜交文化”，這也是令人折服的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見。日本現(xiàn)代詩也有過模仿西方的歷史，但都為期不長?；仡櫼幌氯毡景儆嗄甑脑姼枋罚切┰谀シ焕锸冀K執(zhí)迷不悟的詩人其實(shí)都已被別人的聲音所遮蔽。中國也一樣，因此，我曾在《在遠(yuǎn)離母語的現(xiàn)場邊緣》一文里寫過——中國當(dāng)代一些青年詩人“還沒有成為雜交的良種”。相對而言，中國現(xiàn)代詩要遠(yuǎn)比日本現(xiàn)代詩走的彎路多，當(dāng)然這除了與兩國不同的政治體制、人文環(huán)境和歷史文化背景有關(guān)外，詩人自身的素質(zhì)也是值得思考的一個(gè)因素。而且，西方詩歌的現(xiàn)代主義進(jìn)入亞洲是第一個(gè)光顧日本的，中國現(xiàn)代詩即使從胡適在1917年在《新青年》上發(fā)表八首新詩算起，也比日本現(xiàn)代詩的鼻祖島崎藤村在1897年出版的詩集《嫩菜集》晚20年（其實(shí)，日本現(xiàn)代詩早在1882年，在外山正一、矢田部良吉、井上哲次郎共著的《新體詩抄》里已漸顯端倪，因?yàn)檫@部詩選集除譯介了英國和法國詩人的14首詩歌外，有5首是他們自己創(chuàng)作的現(xiàn)代新詩）。行筆至此，當(dāng)然還不能忽略影響了島崎藤村詩歌寫作的詩人、批評家北村透谷，他在1891年自費(fèi)出版的詩劇《蓬萊曲》可以說為日后的日本新詩發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

所幸的是戰(zhàn)后60年來，日本現(xiàn)代詩幾乎沒有受到過什么政治的干預(yù)，始終在健康和良性的文化環(huán)境里成長和發(fā)展。與日本現(xiàn)代詩相比，中國現(xiàn)代詩所經(jīng)受的苦難和曲折實(shí)在是罄竹難書，其面孔真的是傷痕累累，千瘡百孔?；蛟S是基于中國近現(xiàn)代的社會(huì)政治所造成的這種歷史的疼痛感，我個(gè)人覺得，中國現(xiàn)代詩要比其他語種（尤其是社會(huì)富裕穩(wěn)定的發(fā)達(dá)國家）的現(xiàn)代詩作品更具有力量感和針對性，這也是一些漢學(xué)家在閱讀中國現(xiàn)代詩時(shí)，極力想從中嗅出政治氣味來的根源之所在。甚至還有一些漢學(xué)家對中國現(xiàn)代詩的評價(jià)還僅僅停留在對朦朧詩的津津樂道上。整體上看，日本現(xiàn)代詩是從戰(zhàn)爭的廢墟上崛起的；而中國則是從文化的廢墟上站起來的。修補(bǔ)文化的創(chuàng)傷甚至比戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷還要付出更大的代價(jià)。

在閱讀兄的《深淺》的同時(shí)，我也在沉醉于閱讀老子的《道德經(jīng)》。“載營魄抱一”是老子《道德經(jīng)》第十章里留給我印象較深的一句話。在此我聯(lián)想到兄的文本，除幾首長詩外，《與書籍有關(guān)》一文的文體和詩劇《我的天》特別引起我的注意，前者遣詞造句的無懈可擊，詞語自由自在隨著行文邏輯的游弋，既刺激讀者的閱讀激情，又能激起讀者對這些書籍和相關(guān)人物的想象，可謂情趣橫生，思緒昂然。我覺得是兄這些年創(chuàng)作的集大成，不是“鴻篇巨制”的論文是很難做到對它全面、準(zhǔn)確到位闡述的。無論是讀兄的詩還是文，都能體味到精神與思想、靈魂與肉體、文明與自然以及古今東西的高度融合和統(tǒng)一。這一點(diǎn)沒有幾個(gè)中國詩人能夠做到。中國現(xiàn)代詩應(yīng)該在多年前向兄的努力道一聲“謝謝”才是。

我相信，不遠(yuǎn)的將來，世界詩歌會(huì)因兄的寫作向中國現(xiàn)代詩致敬。

寫長了，很抱歉。

田原

2006年5月22日

責(zé)任編輯：閻 安