劉新陽(yáng)

[摘要]薌劇《保嬰記》是近年來(lái)難得一見(jiàn)的一出回歸傳統(tǒng)戲曲“非奇不傳”創(chuàng)作觀念的新編戲，該劇在嬉笑怒罵、諧趣橫生的情節(jié)中，使觀眾在觀看過(guò)程中始終保持輕松歡快的情緒，但從中又展示出了人世對(duì)“真善美”的歌頌，這種“寓教于樂(lè)”的編戲、演劇模式，可以讓觀眾感受到戲曲固有的審美情趣，同時(shí)又能在思想層面上給人以正面的引導(dǎo)。除此之外，該劇在最大程度上還原了舞美依劇情而設(shè)、為演員而服務(wù)的從屬定位，為演員在簡(jiǎn)約、空靈的舞臺(tái)上提供了更廣闊的表演空間。在戲曲改革始終圍繞文本文學(xué)性的提升、思想深度的開(kāi)掘和舞臺(tái)呈現(xiàn)的多元開(kāi)拓的今天，既然我們能夠接受先鋒戲曲改革的存在，沒(méi)有理由否定《保嬰記》這類(lèi)回歸傳統(tǒng)的探索模式，從固本求新的意義上說(shuō)，這種獨(dú)特的審美方式不僅不應(yīng)該被創(chuàng)造它的國(guó)度所拋棄，反而應(yīng)該在文化自信的高度上予以推廣和弘揚(yáng)。

[關(guān)鍵詞]薌劇 《保嬰記》 傳統(tǒng) 傳奇 諧趣

新時(shí)期以來(lái)的戲曲改革，始終圍繞著文本文學(xué)性的提升、思想深度的開(kāi)掘和舞臺(tái)呈現(xiàn)的多元開(kāi)拓等幾個(gè)方面展開(kāi)探索，因之出現(xiàn)了一批宏大敘事與哲理思考并重的新編劇目，這不能不說(shuō)是戲曲在原有內(nèi)容、形式上的一次具有劃時(shí)代的革命。然而，隨之也出現(xiàn)了一個(gè)耐人尋味的舞臺(tái)現(xiàn)象，隨著戲曲作品文學(xué)性與思想性的并行開(kāi)掘，使得新時(shí)期以來(lái)出現(xiàn)的大批新編戲在創(chuàng)作模式上逐漸開(kāi)始呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)戲內(nèi)容上的偏離和形式上的割裂，盡管這種偏離與割裂的現(xiàn)象已發(fā)生并存在了近四十年，但這個(gè)問(wèn)題似乎從未得到理論、評(píng)論界的足夠重視及在此基礎(chǔ)上展開(kāi)的分析與討論，因之，戲曲的新編戲也自八十年代初以來(lái)，一直在戲曲創(chuàng)作的內(nèi)容與題材上不斷地發(fā)展和流變。

一、“非奇不傳”的回歸與踐行

假若追溯傳統(tǒng)戲曲題材和內(nèi)容的表達(dá)，且暫以明清戲曲作家的選材標(biāo)準(zhǔn)為例，許多劇作家和曲論家都曾對(duì)此做過(guò)闡述，如明代的倪倬在《二奇緣小引》中說(shuō)：“傳奇，紀(jì)異之書(shū)也。無(wú)傳不奇，無(wú)奇不傳?！庇秩缜宕睦顫O在《閑情偶寄·詞曲部·脫窠臼》中說(shuō)：“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名?？梢?jiàn)非奇不傳?！睙o(wú)論是“無(wú)奇不傳”還是“非奇不傳”，這都是中國(guó)古代的劇作家對(duì)戲曲創(chuàng)作觀念及選材的一種解讀，同時(shí)這也是明清以來(lái)中國(guó)戲曲在創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中一直被奉為圭臬的原則，然而，回眸新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)作的戲曲作品，在劇作題材的開(kāi)掘上已很少再能見(jiàn)到“傳奇”一類(lèi)題材戲曲作品的大批涌現(xiàn)，繼而，“非奇不傳”或“無(wú)奇不傳”的這條取材和創(chuàng)作原則也不再為多數(shù)人所提起。在這種戲曲被賦予別樣架構(gòu)的時(shí)代背景下，薌劇《保嬰記》卻宛如撲面而來(lái)的一縷清風(fēng)，用自己的現(xiàn)身說(shuō)法再次闡釋了“傳奇”的涵義，同時(shí)也使觀眾領(lǐng)略到了“傳奇”久違了的魅力。

薌劇也叫歌仔戲，是福建地區(qū)用閩南語(yǔ)演唱的漢族戲曲劇種之一，主要流行于福建九江下游漳州平原的薌江流域，因而也被稱為薌劇。薌劇曲調(diào)優(yōu)美，長(zhǎng)于抒情，具有濃郁的民歌色彩，極富閩南鄉(xiāng)土特色，傳播遍布于龍溪、晉江、廈門(mén)、臺(tái)灣及東南亞華僑居住地區(qū)?！侗胗洝穭t是根據(jù)福建地區(qū)的民間故事改編而成的一出薌?。ǜ枳袘颍?，該劇講述了寡母尹三娘含辛茹苦撫養(yǎng)的獨(dú)子林正義因病臥床不起，寡母尹三娘哀痛不已。在林正義不久于人世時(shí)，兒子對(duì)母親道出了一個(gè)驚天“秘密”，他已同鄰村金員外之女金滿月私定了終身且滿月已身懷六甲，不日生產(chǎn)。未出閨閣的女子在娘家產(chǎn)子，顯然是傷風(fēng)敗俗之舉，為此正義懇請(qǐng)母親能搭救滿月母子的兩條性命。正義去世后，尹三娘喬裝成傭工混入金府，正值金員外打算給女兒說(shuō)親，滿月無(wú)奈正要懸梁自盡，在說(shuō)明原委后，三娘私帶滿月回家待產(chǎn)，又逢左鄰右舍的六嫂、七姑、八姨、九嬸等人鼎力相助，躲過(guò)官兵的追截，八姨為掩護(hù)三娘、滿月被拿到縣衙。丟了女兒的金員外自然氣急敗壞，一心要讓縣令定三娘、八姨一個(gè)“拐帶之罪”，然而細(xì)心與善良的縣令在三娘、八姨遮遮掩掩、欲言又止的表述中，察覺(jué)并猜測(cè)出了其中的隱情，因而非但沒(méi)有準(zhǔn)了原告的訴求，反而準(zhǔn)許了被告的訴求——三月后方讓滿月回家，并把自家的母雞送給三娘，讓她給滿月補(bǔ)養(yǎng)身體。滿月順利分娩產(chǎn)下一子，正當(dāng)一家人沉浸在嬰兒滿月的歡樂(lè)之時(shí)，林正義的學(xué)友林東明前來(lái)探望故友，意外發(fā)現(xiàn)自己的戀人滿月卻在學(xué)友母親家，原來(lái)與滿月私定終身的并非三娘之子林正義，而是林正義的同窗林東明。原來(lái)了解就里的正義之所以在臨終前對(duì)母親說(shuō)謊，一方面是因?yàn)橼s考途中東明為了救人跌下懸崖，正義料想東明已不在人世，而自己的離世也必將引起母親的傷痛，所以正義移花接木地把自己說(shuō)成是滿月的愛(ài)人，這樣用兒媳、孫兒的希望既支撐了母親活下去的信念，同時(shí)也搭救了學(xué)友妻兒于水火。但這一突如其來(lái)的變化，又使每個(gè)當(dāng)事人的心中泛起了漣漪，三娘見(jiàn)東明、滿月一家和美，不想做他們的累贅，于是決定不辭而別。東明、滿月及七姑八姨們尋不到三娘，急中生智掐哭了孩子，最終孩子的哭聲喚回了疼愛(ài)孩子的奶奶，一家人幸福地生活在了一起。

《保嬰記》的劇情可謂一波三折，意料之外的情節(jié)設(shè)置比比皆是。至少在金滿月的孩子滿月時(shí)以及林東明和金滿月一家團(tuán)圓的時(shí)候，作為觀者的我，曾兩度認(rèn)為該劇的高潮已過(guò)，理應(yīng)進(jìn)入煞尾，但不想后面還有驚人的“傳奇”在等著觀眾。從該劇劇情發(fā)展上的巧妙安排上看，它所呈現(xiàn)的恰是對(duì)戲曲“非奇不傳”這一創(chuàng)作觀念傳統(tǒng)的延續(xù)。如果說(shuō)，《保嬰記》是近年來(lái)難得一見(jiàn)的回歸傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作觀念的一出新編戲，那么，該劇的成功首先在于創(chuàng)作者在劇目題材之初的選擇與把握，以及在其背后所反映出的作者對(duì)于戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念的敬畏與尊重。

二、從諧趣性看“寓教于樂(lè)”的娛樂(lè)與教化

然而，僅有“傳奇”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在三娘冒著被官府捉拿的危險(xiǎn)，把金滿月接到自己家中待產(chǎn)的過(guò)程中，左鄰右舍鼎力相助，尤其是八姨不惜被捕也不愿供出金滿月的下落，同時(shí)，與八姨的急公好義相對(duì)應(yīng)的是三娘在安頓好滿月一切之后，又來(lái)到縣衙“自投羅網(wǎng)”——為的是保出危難之時(shí)出手相救的八姨。在這些嬉笑怒罵、諧趣橫生的情節(jié)枝蔓中，反映出的恰恰是三娘和八姨等鄰里間相互友愛(ài)的樸實(shí)情懷，這也間接地塑造出了三娘及七姑八姨們的人物形象和人物性格。當(dāng)然在“公堂”一場(chǎng)與三娘和八姨遙相呼應(yīng)的是問(wèn)案的縣令，縣令在本劇中無(wú)疑是保證了劇情逆轉(zhuǎn)的一個(gè)重要角色。丑行的應(yīng)工賦予了縣令這個(gè)人物的出場(chǎng)和問(wèn)案具有一定喜劇色彩，但他不是簡(jiǎn)單的插科打諢，縣令一系列察顏觀色和善解人意的安排，保全了尹三娘和金滿月母子三人，期間，金員外的氣急敗壞也為本劇平添了幾分詼諧和幽默。作為一出輕喜劇，不失機(jī)警、機(jī)趣的問(wèn)答，構(gòu)成了劇中的諧趣性，也使觀眾在看戲的過(guò)程中始終保持輕松歡快的情緒。endprint

假使從哲理思考的角度來(lái)審視本劇的話，我們無(wú)法否認(rèn)，觀眾從本劇中可能看不到更多類(lèi)似于對(duì)生命個(gè)體的尊重以及對(duì)復(fù)雜人性的挖掘等這些來(lái)自于西方價(jià)值觀念和體系的評(píng)判。然而，我們又不能據(jù)此簡(jiǎn)單地認(rèn)為《保嬰記》僅是一出沒(méi)有任何精神營(yíng)養(yǎng)和思想表達(dá)的玩笑戲，畢竟《保嬰記》可以使觀眾在輕松的觀演情緒中感受到本劇從正面的視角，展示出了人與人之間善良美好、鄰里之間和睦相幫的一面，以及對(duì)人世“真善美”的弘揚(yáng)與歌頌，這種“寓教于樂(lè)”的編戲和演劇模式，既讓觀眾感受到了戲曲那股久違了的清新和愉悅，又能在思想層面上給人以正面的引導(dǎo)和啟示。

三、傳統(tǒng)藝術(shù)手段的表達(dá)

《保嬰記》與傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作風(fēng)格相吻合之處，還在于本劇唱念、做功（身段表演）和鑼經(jīng)（打擊樂(lè)）的成功運(yùn)用與完美表達(dá)。劇中主演尹三娘的陸逸紅是福建漳州市薌劇團(tuán)一名優(yōu)秀的薌劇旦角演員，正是對(duì)戲曲“四功五法”的全面繼承，才成就了她在熔“唱念做舞”于一爐的《保嬰記》中，運(yùn)用全面的技巧手段塑造了一個(gè)有血有肉、有情有義的尹三娘的形象。

作為“四功”之首的唱功是戲曲演員的看家本領(lǐng)，陸逸紅以豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用富于生活氣息的唱腔，出色地塑造了三娘的人物形象。尤為難得的是，在三娘護(hù)送金滿月逃離金府以及后來(lái)聽(tīng)到孫兒哭聲，三娘飛奔回家的表演上，既表現(xiàn)出了陸逸紅在傳統(tǒng)做功上的積淀與功力，又突出了做功在戲曲表演中的作用與力量。與之相映襯的便是鑼鼓在劇中的豐富展現(xiàn)。戲曲演員身上的做功表演同武場(chǎng)伴奏中的鑼經(jīng)乃至牌子宛若一對(duì)孿生兄弟，簡(jiǎn)言之，作為“四功五法”中的做功，是戲曲演員在唱念之外，通過(guò)外部形體動(dòng)作展示人物內(nèi)心思想感情和人物塑造的主要表現(xiàn)手段。然而，戲曲中做功的表演又往往依托于樂(lè)隊(duì)的文、武場(chǎng)伴奏。與此同時(shí)，武場(chǎng)的打擊樂(lè)在戲曲的伴奏中還承擔(dān)劇情渲染的重要職能。

不知從何時(shí)起，戲曲伴奏中的武場(chǎng)（打擊樂(lè)）開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作中被逐漸削弱，而削弱打擊樂(lè)比重的理由則集中反映在大鑼、鐃鈸在現(xiàn)代劇場(chǎng)中聲音的刺耳與聒噪。但隨著打擊樂(lè)在戲曲伴奏中被削弱，由此衍生出的問(wèn)題卻是戲曲演員在演出中的做功表現(xiàn)也隨著削弱，從而將融“唱念做打”于一身的戲曲逐漸嬗變退化為以“唱念”為主要表現(xiàn)手段的演出模式，這種醫(yī)聾成啞的探索顯然使原本表現(xiàn)手段豐富的戲曲，在因噎廢食的探索模式中逐漸失去了一個(gè)又一個(gè)原本屬于它的表現(xiàn)手段。我們通常都會(huì)說(shuō)尊重傳統(tǒng)、回歸本體，但戲曲的本體與傳統(tǒng)究竟都包括哪些內(nèi)涵，這個(gè)問(wèn)題卻很少被人系統(tǒng)深入地觸及。不可否認(rèn)《保嬰記》至少在一定意義上，使做功表演和打擊樂(lè)的配合在本劇中得到了強(qiáng)化和展示，這對(duì)于引領(lǐng)觀眾認(rèn)識(shí)戲曲的傳統(tǒng)和本體有著積極的意義。

與此同時(shí)，戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)也開(kāi)始從原有的“一桌二椅”、自由空靈的傳統(tǒng)朝著實(shí)景乃至“大制作”的方向拓展，盡管采用實(shí)景和“大制作”的創(chuàng)作模式每每遭人詬病，但現(xiàn)實(shí)中的踐行卻依然屢見(jiàn)不鮮。與當(dāng)代許多“大制作”戲曲舞美設(shè)計(jì)相比，《保嬰記》的舞美顯得十分簡(jiǎn)約，雖然劇中有少量的床榻、石桌、石凳等實(shí)物砌末，但該劇舞美設(shè)計(jì)的總體風(fēng)格卻樸素而得體。這種清新自然的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不僅符合戲曲舞臺(tái)上“因陋就簡(jiǎn)”和“約定俗成”的審美規(guī)則，更重要的是，簡(jiǎn)約的舞美設(shè)計(jì)最終為舞臺(tái)的主宰者——演員，營(yíng)造了自由發(fā)揮的創(chuàng)作與表現(xiàn)空間，又用空靈的舞臺(tái)反襯出演員表演藝術(shù)的魅力及功力。從這個(gè)意義上說(shuō)，本劇也在最大程度上還原了舞美依劇情而設(shè)、為演員而服務(wù)的從屬地位?！侗胗洝肺杳赖暮?jiǎn)約與靈動(dòng)，也使觀眾感受到了既不同于大制作，又在傳統(tǒng)“一桌二椅”原則精神基礎(chǔ)上的向前探索。

四、劇情細(xì)節(jié)的再思考

薌劇《保嬰記》是目前戲曲探索進(jìn)程中較為少見(jiàn)的依照戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)作手法編演的一出新戲。但如果說(shuō)《保嬰記》還有不足之處可供商榷的話，我以為該劇在情節(jié)的編織和鋪陳上，還存在一些禁不起推敲的地方。首先，在知縣問(wèn)案一場(chǎng)戲上，深明就里、法內(nèi)容情的好父母官——知縣在原告訴求和被告申訴的你來(lái)我往中還缺乏明確的思考判斷，明明是原告丟了待字閨中的女兒，且三娘和八姨又對(duì)拐帶之事供認(rèn)不諱，加之被告還明確提出三月內(nèi)不能讓金氏父女相見(jiàn)的無(wú)理要求，如果不是通過(guò)觀察與交流判斷，胸有成竹地認(rèn)定未嫁之女金滿月此時(shí)已有身孕，知縣怎能“倒掛”地準(zhǔn)了被告的無(wú)理訴求的同時(shí)，又駁回原告的合理訴求。當(dāng)然，為了顧及未婚少女的情面，知縣經(jīng)過(guò)問(wèn)案在心中得出金滿月已懷有身孕并正在三娘家中待產(chǎn)的事實(shí)，固然不必在法堂之上向金員外及眾衙役和盤(pán)托出，但如能在知縣對(duì)三娘、八姨數(shù)次欲言又止的情形下，適當(dāng)增加一些知縣思考判斷的“背躬戲”，讓觀眾感受到知縣已明確掌握此刻公堂之上說(shuō)不出口的原因，情節(jié)和情理也就隨之變得更為通順了，也不至使觀眾產(chǎn)生知縣無(wú)故地偏袒被告的錯(cuò)覺(jué)。

除此之外，金員外在劇終“大團(tuán)圓”的結(jié)尾之時(shí)，如能被三娘請(qǐng)來(lái)與女兒、女婿和外孫相見(jiàn)，我以為將更有助于本劇皆大歡喜的“大團(tuán)圓”結(jié)局。對(duì)于金員外來(lái)說(shuō)，此時(shí)的女兒已為人婦、人母，雖然金員外此前對(duì)女婿的存在毫不知情，但畢竟此刻出現(xiàn)的女婿已功成名就且始亂終納，即便責(zé)怪女兒私定終身，然在木已成舟之際，此刻不論是女兒終身有靠，還是添丁進(jìn)口，對(duì)金員外一家來(lái)說(shuō)也總算是不幸中的萬(wàn)幸，既然如此，何不在結(jié)尾也給金員外一個(gè)圓滿的結(jié)局。期望《保嬰記》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)能在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中，本著精益求精的態(tài)度，適當(dāng)?shù)貙?duì)一些細(xì)枝末節(jié)的處理予以考慮，從而使本劇在回歸戲曲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把情節(jié)編織得更加天衣無(wú)縫、無(wú)懈可擊。

五、中國(guó)故事情感表達(dá)的當(dāng)代意義

仔細(xì)分析《保嬰記》的文本與舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，我們不禁會(huì)發(fā)現(xiàn)構(gòu)成該戲的一切元素，幾乎無(wú)一例外地都來(lái)自傳統(tǒng)戲曲中創(chuàng)作觀念的指導(dǎo)。薌劇《保嬰記》的劇本與舞臺(tái)呈現(xiàn)從傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)及舞臺(tái)呈現(xiàn)的塑造方法人手，把該劇確立在了向傳統(tǒng)靠攏的定位上，因而使該劇在內(nèi)容和形式上均呈現(xiàn)出趨于傳統(tǒng)戲曲審美特征。在《保嬰記》中沒(méi)有宏大的敘事，也沒(méi)有深刻的主題，沒(méi)有繁華的舞美，更沒(méi)有深度的哲理思考，有的只是家長(zhǎng)里短中的小人物、小事件和一連串的誤會(huì)巧合，及在此基礎(chǔ)上樸實(shí)真摯的情感訴求，加上劇情、人物賦予本劇的“諧趣性”和“大團(tuán)圓”的結(jié)局，這就使得薌劇《保嬰記》在當(dāng)下戲曲新劇目創(chuàng)作中，成為具有傳統(tǒng)戲曲形態(tài)與氣質(zhì)的難得一見(jiàn)的輕喜劇。這種運(yùn)用中國(guó)人普遍具有的價(jià)值觀念和中國(guó)人講述故事的特有方式融合展示出的薌劇《保嬰記》，集中表達(dá)的恰是“中國(guó)味兒”的中國(guó)戲。我以為這是《保嬰記》在當(dāng)前戲曲創(chuàng)作探索中所具有的別樣意義。

不可否認(rèn)，當(dāng)前的戲曲改革與創(chuàng)新正在朝著多元與開(kāi)放的方向行進(jìn)，重大歷史人物與歷史事件以及改編世界經(jīng)典名著的戲曲作品層出不窮，這些探索不能不說(shuō)是對(duì)戲曲的一種嘗試性探索，但在開(kāi)放與多元的創(chuàng)新理念中，對(duì)于戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)作模式及觀念的守護(hù)、傳承與發(fā)揚(yáng)，同樣應(yīng)該予以重視，畢竟這是戲曲的命脈，是戲曲的“根”。站在今天戲曲革新的時(shí)代前沿，用開(kāi)放的觀念和視角來(lái)審視我們?cè)?jīng)走過(guò)的戲曲探索之路，對(duì)于戲曲思想性、文學(xué)性、舞臺(tái)呈現(xiàn)綜合性的開(kāi)掘與拓展已自成體系，然而，在多元并行的戲曲改革與探索中運(yùn)用戲曲傳統(tǒng)創(chuàng)作模式打造新劇目的方式卻宛如“燈下黑”的盲點(diǎn)，向來(lái)不為人所重視。既然我們能夠認(rèn)同、接受先鋒戲曲改革的存在，自然也沒(méi)有理由否定像《保嬰記》這類(lèi)以小題材、小人物、小事件、喜劇類(lèi)型和回歸傳統(tǒng)為特色的探索模式。在《保嬰記》中我看到了它與傳統(tǒng)戲曲一脈相承的審美情趣，從固本求新和文化自信的意義上說(shuō)，這種獨(dú)立的審美方式難道不應(yīng)該被創(chuàng)造它的國(guó)度所延續(xù)和承襲嗎？如果說(shuō)《保嬰記》是在傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作理念的指引下完成的一出新編戲，那么，它的意義即在于曾經(jīng)飽受質(zhì)疑乃至鄙視的戲曲傳統(tǒng)，在今天的民間與草根中間卻依然具有廣大群眾基礎(chǔ)和旺盛的生命力，《保嬰記》的成功之于當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的別樣意義也正在于此。

（責(zé)任編輯：劉小紅）endprint