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        典型形象

        2017-11-11 20:06:22蕭殷
        粵海風(fēng) 2017年5期
        關(guān)鍵詞:共性典型本質(zhì)

        蕭殷

        長(zhǎng)篇小說《金沙洲》的討論,是廣東文學(xué)界的一件大事。這次討論所顯示出來的問題,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《金沙洲》這部作品的范圍,而涉及到文學(xué)理論與文藝批評(píng)上一系列原則的問題。典型問題就是其中一個(gè)具有普遍意義的問題。在這個(gè)問題上,讀者曾展開熱烈的爭(zhēng)論,其中不乏正確的立論,同時(shí)也有極其片面的見解。但無論如何,這種針鋒相對(duì)的辯論,對(duì)于今后如何進(jìn)一步深入探討藝術(shù)典型問題,卻提供了很好的基礎(chǔ)。正是在這種討論的啟發(fā)下,我們也想發(fā)表一點(diǎn)粗淺的意見,千慮之一得,目的是拋磚引玉,希望大家批評(píng)指正。

        一種不宜忽視的阻力

        在這次討論中,有些文章表現(xiàn)了這樣一種傾向:即要求藝術(shù)的典型形象必須與總的時(shí)代精神相一致,甚至在典型形象與社會(huì)的階級(jí)的本質(zhì)之間,簡(jiǎn)單地劃一等號(hào)。這種傾向,在不同的文章中各以不同的形態(tài)表現(xiàn)出來,加以歸納,突出表現(xiàn)如下幾個(gè)方面:

        其一,把藝術(shù)典型僅僅歸結(jié)為社會(huì)的、階級(jí)的本質(zhì)特征,而丟掉了典型的個(gè)件特征。但其表現(xiàn)形態(tài)不一:有的以階級(jí)質(zhì)的抽象概念來閹 割人物的個(gè)性;有的直接以自己主觀設(shè)想某種政治條件來鑒定人物;有的拿國(guó)內(nèi)一些優(yōu)秀作品的主人公跟自己評(píng)價(jià)的人物簡(jiǎn)單地加以對(duì)照。

        其二,把藝術(shù)典型的共性與個(gè)性看成是數(shù)學(xué)的總和,只有外在的聯(lián)系,而不是有機(jī)的統(tǒng)一體。因此在進(jìn)行藝術(shù)分析的時(shí)候,就舍棄了個(gè)性而空談共性。

        其三,把典型性格與典型環(huán)境割裂開來,離開了典型環(huán)境而孤立地分析人物性格;或者以生活的主流來套作品中的 典型環(huán)境,把典型環(huán)境抽象化和簡(jiǎn)單化,結(jié)果也和前者一樣,抽空了作品的典型環(huán)境的具體內(nèi)容,使人物性格游離于環(huán)境之外 。

        凡此種種,都表明對(duì)典型理解的混亂。其共同特點(diǎn)都是離開了文學(xué)的基本特性,脫離了作品的客觀實(shí)際,既不分析生活;也不分析作品;而是從紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活中,抽出幾條本質(zhì)或規(guī)律加以對(duì)照或硬套,把藝術(shù)典型的創(chuàng)造看成是赤裸裸地“寫本質(zhì)”“寫主流”的同義語(yǔ),在藝術(shù)典型與時(shí)代精神、階級(jí)本質(zhì)之間簡(jiǎn)單地劃上等號(hào)。產(chǎn)生這種錯(cuò)誤觀點(diǎn)的原因,是由于忽視了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的特點(diǎn)和反映現(xiàn)實(shí)的特殊規(guī)律——通過個(gè)別反映一般的規(guī)律,對(duì)本質(zhì)與現(xiàn)象、抽象與具體、共性與個(gè)性、環(huán)境與性格等問題作了片面的、靜止的、孤立的理解,沒有看到其互相依存、互相作用的辯證關(guān)系。

        這種傾向,不只是表現(xiàn)在《金沙洲》的討論中,在對(duì)其他作品的評(píng)論中也同樣存在著;不僅過去有過,現(xiàn)在也仍然存在,因此具有一定的普遍性。這種批評(píng)傾向,不但不能正確地闡明藝術(shù)典型的復(fù)雜現(xiàn)象,反而變成了一種創(chuàng)作的阻力,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展起了很壞的作用。

        典型問題是馬克思主義美學(xué)的根本問題,是文學(xué)創(chuàng)作的核心問題。對(duì)這個(gè)問題作全面和系統(tǒng)的研究,我們還沒有這種能力。由于篇幅關(guān)系,在這篇文章里也不可能對(duì)上述的每一個(gè)具體論點(diǎn)都一一加以分析,我們只想針對(duì)它們的實(shí)質(zhì),作一些嘗試性的探討。

        典型形象——熟悉的陌生人

        文學(xué)藝術(shù)中的典型化,需要反映生活的本質(zhì),這是毋庸置疑的。這次討論中的主要分歧,并不是典型形象要不要反映社會(huì)(階級(jí))的本質(zhì),而是怎樣才能反映這種本質(zhì)的問題。是用圖解某一階級(jí)本質(zhì)的概念來表現(xiàn)社會(huì)(階級(jí))的本質(zhì)呢?還是遵循文學(xué)藝術(shù)的特殊規(guī)律,通過活生生的、個(gè)性鮮明的形象,以“生活本身的形式( 車爾尼雪夫斯基)來反映生活的本質(zhì)呢?——這才是問題的實(shí)質(zhì)。

        在一些評(píng)論文章中,雖然沒有在理論上要求《金沙洲》的作者把時(shí)代精神和社會(huì)(階級(jí))本質(zhì)以赤裸裸的形式表現(xiàn)出來,但從他們用以觀察、評(píng)價(jià)人物的觀點(diǎn)和方法來看,實(shí)際上是存在著這種錯(cuò)誤思想的。他們往往脫離了作品的實(shí)際,以各種抽象的本質(zhì)概念來要求人物,而不問人物的實(shí)際性格如何。例如一談到劉柏,就要求他一定要具有“改造世界的革命精神和宏偉氣魄”以及“奮發(fā)的共產(chǎn)主義精神,大膽潑辣的工作作風(fēng)”。似乎農(nóng)村中的黨的支部書記,就只有這樣一種理想的典型,好象除此以外,不可能再有其他的典型了。我們 認(rèn)為,典型性格是多種多樣的,生活中存在著千差萬別的個(gè)性,藝術(shù)上就可以產(chǎn)生千差萬別的典型性格。既可以有完全沒有缺點(diǎn)的理想人物,也可以有有缺點(diǎn)的正面人物,既可以有具有全新的思想風(fēng)貌的農(nóng)民黨員干部的形象,也可以有正在改造、轉(zhuǎn)變和成長(zhǎng)中的農(nóng)民黨員干部的形象?!督鹕持蕖分械膭?,既然是作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思所塑造的特定環(huán)境中的特定人物,就只能以他所固有的精神面貌和性格出現(xiàn)于作品中。《金沙洲》一開始就展開了錯(cuò)綜復(fù)雜的斗爭(zhēng),使總支書記黎子安的主觀主義的錯(cuò)誤和郭細(xì)九等上中農(nóng)的破壞活動(dòng)錯(cuò)綜地交織在一起。在這種尖銳的斗爭(zhēng)和復(fù)雜的情況下,劉柏始終保持冷靜和沉著,他一方面懷著尊敬上級(jí)的心情,向黎子安的作風(fēng)提出了批評(píng),希望他能夠傾聽群眾的意見;另一方面,又通過社員群眾的辯論,揭露郭細(xì)九等的破壞活動(dòng),給資本主義自發(fā)勢(shì)力以有理有節(jié)的反擊。在郭有輝的種種幕后的破壞活動(dòng)尚未充分暴露以前,他懷著曾經(jīng)和郭有輝一道戰(zhàn)斗過來的真摯的階級(jí)感情,本著治病救人的態(tài)度,以各種方式對(duì)他進(jìn)行勸導(dǎo)、批評(píng)和教育,希望他能夠覺悟過來,和自己同心協(xié)力,克服困難,把社搞好。這種以斗爭(zhēng)求團(tuán)結(jié)的期待心情,是完全可以理解的。在花生地風(fēng)潮中,他雖然受到各種挑撥性的攻擊和謾罵,卻仍然苦口婆心地說服群眾,使一場(chǎng)帶著宗派情緒的人為糾紛平靜下來。而當(dāng)高級(jí)社遭到經(jīng)濟(jì)困難,郭有輝等正偷偷從社里抽走投資的時(shí)候,他卻以身作則,毅然把自己一家生活所托的分配收入全部投到社里去,并且機(jī)智地突破了富農(nóng)和新上中農(nóng)的關(guān)口,使他們不得不對(duì)社投資……。所有這一切,都說明了劉柏的踏實(shí)、穩(wěn)重、處處從黨的利益出發(fā),顧全大局、任勞任怨、一心要把高級(jí)社辦好的優(yōu)良品質(zhì),顯示了他性格中最本質(zhì)的一面。至于在工作最困難的時(shí)候,他所表現(xiàn)的某種程度的焦急、苦悶和憂慮,如果從金沙社當(dāng)時(shí)的混亂局面和他所處的具體環(huán)境以及他的牛活經(jīng)歷來看,也是完全合乎情理的,不但無損于這一人物的性格,反而顯示他對(duì)于黨的事業(yè)的忠誠(chéng),和對(duì)于金沙社命運(yùn)的深切關(guān)懷。作者正是通過人物的這些心理活動(dòng),從人物性格的各個(gè)側(cè)面,揭示了人物的感情世界,使形象的血肉更加豐滿,更能顯示出典型環(huán)境中的典型性格。這樣一個(gè)人物,盡管還不能成為理想人物的典型,但在今天的現(xiàn)實(shí)生活中,卻是具有普遍意義的典型人物,作者在這一人物形象的塑造上所付出的勞動(dòng),是不容隨意抹煞的。至于作者為什么把劉柏寫成這樣而 不寫成那樣,為什么賦予他以這樣的性格而不是那樣的性格,則是為整部作品的藝術(shù)構(gòu)思和特定環(huán)境所決定。如果離開了這一切,主觀地要求劉柏必須具有這種精神或那種品質(zhì),勢(shì)必會(huì)閹割掉人物活生生的個(gè)性,使人物變成“時(shí)代精神的簡(jiǎn)單傳聲筒”。而按照這種要求推論下去,也勢(shì)必會(huì)得出一個(gè)階層、一個(gè)社會(huì)集團(tuán)在一個(gè)歷史時(shí)期只能產(chǎn)生一種典型、一種性格的荒謬結(jié)論。endprint

        文學(xué)藝術(shù)總是通過個(gè)別反映一般的。所謂個(gè)別,就是具體的典型形象。只有通過具體的、個(gè)性鮮明的典型形象,才能真實(shí)地、深刻地反映社會(huì)(階級(jí))的本質(zhì)和規(guī)律。閹割了人物的個(gè)性,人物的階級(jí)本質(zhì)也就無從表現(xiàn)。正是這種個(gè)性與共性矛盾統(tǒng)一的辯證關(guān)系,構(gòu)成了人物完整的性格。有人說,梁甜“一面希望重溫幸福的愛情生活,一面又?jǐn)[脫不了封建意識(shí)的束縛;她擁護(hù)高級(jí)社,是因?yàn)榧彝ヘ毨Х?依靠社不可,又怕拖累他人,思想上又有矛盾。在入社問題上看不到她具有遠(yuǎn)大的理想。因此,她不能成為社會(huì)主義革命時(shí)代農(nóng)村婦女干部的典型”。這種分析顯然是脫離了生活實(shí)際和缺乏辯證觀點(diǎn)的。梁甜,作為一個(gè)失去了丈夫而要一肩挑起一家四口生活重?fù)?dān)的善良的女性,處在 解放前早已形成的帶有傳統(tǒng)封建習(xí)俗的特定環(huán)境中,她在愛情問題上所表現(xiàn)的封建意識(shí)和對(duì)于生活的憂慮,怕拖累人家而甘愿默默承擔(dān)生活的重?fù)?dān);背地里暗暗流淚以抒發(fā)個(gè)人的不幸的悲哀;這一切表現(xiàn),正是她抒發(fā)自己千端萬緒的復(fù)雜感情的獨(dú)特方式。而在這種困難的處境中,面臨著要取消土地分紅的高社,她懷著對(duì)于曾經(jīng)幫助她解決了生活困難的初級(jí)社的眷戀和對(duì)于未來生活的惶惑,在入社問題上表現(xiàn)了無可奈何的心情,這是符合于她的生活經(jīng)歷、覺悟程度和性格特征的。這種來自小生產(chǎn)者的私有觀念、生活經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣的復(fù)雜心情,未必就不能體現(xiàn)貧農(nóng)這一階層堅(jiān)決走社會(huì)主義道路的本質(zhì)。別林斯基說得好:“在真正才能的作家的筆下,每個(gè)人物都是典型。對(duì)于讀者,每個(gè)典型都是一個(gè)熟悉的陌生人”。其所以是熟悉的,是因?yàn)樽骷覍?duì)于這一類型人物的階級(jí)特征作了高度的概括;其所以是陌生的,是因?yàn)樽骷屹x予人物以豐富的、獨(dú)特的生命——鮮明而生動(dòng)的個(gè)性。既是熟悉的,又是陌生的,這里就包涵著概括與個(gè)性化的高度統(tǒng)一。梁甜的性格,固然還沒有達(dá)到這樣高度的典型化,但作者所賦予她的獨(dú)特的生命個(gè)性,卻是相當(dāng)鮮明的。作者正是遵循以個(gè)別反映一般的藝術(shù)規(guī)律,通過梁甜性格的塑造,概括和再現(xiàn)了貧農(nóng)階層中這一類型的貧苦農(nóng)民的命運(yùn)和遭遇,揭示了她(他們)共同的本質(zhì)特征,應(yīng)該說是具有典型意義的、離開了這一人物的獨(dú)特的性格、遭遇和命運(yùn),離開了她所處的具體環(huán)境,和在這種環(huán)境中所形成的全部復(fù)雜的精神世界的細(xì)致分析,就不可能理解人物的性格,透視人物的階級(jí)本質(zhì),也不能作出是否典型的結(jié)論的。硬要梁甜在入社問題上具有“遠(yuǎn)大的理想” 不但脫離了作品和人物的實(shí)際,而且也背離了藝術(shù)規(guī)律,取消了以個(gè)別反映一般,也就取消了典型的存在。

        以個(gè)別反映一般的藝術(shù)規(guī)律,是由辯證法的矛盾規(guī)律所決定的。毛主席在《矛盾論》中告訴我們:矛盾的普遍性和矛盾的特殊性的關(guān)系,就是矛盾的共性和個(gè)性的關(guān)系。其共性是矛盾存在于一切過程中,并貫串于一切過程的始終。所以它是共性,是絕對(duì)性。然而這種共性,即包含于一切個(gè)性之中,無個(gè)性即無共性。假如除去一切個(gè)性。還有什么共性呢;因?yàn)槊艿母鞲魈厥猓栽斐闪藗€(gè)性。一切個(gè)性都是有條件地暫時(shí)地存在的,所以是相對(duì)的。這一共性個(gè)性、絕對(duì)相對(duì)的道理,是關(guān)于事物矛盾的問題的精髓,不懂得它,就等于拋棄了辯證法。毛主席在這段說話中,非常精辟地闡明了共性和個(gè)性的辯證關(guān)系:第一,共性是絕對(duì)的。生活在階級(jí)社會(huì)中的人,莫不打上階級(jí)的烙印;第二,共性包含于一切個(gè)性之中,無個(gè)性即無共性,兩者是互相滲透、水乳交融的有機(jī)的統(tǒng)一體,絕不是外加的數(shù)學(xué)總和,更不是互相游離、互相排斥的東西;第三,人物的個(gè)性,由于矛盾的各各特殊,所以是千差萬別的,這一個(gè)絕不同于那一個(gè)。同一階級(jí)的共性,只能通過人物獨(dú)特的個(gè)性,以特殊 的形式表現(xiàn)出來。離開了鮮明的個(gè)性,所謂時(shí)代精神和階級(jí)性,就無從表現(xiàn);第四,一切個(gè)性都是有條件地暫時(shí)地存在的,這里所指的條件,不但包涵著人物自己的出身、教養(yǎng)、職業(yè)、思想、氣質(zhì)等各各特殊的因素,同時(shí)也包涵著特定環(huán)境中的社會(huì)倫理關(guān)系、階級(jí)關(guān)系和人與人之間的特定關(guān)系。正是這種特定環(huán)境 各種事物之間的聯(lián)系,構(gòu)成了人物性格的存在和發(fā)展的條件。所以,某種典型性格只能產(chǎn)生于某種典型環(huán)境之中,依賴于典型環(huán)境而活動(dòng)和發(fā)展,并反過來給環(huán)境以一定的影響。離開了典型環(huán)境,就無所謂典型性格。由此可見,人物的共性與個(gè)性的辯證關(guān)系,性格與環(huán)境的辯證關(guān)系,是由生活本身的辯證法所決定的。離開了生活的辯證法,離開了以個(gè)別反映一般的藝術(shù)規(guī)律,就無法理解生活,也無法理解藝術(shù)。

        典型環(huán)境,也是完全不可代替的“這一個(gè)”

        文學(xué)藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實(shí),而且要給現(xiàn)實(shí)以積極的影響,“推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng),實(shí)行改造自己的環(huán)境”。文學(xué)藝術(shù)的這一基本特點(diǎn),要求作家在藝術(shù)創(chuàng)造中必須進(jìn)行藝術(shù)的概括,把現(xiàn)實(shí)生活典型化,使文藝作品中反映出來的生活“比普通的實(shí)際生活更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因而就更帶普遍性”。典型化的過程,就是概括化和個(gè)性統(tǒng)一的過程;而這一過程的全部奧秘,則在于創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型性格”。這是藝術(shù)創(chuàng)造的一條最基本的原則。文藝批評(píng)只有依據(jù)藝術(shù)的這基本原則,對(duì)典型環(huán)境中的典型性格進(jìn)行具體的(歷史的、思想的、藝術(shù)的)分析,才能對(duì)作品的思想傾向和藝術(shù)質(zhì)量作出正確的判斷。

        可是,在一些評(píng)論文章中,把生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)完全等同起來,重復(fù)了過去曾經(jīng)流行一時(shí)的“生活難道是這樣的嗎?”的錯(cuò)誤。

        這種簡(jiǎn)單化的傾向,在不少的文章中都有著不同程度的表現(xiàn),尤其突出的,是通過對(duì)郭有輝這一人物的評(píng)價(jià)而對(duì)作者提出責(zé)難。例如說:“郭有輝蛻變的程度是令人吃驚的”“難道我們的黨對(duì)這樣的一個(gè)同志會(huì)任其蛻變下去而置之不理嗎?”“難道黨員變了質(zhì)就無法挽救了?連最落后最頑固的富裕中農(nóng)郭細(xì)九最后也承認(rèn)了錯(cuò)誤,為什么曾經(jīng)是‘縣里一個(gè)著名的積極分子和黨員的郭有輝卻始終不能悔改?”這種責(zé)難的簡(jiǎn)單粗暴的程度也是令人吃驚的。盡管《金沙洲》對(duì)郭有輝的性格刻劃在某種程度上存在著概念化的缺點(diǎn),對(duì)他的資本主義思想的根源也挖掘不深,但作品所再現(xiàn)的生活,畢竟有別于生活的真實(shí)?,F(xiàn)實(shí)生活中犯了錯(cuò)誤的黨員干部可以轉(zhuǎn)變過來是一回事,作為藝術(shù)形象的郭有輝的蛻化變質(zhì)又是一回事,兩者是根本不能混為一談的。在現(xiàn)實(shí)生活中,犯了錯(cuò)誤的黨員干部,其態(tài)度也是多種多樣的,有的能認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤、改正錯(cuò)誤;有的則執(zhí)迷不悟、堅(jiān)持錯(cuò)誤,以至于蛻化變質(zhì)。作家在作品中之所以選擇這種現(xiàn)象,舍棄那種現(xiàn)象,之所以創(chuàng)造這一個(gè)人物,不創(chuàng)造那一個(gè)人物,不僅取決于作家的世界觀和生活經(jīng)驗(yàn),而且也關(guān)系到作家的藝術(shù)方法和藝術(shù)構(gòu)思。在一部作品中,總是滲透著作家主觀的思想感情和對(duì)于客觀生活的評(píng)價(jià),體觀著作家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思,反映出某種具體的特定環(huán)境和特定性格?!督鹕持蕖返淖髡呒热灰茉旃休x這么一個(gè)蛻化變質(zhì)的藝術(shù)形象,并使他在作品中擔(dān)當(dāng)“上中農(nóng)在黨內(nèi)的代理”,他的生活和命運(yùn),就與他周圍的環(huán)境和人物發(fā)生了多方面的聯(lián)系,并形成了他自己獨(dú)特的生命。作者只能按照這一人物性格本身顯示出來的發(fā)展規(guī)律,去安排他的命運(yùn),而不能違背人物性格與環(huán)境互相關(guān)系的邏輯,去隨意改變。藝術(shù)作品不是生活原樣的翻版?!督鹕持蕖穼?duì)于郭有輝的藝術(shù)處理,其目的只是為了揭露他的丑惡本質(zhì),并使他按照合乎性格邏輯的藝術(shù)構(gòu)思去扮演他所要擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧皇菫榱送炀人?。如果郭有輝受到黨的教育以后,真的象批評(píng)者所希望的那樣覺悟過來,不再與黨外的上中農(nóng)郭細(xì)九等合流,不再向高級(jí)社進(jìn)攻,那末,這一人物就不成其為郭有輝了,而《金沙洲》的全部藝術(shù)構(gòu)思也就要跟著改變。因此,我們認(rèn)為,在審視這一人物的時(shí)候,應(yīng)該根據(jù)作家的藝術(shù)構(gòu)思,從作品所提供的具體環(huán)境和具體性格出發(fā),不僅要看到人物性格上的復(fù)雜現(xiàn)象,看到各種消極的社會(huì)因素對(duì)于他的影響,看到他的性格上的個(gè)人特征,同時(shí)還要看他的行動(dòng)是否合乎他本身的性格邏輯,是否顯示了典型環(huán)境中的典型性格。如果離開了這一切,只簡(jiǎn)單地以現(xiàn)實(shí)生活的考據(jù)來代替對(duì)藝術(shù)形象的藝術(shù)分析,并以此來判斷藝術(shù)形象的真實(shí)性,是很難得出正確的結(jié)論的。endprint

        這里,尤其值得我們注意的,是作品所提供的促使人物行動(dòng)的典型環(huán)境。所以值得注意,是因?yàn)樵诓簧俚脑u(píng)論中,常常有意無意地忽視了這一點(diǎn),甚至還存在著某種不正確的理解。

        文學(xué)是通過典型環(huán)境中的各個(gè)典型性格的沖突來揭示關(guān)系的。在實(shí)際生活中,每個(gè)具體環(huán)境所包涵的因素都是異常復(fù)雜的,不僅有民族的、社會(huì)的、歷史的條件,階級(jí)的關(guān)系,人與人之間的關(guān)系,還有地區(qū)的自然條件、風(fēng)土人情、生活習(xí)慣等等。所以,典型環(huán)境也體現(xiàn)著普遍性和特殊性在一定的時(shí)間、地點(diǎn)、條件下的矛盾統(tǒng)一。文學(xué)作品中的每一個(gè)典型環(huán)境,也和典型性格一樣,是完全不可代替的這一個(gè);同樣的社會(huì)歷史環(huán)境的本質(zhì)特征,只能反映在千差萬別的典型環(huán)境中。同是反映農(nóng)業(yè)合作化的長(zhǎng)篇小說,《山 鄉(xiāng)巨變》所創(chuàng)造的典型環(huán)境就不同于《創(chuàng)業(yè)史》《金沙洲》所創(chuàng)造的典型環(huán)境,也不同于《三里灣》。這種顯著的區(qū)別,固然與作品所選擇的題材、所反映的主題,所體現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)思有關(guān),但更重要的,還是由于生活本身的豐富多采。生活是永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)的,藝術(shù)構(gòu)思及其典型環(huán)境也永遠(yuǎn)不會(huì)雷同。恩格斯要求作品再現(xiàn)無 產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)參加了五十年光景的戰(zhàn)斗的典型環(huán)境,這種要求本身也不是劃一化的。無產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)參加了五十年光景的戰(zhàn)斗的典型環(huán)境,仍然是豐富多彩的。任何企圖以現(xiàn)實(shí)生活中某一特定環(huán)境或以其他作品所再現(xiàn)的典型環(huán)境去要求自己評(píng)論的作品,其結(jié)果都只會(huì)把豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活和瑰麗多姿的文學(xué)藝術(shù)簡(jiǎn)單化。

        無論作品所反映的生活畫面多么廣闊,表現(xiàn)的社會(huì)沖突多么巨大、尖銳,也只能通過不同人物的千差萬別的命運(yùn)、遭遇、他們之間千差萬別的性格沖突才能表現(xiàn)出來。正是這些個(gè)別人物的千差萬別的命運(yùn)、遭遇和性格沖突,形成了作品特定的典型環(huán)境。藝術(shù)的任務(wù),就是通過作品所再現(xiàn)的典型環(huán)境中的典型性格,深刻地揭示“環(huán)境怎樣影響人”,而“人又怎樣影響他周圍的世界”(車爾尼雪夫斯基人)。《金沙洲》中的郭細(xì)九和郭有輝,雖然同是上中農(nóng),但由于他們的出身、經(jīng)歷、氣質(zhì)和社會(huì)地位不同,他們的個(gè)性特征和對(duì)于高級(jí)社的破壞活動(dòng)的方式也就各有差別。我們從郭細(xì)九對(duì)于高級(jí)社種種肆無忌憚的破壞活動(dòng)中.可以看出他的貪婪、歹毒和兇狠的流氓氣質(zhì);而郭有輝,他的思想、公開要挾和背后的推波助瀾 顯示出他的陰險(xiǎn)、權(quán)謀和機(jī)變;這種從人物的同一本質(zhì)中顯示出來的個(gè)性特征的差異,固然主要由他們本身特殊的內(nèi)在因素所決定,但和促使他們行動(dòng)的特定環(huán)境也有著密切的關(guān)聯(lián)。作者只有把他們分別置于足以顯示其性格特征的特定環(huán)境中,才能使人物按照自己的性格邏輯進(jìn)行活動(dòng)。因此,“在藝術(shù)作品中……全部關(guān)鍵在于個(gè)別的環(huán)境,在于對(duì)一定典型的性格和心理的分析”(列寧:《給伊內(nèi)謝叫爾曼特的信》)。忽視了促使人物行動(dòng)的典型環(huán)境,忽視了造成人物性格發(fā)展的社會(huì)的(階級(jí)的)原因,人物的性格就會(huì)失去客觀的依據(jù),變成不可思議的怪人。

        對(duì)于典型環(huán)境的理解,目前還存在著這樣一種看法:認(rèn)為沒有體現(xiàn)我們時(shí)代精神的“事件”,由于它不能反映出“生活的主流”因而也就不能成為作品中的“典型環(huán)境” 。這種觀點(diǎn),實(shí)質(zhì)上是把能夠體現(xiàn)我們時(shí)代先進(jìn)思想的事件當(dāng)為典型環(huán)境的唯一內(nèi)容,而排斥了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性。生活的主流固然能夠體現(xiàn)出時(shí)代的先進(jìn)精神,這是不容置疑的;但是時(shí)代的先進(jìn)精神并不等于典型環(huán)境。生活的主流固然是典型,在主流沖擊下的非主流,同樣也是時(shí)代的、社會(huì)的產(chǎn)物(在大變革的過渡時(shí)期,這是一種必然的現(xiàn)象)因而也可以成為典型環(huán)境。典型環(huán)境的存在和發(fā)展,不是絕對(duì)的,而是相對(duì)的。隨著時(shí)間、地點(diǎn)、條件的變化,典型環(huán)境的存在和發(fā)展的情況也就跟著變化。所以,典型環(huán)境并不是獨(dú)一無二的,而是多種多樣的。沒有“體現(xiàn)我們時(shí)代先進(jìn)思想的生活現(xiàn)象,當(dāng)然不能成為生活的主流,但在一部文藝作品中,難道只能允許寫生活的主流現(xiàn)象,而不能寫生活中非主流現(xiàn)象嗎?難道只能允許寫社會(huì)的先進(jìn)力量占優(yōu)勢(shì)的典型環(huán)境,而不能寫在某種特定的情況下,消極的力量雖然暫占優(yōu)勢(shì),但在本質(zhì)上足以說明它只不過是生活的逆流—一因而也一定會(huì)被生活的主流所戰(zhàn)勝的消極的個(gè)別環(huán)境嗎?問題不在于能不能寫生活的非主流現(xiàn)象及其所賴以存在的個(gè)別的典型環(huán)境,而在 于作者寫它的時(shí)候所采取的立場(chǎng)和態(tài)度。如果作者把這種非主流的現(xiàn)象置于與主流現(xiàn)象 沖突斗爭(zhēng)的具體環(huán)境中,同時(shí)又能夠?qū)懗鲞@種非主流現(xiàn)象所賴以產(chǎn)生和存在的典型環(huán)境和具體的階級(jí)因素,以及它在社會(huì)主義制度下一定會(huì)被戰(zhàn)勝、被消滅的必然規(guī)律,那末,為什么不可以成為典型環(huán)境呢?如果把“典型環(huán)境”這一概念抽象起來,并和生活的主流完全等同起來,其結(jié)果不僅會(huì)把生活簡(jiǎn)單化,把典型環(huán)境簡(jiǎn)單化,而且也否定了創(chuàng)造各種反面藝術(shù)典型的可能性;而正面人物所處的環(huán)境也就會(huì)變得十分平靜,這樣,同時(shí)也就取消了在復(fù)雜斗爭(zhēng)的環(huán)境中成長(zhǎng)和發(fā)展的正面形象的創(chuàng)造??梢?,把生活的主流和典型環(huán)境完全等同起來的觀點(diǎn),實(shí)質(zhì)上正是“無沖突論”的變種,不能認(rèn)為是正確的。

        指出這種“無沖突論”的錯(cuò)誤,當(dāng)然并不等于為《金沙洲》的缺點(diǎn)辯護(hù)。作者為了突出金沙社在發(fā)展過程中所遭遇的種種困難和斗爭(zhēng),為了使矛盾斗爭(zhēng)典型化,在作品中特意創(chuàng)造出有利于反面人物活動(dòng)的典型環(huán)境,是可以允許的。但是,作品既然要正面表現(xiàn)合作化運(yùn)動(dòng)中的“兩條道路的斗爭(zhēng),”正面表現(xiàn)生活中的主流和逆流的巨大沖突,那末,在描寫生活的逆流的時(shí)候,就應(yīng)該同時(shí)表現(xiàn)出代表生活中主流的正面力量。只有把逆流放在主流的沖擊之下,才能揭示出逆流的本質(zhì)及其必然失敗的規(guī)律,才能使矛盾斗爭(zhēng)典型化?!督鹕持蕖返淖髡咴诿鑼懼髁鳑_擊下的逆流的典型環(huán)境的時(shí)候,只著力描寫了逆流的一面,而忽視了“主流沖擊”的一面,因而使正面人物處處受到攻擊和牽制,幾乎無用武之地。這樣,自然就會(huì)使作品中的典型環(huán)境——作品所顯示的生活形象,屈從于反面人物性格的發(fā)展,而正面人物的性格,自然也就得不到施展的機(jī)會(huì)。雖然,《金沙洲》在最后一部中已經(jīng)使正面人物所處的環(huán)境有所改變,正面人物已從被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng),在矛盾沖突中占居了主導(dǎo)的地位。從作品所展開的矛盾沖突的總的結(jié)局來看,作品所提出的問題已經(jīng)獲得了解決;但這種結(jié)局卻未免來得過于匆促和不自然,其所以匆促和不自然,就是因?yàn)榍皟刹课窗阎髁鳑_擊的潛在力量表現(xiàn)出來,以致未能充分顯示出社會(huì)主義制度和新社會(huì)關(guān)系的力量。造成這種結(jié)果的原因可能是復(fù)雜的。只要看一看第三部與第一、二部的藝術(shù)構(gòu)思的脫節(jié)現(xiàn)象,就能猜想到作者在創(chuàng)作過程中所遇到的困難和匆匆收?qǐng)龅目嘈牧恕?、因?yàn)檫@問題不屬本文范圍,只好留待另一篇文章再作詳盡分析。endprint

        “絕對(duì)主義”的思想方法,會(huì)

        導(dǎo)致性格、環(huán)境、題材的劃一化

        對(duì)于藝術(shù)典型理解的混亂,其根本原因,是把本質(zhì)與現(xiàn)象、抽象與具體,一般與個(gè)別混為一談。

        現(xiàn)實(shí)生活是紛綜復(fù)雜的。生活的本質(zhì),只有通過生活中各種復(fù)雜個(gè)別現(xiàn)象 才能表現(xiàn)出來。在一般的情況下,現(xiàn)象是可以直接地反映本質(zhì),但另一方面,現(xiàn)象和本質(zhì)往往也有不相一致的情況,有時(shí)候現(xiàn)象不但不直接反映本質(zhì);而且還恰好與本質(zhì)相反。一個(gè)沾滿血腥的法西斯劊子手,可能同時(shí)是一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒;一個(gè)殘酷地壓迫、剝削農(nóng)民的地主惡霸,也可能手捻佛珠,而且還不是故意做作。生活中這種矛盾復(fù)雜的個(gè)別情況,反映在文學(xué)作品中,自然產(chǎn)生了典型性格上的各種復(fù)雜現(xiàn)象。但是,無論人物性格有多么復(fù)雜,歸根結(jié)蒂總是要受到其階級(jí)性的制約,而且常常是階級(jí)性在各個(gè)個(gè)別人物身上的多方面的具體表現(xiàn)。藝術(shù)典型的這種個(gè)性與共性的辯證統(tǒng)一,正好體現(xiàn)了現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與一般、具體與抽象的辯證統(tǒng)一關(guān)系:“個(gè)別一定與一般相聯(lián)系而存在。一般只能在個(gè)別中存在,只能通過個(gè)別而存在。任何個(gè)別(不論怎樣)都是一般。任何一般都是個(gè)別的一部分,或一方面,或本質(zhì)”(列寧 《談?wù)勣q證法問題》)。作家在創(chuàng)造藝術(shù)典型的時(shí)候,總是透過各種矛盾、復(fù)雜的個(gè)別的環(huán)境、人物之間的矛盾沖突,來表現(xiàn)社會(huì)的、階級(jí)的關(guān)系,反映生活的本質(zhì),而不是撇開個(gè)別的現(xiàn)象去直接地說明本質(zhì)。在藝術(shù)概括中強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性,并不會(huì)妨礙揭示人物的本質(zhì),更不意味著可以忽視人物的本質(zhì)(共性),相反地,正是為了更充分地揭示人物的本質(zhì),更集中地突出人物的共性,并賦予人物以豐富的血肉和生命。只有在個(gè)性與共性、個(gè)別與一般的統(tǒng)一之中,才能正確地理解典型性格。如果把現(xiàn)象與本質(zhì)混為一談,把個(gè)別與一般、具體與抽象混同起來,否認(rèn)其矛盾統(tǒng)一的辯證關(guān)系,以本質(zhì)排斥現(xiàn)象,用一般否定個(gè)別,或者只承認(rèn)其統(tǒng)一的一面,忽視其矛盾的一面,其結(jié)果都會(huì)產(chǎn)生只要抽象的本質(zhì),不要具體的形象——以共性代替?zhèn)€性的謬誤。

        還應(yīng)該看到,藝術(shù)的概括并不同于 科學(xué)的概括,藝術(shù)上的典型也不同于科學(xué)上的公式和規(guī)律??茖W(xué)的概括和藝術(shù)的概括,雖然都同樣要反映事物的本質(zhì),但科學(xué)概括是直接把本質(zhì)指給讀者,把抽象的結(jié)論宣布給讀者,而藝術(shù)概括直接給予讀者的卻是活生生的形象,使讀者從具體形象的感受中,自己作出結(jié)論,領(lǐng)會(huì)本質(zhì)。因此在文學(xué)作品中,藝術(shù)形象的感染作用就顯得非常重要。作家在藝術(shù)概括過程中所傾注的思想感情愈豐富、愈強(qiáng)烈,概括的程度愈廣闊、愈深刻,人物性格愈生動(dòng)、愈鮮明,其藝術(shù)感染力也就愈大、愈強(qiáng)烈。忽視了藝術(shù)的這一基本特點(diǎn),混淆了科學(xué)歸納和藝術(shù)概括的區(qū)別,把邏輯思維和形象思維混為一談,以科學(xué)的抽象代替藝術(shù)的具體形象,當(dāng)然就從根本上取消了藝術(shù)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)的特性,背離了以個(gè)別反映一般的藝術(shù)規(guī)律,從而也就無法對(duì)作品所反映的生活作出正確的判斷。

        典型問題是一個(gè)復(fù)雜的問題,任何簡(jiǎn)單片面的理解都會(huì)使批評(píng)陷入錯(cuò)誤。藝術(shù)形象的階級(jí)本質(zhì)只能通過鮮明的個(gè)性才能表現(xiàn)出來,同一社會(huì)的、階級(jí)的本質(zhì),只能反映在千差萬別的典型性格中;典型環(huán)境也只能通過個(gè)別的具體的環(huán)境才能表現(xiàn)出來,同一社會(huì)歷史環(huán)境的特征,只能反映在千差萬別的典型環(huán)境中。千差萬別的典型性格只能產(chǎn)生于千差萬別的典型環(huán)境之中,依賴于典型環(huán)境而存在和發(fā)展,并反過來又給環(huán)境以一定的影響;離開了典型環(huán)境,典型性格就失去了存在和發(fā)展的客觀依據(jù)。社會(huì)上的各個(gè)階級(jí)并不是互相絕緣的,任何一種階級(jí)都會(huì)受到其他階級(jí)和各種社會(huì)(歷史的、現(xiàn)實(shí)的)因素的影響,而這種復(fù)雜的因素又必然會(huì)反映在典型形象中。每一個(gè)藝術(shù)典型,不但反映著社會(huì)和階級(jí)的本質(zhì),而且滲透著作家的思想感情以及對(duì)社會(huì)生活態(tài)度,……正是這一切復(fù)雜的因素,形成了藝術(shù)典型的豐富內(nèi)容。藝術(shù)典型這種復(fù)雜性,也是由生活的辯證法 ——對(duì)立統(tǒng)一的法則所決定的。毛主席在《矛盾論》中告訴我們:“事物的矛盾法則,即對(duì)立統(tǒng)一的法則,是自然和社會(huì)的根本的法則,因而也是思維的根本法則。它是和形而上學(xué)的宇宙觀相反的”。又說,當(dāng)著我們研究一定事物的時(shí)候,就應(yīng)當(dāng)去“發(fā)現(xiàn)一事物內(nèi)部的特殊性和普遍性的兩方面及其互相聯(lián)結(jié),發(fā)現(xiàn)一事物和它以外的許多事物的互相聯(lián)結(jié)”。但是,具有形而上學(xué)觀點(diǎn)的同志否認(rèn)事物內(nèi)部的矛盾,總是喜歡片面地、孤立地、靜止地看待一切事物,把客觀事物絕對(duì)化。他們只承認(rèn)對(duì)立的斗爭(zhēng),不承認(rèn)對(duì)立的統(tǒng)一;只承認(rèn)絕對(duì)的東西,不承認(rèn)相對(duì)的東西;只承認(rèn)普遍的東西,不承認(rèn)特殊的東西;只承認(rèn)共性,不承認(rèn)個(gè)性;只承認(rèn)主要的東西,不承認(rèn)第二位的東西;只承認(rèn)必然性,不承認(rèn)偶然性;只看正面,不看反面;只看見一種可能,不看見另一種可能……。這種“絕對(duì)主義”的思想方法,反映在典型問題上,就是只承認(rèn)典型的共性,不承認(rèn)典型的個(gè)性;只承認(rèn)共性與個(gè)性統(tǒng)一的一面,不承認(rèn)共性與個(gè)性矛盾的一面;只承認(rèn)典型環(huán)境的普遍性,不承認(rèn)典型環(huán)境的特殊性;只承認(rèn)生活的主流,不承認(rèn)在主流沖擊下的非主流。如此一來,就把復(fù)雜的典型內(nèi)容絕對(duì)化和簡(jiǎn)單化,把藝術(shù)典型的創(chuàng)造單純當(dāng)成“寫本質(zhì)、寫主流”的同義語(yǔ),在藝術(shù)典型與時(shí)代精神、社會(huì)(階級(jí))本質(zhì)之間簡(jiǎn)單地劃上等號(hào),抹煞了千差萬別的“典型環(huán)境中的典型性格”的特性和豐富多彩的差別性。既把典型性格劃一化,也把典型環(huán)境劃一化。性格和環(huán)境劃一化了,進(jìn)行真正的典型創(chuàng)造也就成為不可能了。這種簡(jiǎn)單片面的公式,不但閹割了錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活,把絢爛多采的藝術(shù)現(xiàn)象溶解于僵硬的公式和規(guī)律之中,而且勢(shì)必會(huì)把無限廣闊的創(chuàng)作題材劃一化 ,即把題材和赤裸裸的本質(zhì)、規(guī)律完全等同起來。我們并不反對(duì)反映規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)既然是生活的反映,當(dāng)然要反映出生活本質(zhì)和規(guī)律,但是這種反映,必須通過個(gè)別的、特殊的、活生生的藝術(shù)形象才能達(dá)到。如果把規(guī)律當(dāng)成題材,其結(jié)果不但排斥了題材本身的復(fù)雜性和多樣性,而且也取消了藝術(shù)地表現(xiàn)生活規(guī)律的可能性。有些作品之所以寫得四平八穩(wěn),千篇一律,沒有生活氣息,缺乏藝術(shù)感染力,和這種“規(guī)律——題材”論的影響不無關(guān)系。

        “典型即總代表”論,與以個(gè)別反映endprint

        一般的藝術(shù)規(guī)律毫無共同之處

        上面,我們就典型問題上的若干片面觀點(diǎn)作了一些初步的剖析,盡管它們的表現(xiàn)形態(tài)有所不同,但倘把它們聯(lián)系起來,加以全面的考察,就不難看出,這一系列片面觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì),歸根結(jié)蒂都集中在這一總的觀點(diǎn)上:即要求藝術(shù)典型為某一客觀事物的全部特征的總和(全部特征的總代表)。比方說,凡是描寫黨支部書記的形象,都必須具備所有黨支部書記和黨領(lǐng)導(dǎo)者所應(yīng)該具備的全部特征;凡是描寫社會(huì)主義革命時(shí)代農(nóng)村婦女干部的形象,都必須具備這一時(shí)代農(nóng)村所有優(yōu)秀婦女干部所應(yīng)該具備的全部特征;若是黨支部書記的形象缺乏了所謂高度的“改造世界的革命精神和宏偉氣魄”,婦女干部在入社問題上思想露出一點(diǎn)矛盾,又沒有表現(xiàn)出先進(jìn)人物應(yīng)該有的“遠(yuǎn)大的理想”,那么,在他們看來都不能算作典型。對(duì)典型環(huán)境的理解,亦是如此。換言之,就是以社會(huì)學(xué)上的典型來硬套藝術(shù)上的典型,并且把這兩者完全等同起來。不少評(píng)論文章之所以指摘這個(gè)人物缺少這種“精神”,那個(gè)人物缺少那種“品質(zhì)”,之所以認(rèn)為劉 柏、梁甜等人物不是典型,其原因正 在這里 了。這種觀點(diǎn),我們姑且替 它取個(gè)名字, 就叫做“‘典型即總代表” 論或“總代表即典型”論吧!這種理論當(dāng)然是錯(cuò)誤的。這些同志不了解,藝術(shù)典型創(chuàng)造的一條最基本的規(guī)律,就是要求人物的共性與個(gè)性的統(tǒng)一,寫出典型環(huán)境中的典型性格。這并不要求作家把所有同一本質(zhì)的人物性格都全部包括到一個(gè)典型中去,而只是要求作家根據(jù)主題的任務(wù)和構(gòu)思的要求,選擇其中最本質(zhì)的、最能揭示這一人物性格的典型特征概括進(jìn)去——使作品中的藝術(shù)形象成為既是最本質(zhì)的、具有一定代表性的東西,又是最有個(gè)性特征的東西,即恩格斯所說的“每個(gè)人是典型,然而同時(shí)又是明確的個(gè)性,正如黑格爾老人所說的‘這一個(gè)”(《 致明娜·考茨基的信》)。倘若離開了這一原則,硬是要求作家把同一本質(zhì)的一切人物的全部特征都毫無例外地堆砌到一個(gè)人物身上,勢(shì)必會(huì)湮沒了人物的個(gè)性和喪失了人物的生命。這樣,不但破壞了作品的主題和結(jié)構(gòu),而且也失去了其為典型的意義。試想一下,如果要求劉柏必須具有所有黨支部書記和黨的領(lǐng)導(dǎo)者所應(yīng)具備的一切特征,要求他成為黨的最高代表或黨的原則的化身,那末,劉柏還有什么“明確的個(gè)性”?他還能成為“這一個(gè)”的劉柏嗎?既然如此,還有什么典型可言呢?

        列寧說:“任何一般只是大致地包括一切個(gè)別事物。任何個(gè)別都不能完全地包括在一般之中…… ”( 《 談?wù)勣q證法問題》)這一段話,很好地說明了個(gè)別與一般的辯證關(guān)系。即使是社會(huì)學(xué)上的最理想的典型,也會(huì)受到一定的局限,不可把一切個(gè)別事物的全部特征都完全包羅無遺。生活的辯證法是如此,藝術(shù)的辯證法更是如此。只有尊重生活的辯證法,尊重藝術(shù)的辯證法,尊重以個(gè)別反映一般的藝術(shù)規(guī)律,既承認(rèn)一般,又承認(rèn)個(gè)別。既承認(rèn)統(tǒng)一,又承認(rèn)差別,既承認(rèn)共性,又承認(rèn)個(gè)性,嚴(yán)格從作品的具體實(shí)際出發(fā),對(duì)具體人物進(jìn)行具體的分析,才能克服文藝批評(píng)上的簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化的傾向,才能以馬克思主義的美學(xué)觀點(diǎn)正確闡明藝術(shù)典型的復(fù)雜現(xiàn)象。

        1961年8月3日endprint

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