孫華

【摘 要】歌唱發(fā)音是聲樂的重要研究課題之一。是歌唱領(lǐng)域運用中一個難以忽略的關(guān)鍵詞，相對性運用的音量大小，虛與實，高與低是音樂學(xué)最基本的技術(shù)技巧。應(yīng)而針對工科院?！陡璩囆g(shù)》選修課教學(xué)模式及辦學(xué)理念，以及聲樂教學(xué)的直觀、完善、先進、精彩深入校園，從聲樂細節(jié)中不斷完善歌唱技巧，強化美與知識的有機結(jié)合為基礎(chǔ)。再次提出有關(guān)發(fā)聲相對性的技術(shù)論點，在實踐中的技巧運用。

【關(guān)鍵詞】“發(fā)音”；“位置”；“虛實”；“相對性”

所謂歌唱發(fā)音的相對性，指的是音質(zhì)力度的強弱、音色的明暗、共鳴位置的前后高低、氣息支持的深淺、音量的大小等方面，都是相對而言的。

1 歌唱時喉頭的相對穩(wěn)定性

所謂喉頭的相對穩(wěn)定，是指唱歌時為使發(fā)聲在自然、自如、自由的情況下進行而保持喉頭（聲帶）的位置的相對穩(wěn)定。毫無疑問，唱歌的喉頭是在運動的，要做到喉頭的位置紋絲不動是不可能的；但經(jīng)過大量的聲樂實踐和資料證明，要發(fā)出良好的歌聲，必須使喉頭始終處于最適宜于發(fā)聲位置的部位，這個部位就是在頸部肌肉自然放松的狀態(tài)時，喉頭略微上下活動的一段部位，這就是我們常說的，在歌唱時要保持喉頭相對穩(wěn)定的部位。喉頭在這段部位中，既有利于聲帶接受氣息的沖擊，又能使聲帶在受到氣息作用時自由地振動，不受外力各種形態(tài)的壓迫。因此，人們對歌唱聲音的反映和認識只能是相對的。當(dāng)然，這種反映和認識指的是從聲樂的角度而言，如聲音的位置、虛實等。而不是指普通觀眾對聲音悅耳與否的鑒別。我們研究歌唱發(fā)音，從這個相對性出發(fā)去認識發(fā)音規(guī)律是有一定益處的。

2 發(fā)音中“力點”的相對性

聲帶受氣息的作用產(chǎn)生了聲音，經(jīng)過共鳴空間的諧振形成了諧和共鳴，但在唱歌時僅有關(guān)的歌聲沒有清楚的“力點”咬字也是不行的。我們所談的發(fā)聲力點是相對性的，其作用就是把唱歌的共鳴和唱歌的咬字予以統(tǒng)一的相對性，從內(nèi)容上來說，發(fā)聲力點就是指發(fā)聲過程中所產(chǎn)生的聲音和泄出的氣息經(jīng)過咽腔控制后形成的聲、氣主流的射擊部位（即指上門齒處）。此氣息與聲音從咽腔出來集中后，方向指向上門齒的點，在聲樂上稱之發(fā)聲力點，使得歌唱者有可能用較小的作用力，而發(fā)出較大的音量。否則，由于相關(guān)組織肌肉對氣息控制作用，也可以使歌唱者有可能用較大的控制力，因此，在歌唱發(fā)音的過程中，對力的使用也應(yīng)該注意它的相對性。

3 歌唱發(fā)音中虛和實的相對性

關(guān)于聲音的虛實問題，目前各派主張不同。有的主張“碰到底”而反對“實”，有的則主張“實到底”而反對“虛”。還有的則主張“虛實結(jié)合”。聲音的虛與實其內(nèi)涵是是相對而變的，比如高音輕聲，是歌唱者實踐中的虛與實的相對表現(xiàn)，高音輕聲，是在頭聲區(qū)的發(fā)聲基礎(chǔ)上，控制氣息的力度而形成的一種技巧性發(fā)展效果，在演唱中，有助于表現(xiàn)歌曲意境。高音輕聲發(fā)聲技巧，對于歌曲的意境深遠性與拓展性，在藝術(shù)效果表現(xiàn)是很有成效的。其動作原理，是在頭聲區(qū)發(fā)聲動作的控制中，以較弱的氣息壓力，進行均勻的氣息控制，從而形成高音輕聲效果，動作控制是在較弱的氣息發(fā)聲中，保持氣息與共鳴位置的穩(wěn)定，以逐漸均勻地減弱氣息壓力平穩(wěn)的控制，將聲音從共鳴部位自下而上的收聲，最后收至頭腔共鳴部位消逝。這樣，便形成了高音輕聲實與虛的發(fā)聲效果。因為實音是對虛音而言，虛音是對實音而言，所以，兩者的關(guān)系只能是相輔相成的。那么，對于虛音和實音在概念上有沒有一定的衡量標(biāo)準呢？要給虛音和實音下一個明確的定義是比較困難的，因為前面已經(jīng)講過，虛和實只能在比較中才能識別。在這種情況下，一般凡是接近語言發(fā)音的、能給人以結(jié)實有力、明亮的聲音，即真聲帶攝動明顯的聲音，一般被認為是實音，反之則是虛音。

4 歌唱發(fā)音的相對比規(guī)律在發(fā)音調(diào)練中的應(yīng)用

歌唱發(fā)音的相對比規(guī)律，其作用主要體現(xiàn)在聲樂教學(xué)中教師的掌握和運用。大致應(yīng)用在如下幾個方面：

4.1 用于講解和示范

當(dāng)學(xué)生不理解教師所提出的狀態(tài)要求和聲音要求時，教師往往需親自發(fā)出兩種不同狀態(tài)和不同音響的聲音，讓學(xué)生從中鑒別哪個音是好的，哪個音是不好的。因為只有通過對比，才能使學(xué)生加深印象，加強理解。例如：當(dāng)講解氣息支持時，從總的概念來說，應(yīng)該要求學(xué)生的發(fā)音用氣息的深支持，但是若一味要求深支持，則深的概念和感覺反而會淡薄，結(jié)果使學(xué)生的發(fā)音陷入僵化而不能解放。因此，在教學(xué)過程中，要允許學(xué)生偶而發(fā)出較淺的聲音，作為較深聲音的參照音。因為幾個較淺的聲音對于整個發(fā)音系統(tǒng)的完整性和統(tǒng)一性不會產(chǎn)生致命的損害，恰恰相反，它只能使整個發(fā)音系統(tǒng)更自然而完整。這個道理，如同一棵葉子長得很茂盛的樹，從整體上看是自然完整、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的，但若仔細觀察，就會發(fā)現(xiàn)葉子有大有小，形狀也有差異。假如一棵樹的葉子長得大小形狀完全一樣，則從整體上看反而會顯得不自然而發(fā)假。因此，對于學(xué)生的演唱不應(yīng)要求所有的每個音都完全一模一樣。

4.2 用于判斷學(xué)生的發(fā)音

訓(xùn)練聲樂發(fā)音，必然要涉及狀態(tài)動作和支持力以及共鳴位置等問題。但有的教師往往只注意強調(diào)學(xué)生的聲音造型（包括音質(zhì)力度、高度，或呼吸動作、氣息支持等）。這樣，學(xué)生很容易產(chǎn)生過分追求某一方面的偏向，對教師的講解和發(fā)音要求不能全面去領(lǐng)會和掌握。在這種那個情況下，教師對學(xué)生的發(fā)音效果需要有較準確的鑒別能力。一般情況下，教師多半憑借自身的感覺（即學(xué)生發(fā)音的感覺是否同自己發(fā)音的感覺一樣）來鑒別，如果同自己的感覺一樣，就認為是正確的；如果不一樣，就認為是不正確的。這樣做固然也是一種可行的鑒別發(fā)音的方法，但僅憑這一點，顯然是不完全準確的，因為自身對聲音的感覺也具有相對性，因此，只靠自身對聲音的感覺來判斷學(xué)生的發(fā)音是不穩(wěn)定的。

最好的方法是以自身的對聲音的感覺作為總的判斷，然后，對學(xué)生所發(fā)出的聲音進行比較。比較的結(jié)果，一般會有兩種情況：一種是相鄰的或不相鄰的聲音中會有一個或幾個聲音是正確的，這時，就應(yīng)抓住這個正確的音，拿它來給學(xué)生進一步講解其正確的道理，然后，再把兩種音再次做比較，這樣學(xué)生就會很快領(lǐng)會教師的意圖，發(fā)出正確的聲音來。另一種情況是：學(xué)生發(fā)出的聲音沒有形成對比，也就是說基本上都是不正確的。這時，應(yīng)該要求學(xué)生發(fā)出對比的聲音來，若原來唱得太深，就先要求學(xué)生發(fā)出一、二個淺的聲音，然后再深下去。若唱得太“摳“，就要求學(xué)生先發(fā)一、二個靠前些甚至發(fā)“白”些的聲音，然后再豎起來，或向后拉開。這樣，由于符合相對比規(guī)律，就會很快地使學(xué)生的發(fā)音脫離僵局而達到較自然地相對地解放自己。

4.3 用于調(diào)節(jié)發(fā)音狀態(tài)的相對穩(wěn)定

在發(fā)音訓(xùn)練的過程中，常常發(fā)現(xiàn)學(xué)生有這樣的情況：即單獨發(fā)高音時，可能較容易而較準確的發(fā)出來。但在演唱一首歌曲中的高音時，同樣的音高就會感到費力而唱不上去。例如：有的學(xué)生單獨發(fā)聲時，能不費力地唱到B2，而且聲音效果很好，當(dāng)唱到卡拉夫王子詠嘆調(diào)，歌劇《杜蘭多》、《今夜無人入睡》這首歌時，最后一句，（1=G），B2的時候，對其中出現(xiàn)的兩個B2就唱不上去了。調(diào)查原因，發(fā)現(xiàn)會有以下幾種情況：

有的是由于唱到“屬于”的“于”字時開始氣息支持太深，而B2這個高音本來需要深氣息支持，但它的前面已經(jīng)很深，故唱到高音時不能再深，所以造成唱不上去的現(xiàn)象。還有的是由于高音本來需要較實的聲音，但前面的聲音已經(jīng)太實，所以高音無法更實，造成唱不上去的現(xiàn)象。第一種情況下，可應(yīng)用相對比規(guī)律將|“屬于”、唱淺些，那么，唱B2時就會感到很順利。在第二種情況下，可將|唱虛些，那么在唱到高音前已留有余地，高音就會很容易唱上去了。以上這些做法，實際上是在起到調(diào)節(jié)發(fā)音狀態(tài)的作用，使喉結(jié)和胸腔狀態(tài)達到一緊一弛，才能使發(fā)音狀態(tài)自然而避免僵化。

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