劉 軍/著

在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，白話文學(xué)初期形成一股否定“父權(quán)”的潮流，“父親”形象作為腐朽、專制的封建性符號(hào)遭遇了批判性的審視，逐漸從儒家人倫秩序設(shè)定的神壇上落下。到了二十世紀(jì)八十年代中后期各種文學(xué)新思潮興起之際，對(duì)“父親”形象的解構(gòu)從制度、人倫層面轉(zhuǎn)向了人性層面，更加暗黑的涂抹方式漸次發(fā)生。方方中篇小說《風(fēng)景》中的父親是一個(gè)浸泡于碼頭文化中的惡棍形象，《在細(xì)雨中呼喊》中余華的刀鋒更加鋒利，作為一個(gè)父親，孫廣才本質(zhì)上就是一個(gè)蠻橫殘暴的流氓無賴。他虐待父親，迫害兒子，侮辱兒媳。在他身上我們看不到任何作為父親本應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，父親的形象、尊嚴(yán)、權(quán)威在此轟然倒塌。當(dāng)孫光平憤怒地拿刀追趕父親時(shí)，一個(gè)忍無可忍的兒子，最終走向了弒父的道路，傳統(tǒng)的父權(quán)神話在此也被徹底顛覆。除了方方、余華之外，蘇童、朱文的小說中，皆有弒父主題的集中處理。盡管在后來，相關(guān)“父親”形象的建構(gòu)各自有所回歸，但觀念的洗禮業(yè)已發(fā)生，作為神權(quán)符號(hào)的父親形象無疑遭受剝落，回到人本的立場上來。作為比照，散文中的父親、母親形象幾乎巋然不動(dòng)。作為親情的維系與情感投射的鏡像載體，父愛與母愛的主題盡管在處理上由一味地抒情走向了豐富和駁雜，但是，“愛”的情感主題則恒定如初?？疾煨聲r(shí)期以來的散文寫作，母愛因其如一性和單向性，如同寬厚的大地，如同平靜的川流，在處理上往往沒有父愛的主題出彩，畢竟，父子之間更像是落差極大的山河，其中有飛濺，有對(duì)抗，還有特定階段發(fā)生的和解。一句話來總結(jié)，在現(xiàn)實(shí)關(guān)系上父子之間要比母子之間多出更多的戲劇性要素。也因此，散文中的父親形象更容易趨于厚度、深度與寬度。汪曾祺的《父子多年成兄弟》，北島的《父親》，賈平凹的《酒》，玄武的《父子多年》，龐余亮的《半個(gè)父親在痛》，李穎的《父親的三個(gè)可疑身份》，皆是書寫父親的佳作。

周齊林的《一片森林》延續(xù)了父親形象的慣性處理方式，這里出現(xiàn)的父親是隱忍的、沉默的，也是富于自我犧牲精神的。他的身上有兩大特性，一方面，父親作為農(nóng)耕時(shí)代鄉(xiāng)土中國最后一抹微紅而存在，其生活歷程與精神特性具備了某種象征性。就個(gè)體而言，作品中的父親與其說是一種本我形象，不如說是一種位置和角色，是經(jīng)過長期人倫規(guī)訓(xùn)下群體意識(shí)的符號(hào)載體。父親始終生活在各種關(guān)系之中，而非現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的自我指向。面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的結(jié)構(gòu)性劇變，父親身后崛起的新一代人，城市化、城鎮(zhèn)化成為必然的潮流，無論農(nóng)民的身份是否得以改變，自我意識(shí)的突出以及實(shí)利主義的價(jià)值準(zhǔn)則，必將取代人倫準(zhǔn)則至上的信條，也將取代群體意識(shí)下的自我犧牲精神。因此，最后一抹晚霞的定義并非夸張之言。這篇散文在塑造父親形象之際，也是圍繞著各種各樣的關(guān)系而展開，比如一以貫之的誠實(shí)守信準(zhǔn)則，對(duì)待鄉(xiāng)鄰，對(duì)待父親與母親，對(duì)待兒女，父親皆是表里如一，恪守倫理要求，不越雷池，也不退后一步。另一方面，盡管有多年的外地打工經(jīng)歷，但父親始終如同河南作家李佩甫筆下的人物，是一株頂著泥土在城市行走的植物，在遭遇了意外受傷、暴力脅迫、身份歧視之后，總是一個(gè)人悄悄地吸納、融化諸種傷害，回到樸素、老實(shí)本分的人生本色上來。在父親這里，苦與痛如同被咽進(jìn)腸胃的食物，就是活著本身。因此，忍耐就構(gòu)成了植物的某種根性，也構(gòu)成了父親形象的基本文化屬性。