張翔

[摘要]《圣維克多山》是塞尚晚年的風(fēng)景畫，也是他十分成熟時期的作品。塞尚十分注重形象的重量感、宏偉感，重視畫面的形式因素，以一種反動的姿態(tài)表達(dá)了自己的藝術(shù)觀和美學(xué)觀。

[關(guān)鍵詞]塞尚 形式主義 后印象派

塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）是后印象派的代表人物。后印象派并非一個流派，而是一種思潮。評論家弗萊發(fā)現(xiàn)了他們繪畫的殊途同歸，用“后印象”加以命名。從原始藝術(shù)開始，藝術(shù)呈現(xiàn)兩種方式：一是通過模仿和再現(xiàn)自然的模仿藝術(shù)，即自然主義傾向；二是通過特定抽象而創(chuàng)造出的遠(yuǎn)離自然形態(tài)的幾何形藝術(shù)，即形式主義傾向。文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，前一種傾向?qū)笠环N傾向呈現(xiàn)壓倒性的優(yōu)勢。現(xiàn)實主義庫爾貝更是將真實等同于現(xiàn)實，確立了藝術(shù)創(chuàng)作的最高法則：生活真實。印象派把真實歸結(jié)為瞬間印象，他們認(rèn)為沒有什么不能進(jìn)入畫面。藝術(shù)發(fā)展到印象派，已經(jīng)不是表現(xiàn)什么，而是怎樣表現(xiàn)。因此我們一般認(rèn)為印象派是最后的再現(xiàn)繪畫。后印象派認(rèn)為印象派從各個角度發(fā)現(xiàn)了自然，卻阻礙了藝術(shù)家去探究和表現(xiàn)自然之中的情感意義和自我情感的抒發(fā)，而這才是藝術(shù)里最重要的主題。塞尚承認(rèn)印象主義的價值，認(rèn)為他們所缺的是普桑對古典風(fēng)景畫的歸納與整理，像普桑那樣從模仿自然到超越自然。塞尚以自己的方式進(jìn)行了超越自然的探索，形成了繪畫從前代（即分析繪畫內(nèi)容、題材、風(fēng)格等）到現(xiàn)代（強(qiáng)調(diào)自我情感的抒發(fā)、重視畫面形式和構(gòu)成畫面的線條、色塊的主觀化、內(nèi)心化）的轉(zhuǎn)折。換言之，他們表現(xiàn)的是不因時間而改變的永恒，影響了現(xiàn)代主義繪畫。

圣維克多山位于塞尚家鄉(xiāng)附近，在不同時期都有人對其進(jìn)行創(chuàng)作。塞尚晚年創(chuàng)作的《圣維克多山》已經(jīng)變得無法辨識，極度的簡化與概括，色彩的運(yùn)用也較為開放。他早期受浪漫主義和印象派影響，作品中還帶有學(xué)院派的影子，同一平面仍在于山的簡單描繪，并沒有體現(xiàn)流動的視點(diǎn)。而在晚年畫的山中，用色彩的冷暖關(guān)系來造型，拋棄了明暗塑造體積的陳舊手法；擺脫了固定光源，放棄了固定視點(diǎn)的觀察；多視角來組合物體，給人以刀削出來的多面效果，使物體具有集合圖形的傾向，仿佛被壓縮了的感覺。塞尚認(rèn)為，藝術(shù)家的任務(wù)是如何用冷靜的眼睛和頭腦來運(yùn)用結(jié)構(gòu)和色彩來分析它的體積。他想表達(dá)表面事物以外的本質(zhì)，不相信眼睛賦予了事物時間與空間的維度，這對同時期的后印象派畫家同樣是有影響的。

印象派發(fā)展出了無與倫比的能力，能夠準(zhǔn)確地描述一切；但卻無能為力于人類所賦予的意義，而后印象派為此開辟了道路。海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)是真理在作品中的自行置入?！币澡蟾叩摹掇r(nóng)鞋》為例，農(nóng)鞋的存在在于它的有用性，只有在勞作時，它才真實存在。而當(dāng)它入畫，你從畫中感受到的是農(nóng)婦的世界，她辛酸、喜悅的生活和命運(yùn)。這不是因為描繪了農(nóng)鞋的有用性，我們才注意到農(nóng)鞋本身。我們從畫面中看到農(nóng)婦生存的狀態(tài)和真相，是基于畫面自身的表達(dá)，他的線條、色彩、塊面構(gòu)成了審美情感上的沖擊。就好像我們被塞尚的《蘋果和橘子》感動，并不是因為它畫的蘋果或橘子，而是畫面自身的形式，即貝爾所說的“有意味的形式”所喚起的審美情感。塞尚是發(fā)現(xiàn)“形式”價值的藝術(shù)家，他使得一代藝術(shù)家感覺到純粹的形式作為目的和意義的價值。大部分年輕藝術(shù)家在他們選擇形式和色彩的時候，或多或少受到了塞尚的影響。貝爾認(rèn)為塞尚以簡化、重構(gòu)的手段表達(dá)純粹的形式和在形式后面的意味，通過色彩與線條的組合所構(gòu)成的形式開啟了視覺的價值重估，建立了表現(xiàn)形式的基本原則。

塞尚使繪畫形象成為一種主觀化和變形的客觀，重新構(gòu)造出符合主觀感性的繪畫形體。貝爾用構(gòu)圖總結(jié)了塞尚以來的后印象主義藝術(shù)，即傳達(dá)信息的需要而發(fā)明的符號以及無意識的情感，按照自身邏輯自動地選擇和刪除多余信息和余下信息的過程。塞尚繪畫中的時間性因素是構(gòu)圖的體現(xiàn)。在《圣維多克山》中，不同山峰的觀察角度是不同的，在這一山峰和另一山峰視點(diǎn)的轉(zhuǎn)化中，存在視角轉(zhuǎn)換的時間性因素，這有點(diǎn)像中國園林建造中的一步一景。而這種觀察方式產(chǎn)生的畫面效果是畫面中的物體不在一個平面上，這在他的靜物畫中表現(xiàn)尤為突出。早期每個形體的獨(dú)立空間的分割及后期接近音樂色彩符號表現(xiàn)的處理手法，較之以物體質(zhì)感取勝的寫實性畫面在視覺快感上強(qiáng)得多。他所希望自己領(lǐng)悟事物的本質(zhì)，更多是形式層面的，我們可以看到塞尚畫面中有變形、夸張。他說他要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然界作品的幾何化、簡化，物體之間的主觀組合和游離視點(diǎn)的時間性后來發(fā)展為立體派的分解重組。畢加索的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是立體主義的開山之作，雖然宋玉成先生曾以圖像學(xué)的方法討論過這幅畫的分解重組，并不足以支撐其為立體派作品，但從中我們可以找到塞尚多視角組合的影響。

畢加索以分解、重組的方式描繪對象，進(jìn)一步發(fā)展了塞尚的重構(gòu)方式。他采用幾何切割的處理，以藍(lán)色為背景將五個人的身體分解成了單純的幾何形；同時用色塊構(gòu)成形體，在畫面中重新組合，就沒有立體透視明暗堆積的體積感和厚重感，錯位的五官呈現(xiàn)扭曲變形的狀態(tài)；但事實上這是立體主義重組引起畫面上的變形，實則是簡化的五官在同一張臉上以不同角度呈現(xiàn)的變形。立體主義主張將正面難以看到的幾個側(cè)面或并列或重疊地表現(xiàn)出來，過去畫家在一個角度上的精細(xì)描繪只是立體的一面；而立體主義發(fā)展的是塞尚多角度觀察事物的方式，將其置于同一個物體甚至重疊于統(tǒng)一物體某一角度的描繪中。如果說塞尚是繪畫中的時間性因素，而立體派則在此基礎(chǔ)上超出西方古典油畫所呈現(xiàn)的三維空間錯覺，形成了四維時空觀。塞尚的方式被更推進(jìn)了一步，影響了立體派的形式表達(dá)。

塞尚的重組是以一種理性的方式分析自然界的體積、深度，進(jìn)行多視角的重組。20世紀(jì)的超現(xiàn)實主義是一種非理性的重組展現(xiàn)矛盾的畫面，以形成不合邏輯的錯覺空間。以達(dá)利的《時間的永恒》或瑪格麗特的《解放者》為例，我們可以看出其重組的方式。立體主義的分解包括對具象和對理性的分解，但我們可以看到他們都從塞尚身上汲取營養(yǎng)以對自身的藝術(shù)進(jìn)行探索。同時，塞尚的幾何語言的簡化，代表了一種更加共性的存在。《圣維克多山》中山體的幾何化，輪廓不同于前期作品對粗重邊緣線的強(qiáng)調(diào)；而是直接用色彩分割空間，用簡化的山體呈現(xiàn)了一種干凈、利落、概括的畫面效果。它自身會產(chǎn)生一種召喚結(jié)構(gòu)，不論是對于畫面未定點(diǎn)召喚接受者通過想象以再創(chuàng)造的方式接受，還是畫面自身簡化所帶來的通過外在觀照而達(dá)到的“自我意識”的審美感受，都是通過形式表達(dá)了畫家自身的情感。20世紀(jì)的至上主義、色面繪畫以及以蒙德里安為代表的風(fēng)格派都是采用幾何形體的簡化方式所作的抽象探索。塞尚將自然形體以幾何形體概括，蒙德里安則是將西方古典繪畫由三維立體錯覺走向平面。而塞尚以幾何簡化的方式影響了現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作。

弗萊認(rèn)為以塞尚為代表的后印象派在繪畫上的殊途同歸在于：他們都表現(xiàn)了一種對再現(xiàn)傾向的拋棄，對形式感的追求，對表現(xiàn)個人“意味”的強(qiáng)調(diào)。塞尚的畫面較之同一時期的梵高更是理性的，不同于梵高強(qiáng)烈情感的抒發(fā)；他一直想要表達(dá)的是事物本質(zhì)的存在。以《圣維克多山》為代表，體現(xiàn)了塞尚一直以來對畫面時間性重組、幾何簡化形式的探索，影響了后來的立體主義以及抽象藝術(shù)的探索。弗萊在《格拉夫頓畫廊》中寫道“藝術(shù)的目的不是再現(xiàn)而是表達(dá)”。塞尚的價值在于再現(xiàn)藝術(shù)幾乎走到盡頭之時，為現(xiàn)代藝術(shù)重新找到了形式的語言，而后一個“有意義的和表現(xiàn)性的形式”的新世界逐漸清晰起來。

（責(zé)任編輯：伍益中）endprint