□ 寧詩瑤 何春耕

韓國電影《小姐》的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)分析

□ 寧詩瑤 何春耕

2016年的電影《小姐》是韓國著名導(dǎo)演樸贊郁的最新力作，影片將英國小說《荊棘之城》的故事重新改編演繹，上映后不僅創(chuàng)下票房佳績，還攬獲了各類獎項(xiàng)，獲得市場與專業(yè)的認(rèn)可。本文運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的相關(guān)理論，分別從三個方面對影片進(jìn)行分析解讀：一是影片物象符號的東方美學(xué)塑造；二是影片人物角色的表意敘事建構(gòu)；三是影片二元對立的文化內(nèi)涵闡釋。本文旨在揭示片中父權(quán)與女權(quán)的對立，單純天真與狡詐邪惡的對立以及上層階級與下層階級的對立。

《小姐》；能指；所指；符號學(xué)矩陣；二元對立

2016年的電影《小姐》是韓國著名導(dǎo)演樸贊郁在沉寂三年后推出的又一力作。電影改編自英國作家莎拉·沃特斯的小說《荊棘之城》，但與原著顯著不同的是，影片將故事背景搬到了1930年日本殖民統(tǒng)治朝鮮時期。也正緣于此，整部影片彌漫著東方韻味。強(qiáng)烈的美學(xué)風(fēng)格，巧妙的人物敘事與深層的文化內(nèi)涵，使影片的表意系統(tǒng)呈現(xiàn)立體多層次的結(jié)構(gòu)特征，同時也給觀眾留下了廣闊的解讀空間。本文從結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的視角出發(fā)，具體分析影片豐富的表意內(nèi)涵。

一、影片物象符號的東方美學(xué)塑造

電影符號學(xué)的奠基人物索緒爾曾提出用能指和所指來區(qū)分符號的兩個方面，前者指的是物質(zhì)方面，是符號的表示成分；后者指的是觀念方面，是符號的被表示成分。能指與所指相互界定，這兩者間的結(jié)構(gòu)關(guān)系就構(gòu)成了符號。①同時，符號學(xué)家認(rèn)為表意過程往往是通過符號的組合與對比來完成的，符號組合有兩個基本方式，分別是句式結(jié)構(gòu)與范式結(jié)構(gòu)。②句式結(jié)構(gòu)指符號按照線性或時間方式組織，范式結(jié)構(gòu)指符號通過聯(lián)想方式組合。在電影中，這兩種組合方式體現(xiàn)在鏡頭在線性和時間秩序上的不同安排會導(dǎo)致不同結(jié)果以及場面調(diào)度中的所有元素都會通過聯(lián)想產(chǎn)生意義。

在《小姐》這部影片中，導(dǎo)演就通過特定的鏡頭剪接與場面調(diào)度構(gòu)建了多個物象符號的能指與所指，例如片中多次出現(xiàn)的眼鏡蛇像、黑色手套、章魚、櫻花樹以及月亮。這些物象符號承載著不同意義，它們的出現(xiàn)不僅推動了影片故事情節(jié)的發(fā)展，其中極具東方特色的物象符號更對影片的美學(xué)風(fēng)格塑造起到了關(guān)鍵作用。下面本文就依次對這些物象符號進(jìn)行解讀，以具體分析影片的藝術(shù)文化價值。

片中的眼鏡蛇像分別出現(xiàn)在三個情節(jié)。第一個情節(jié)是淑姬走到秀子正在練習(xí)朗讀的書房門口，在她準(zhǔn)備朝秀子走去的過程中，被地上的眼鏡蛇像嚇退。第二個情節(jié)是秀子的姨母在聽到姨父談?wù)撊毡揪癫≡簳r想要逃出書房卻被阻攔，鏡頭此時給了眼鏡蛇像一個近景。第三個情節(jié)是淑姬在與秀子逃往日本前將眼鏡蛇像憤怒打碎。在眼鏡蛇像首次出現(xiàn)的情節(jié)里，影片通過鏡頭的線性組織使符號句式組合，說明了眼鏡蛇像就代表著姨父，而姨父就是父權(quán)的象征。眼鏡蛇像這一能指的所指隨之建立，其所指就是父權(quán)。眼鏡蛇是一種典型的毒蛇，實(shí)際上就象征了父權(quán)的陰險莫測，狠毒冷漠。明確了這一能指與所指之后，眼鏡蛇像出現(xiàn)的三個情節(jié)喻意也就自然清晰了。在前兩個情節(jié)里，眼鏡蛇像成為了淑姬與秀子間的阻礙，又成為了姨母逃走的阻礙，其實(shí)是父權(quán)阻礙著女性的聯(lián)合與反抗的寓意。而最后的眼鏡蛇像被打碎則代表父權(quán)覆滅。

片中的黑色手套與章魚這兩個物象能指的所指意義同樣是父權(quán)。但與眼鏡蛇像的能指所指建立不同的是，這兩個物象符號的能指所指建立主要是通過影片的情節(jié)設(shè)置調(diào)動觀眾的聯(lián)想來實(shí)現(xiàn)。例如影片中姨父會在教育姨母與秀子練習(xí)朗讀時佩戴黑色手套，有一個典型的設(shè)置是姨父看到姨母在教秀子時，她們兩人相視而笑，隨即走到她們身后用戴著黑色手套的雙手緊緊捂住她們口鼻的刺激情節(jié)，實(shí)際是父權(quán)對女性的壓迫的寓意。而姨母與秀子在為賓客朗讀時也會佩戴黑色手套，其實(shí)象征了父權(quán)對女性的控制與束縛。手套是黑色的，也是為了調(diào)動觀眾對于黑暗恐怖的聯(lián)想。最后淑姬與秀子在去往上海的輪船上將黑色手套扔向大海，其實(shí)與打碎眼鏡蛇像的情節(jié)寓意一致。片中姨父養(yǎng)的章魚雖然在影片后期才出現(xiàn)，但之前有一鋪墊，在秀子小時候詢問姨母的真實(shí)死因時，姨父將其帶入地下室，地下室里傳出了水聲，這里暗示了姨母的死可能與章魚有關(guān)，從此地下室?guī)Ыo了秀子巨大的恐懼。還有一個獨(dú)具匠心的細(xì)節(jié)設(shè)置是淑姬發(fā)現(xiàn)了伯爵在仿畫葛飾北齋的畫作《漁夫妻子的夢》時，將畫中女性改成了秀子，此時章魚的所指意義凸顯。

片中的櫻花樹與月亮這兩個物象能指的所指意義是秀子的命運(yùn)。影片先是交代了櫻花樹與秀子一同從日本而來，而后又述說了櫻花樹在姨母死后并沒有被砍掉，反而開得更加令人垂涎，這就如同秀子在姨母死后接替姨母成為了一名令男性垂涎的優(yōu)秀聲妓。櫻花本是一種花期很短的植物，但影片中多次出現(xiàn)的櫻花樹都滿樹綻放，并無衰敗之感，而秀子自殺時也在樹下被淑姬救贖，這里暗示了櫻花樹的所指意義。月亮這一物象符號的能指所指建立是典型地通過重復(fù)調(diào)度引發(fā)觀眾聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。秀子在伯爵面前自慰的夜里，出現(xiàn)了不完滿的月亮物象，而在片末秀子與淑姬最后一段床戲的夜里，出現(xiàn)了滿月的物象。這種相似的演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)，觀眾會在比較中體會其聯(lián)系與內(nèi)涵。滿月的結(jié)局象征了女性命運(yùn)的完滿與希望。通過以上這些物象符號的選擇，我們不難看出影片融合了樸贊郁黑色暴力美學(xué)與古典東方美學(xué)，形成了自身鮮明的藝術(shù)特色，同時影片還具有獨(dú)特的符碼內(nèi)涵。

二、影片人物角色的表意敘事建構(gòu)

在《小姐》這部影片中，除了多處物象符號的運(yùn)用，其四個關(guān)鍵人物角色本身都是一個個意義符號。秀子、淑姬、姨父、伯爵這四個人物角色都有自己鮮明的行為特征，共同建構(gòu)了影片敘事。下面我們通過對這四個人物形象的具體分析，并在此基礎(chǔ)上將他們放到格雷馬斯符號學(xué)矩陣中加以客觀透視，便可以把握影片敘事文本的深層結(jié)構(gòu)，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)影片的深層意義。

秀子是一個從小受到壓制與束縛的女性，但其性格中沒有懦弱色彩反而充滿力量，是一個典型的反抗者形象；姨父是一個陰險邪惡，具有強(qiáng)烈色欲、控制欲的男性壓迫者形象；淑姬是一個出身卑微卻單純有愛的自由者形象；而伯爵是一個虛假狡詐、崇尚物欲卻被秀子深深吸引的自私者形象。從這四個人物形象的分析中，我們不難看出女性角色與男性角色的差異。再將性別這一因素與片中最主要的對立關(guān)系結(jié)合思考，我們就可以深化理解姨父壓迫與秀子反抗這一對立關(guān)系的深層意義其實(shí)是父權(quán)壓迫與女權(quán)反抗的對立。

這里我們之所以將女權(quán)的對立面定義為父權(quán)而不是男權(quán)，是因?yàn)楦笝?quán)意指一種以男性為中心的權(quán)力，這一權(quán)力是隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，男女原來在氏族里的地位發(fā)生變化，男性開始占據(jù)主導(dǎo)地位而產(chǎn)生。它的權(quán)力運(yùn)作模式里，被壓迫者是女性，思想中認(rèn)為女性是“他者”，將之置于次等地位以維持男性優(yōu)越感。而男權(quán)更多地指主要以男性經(jīng)驗(yàn)為動機(jī)來源的社會理論與政治運(yùn)動，其支持者會分析性別不平等與推動男性權(quán)利保護(hù)，現(xiàn)代男權(quán)是在反女權(quán)中發(fā)展而來的。因此根據(jù)《小姐》這部影片的內(nèi)容表達(dá)，選擇父權(quán)的定義更為準(zhǔn)確。

抓住了影片的主要對立，我們可以對影片進(jìn)行格雷馬斯符號學(xué)矩陣分析。符號學(xué)法國學(xué)派創(chuàng)始人之一格雷馬斯曾提出了一個形式化、符號化的矩陣。在這一矩陣中，S1與S2為對立項(xiàng)，為故事主要推動力。隨著故事發(fā)展，除S1與S2外，又有-S1與-S2。-S1為非S1，-S1與S1相矛盾但不一定對立，同理，-S2與S2也為矛盾項(xiàng)。而S1與-S2，S2與-S1則為蘊(yùn)含或互補(bǔ)關(guān)系。③如圖1。

圖1

對電影《小姐》進(jìn)行的矩陣分析如圖2所示。

圖2

從矩陣中可以看出影片四個關(guān)鍵人物角色間的關(guān)系以及他們的所指意義。秀子與姨父間存在著尖銳對立，秀子反抗掙脫姨父的壓迫束縛是影片主線，其深層所指是女權(quán)與父權(quán)的斗爭。淑姬這一自由女性力量在意識到父權(quán)的邪惡狡詐后，成為秀子這一女性反抗力量的堅(jiān)定支持者，她們倆的聯(lián)手是女權(quán)力量的聯(lián)合，最終秀子的救贖者是淑姬而不是最早向秀子提出逃跑建議的伯爵，說明了女性最終要依靠自身實(shí)現(xiàn)自我救贖。伯爵雖然在一定程度上幫助了秀子，但其本意是為了占有秀子以及秀子的財(cái)產(chǎn)，其在將淑姬送往精神病院后對淑姬沒有絲毫憐憫，顯露了他的自私本性。他對女性并沒有真誠與尊重，在這一點(diǎn)上，他與姨父存在著相似性。淑姬與秀子作為女性一方，伯爵與姨父作為男性一方，四人之間的矛盾關(guān)系顯而易見。通過符號學(xué)矩陣，影片人物角色符號的意義與影片深層敘事結(jié)構(gòu)被清晰揭示。正是這樣的人物敘事建構(gòu)，再加上影片多視角重復(fù)敘事的變奏效果，使得影片劇情跌宕起伏，具有吸引力。

三、影片二元對立的文化內(nèi)涵闡釋

歐洲結(jié)構(gòu)主義奠基性人物索緒爾曾說過人類的思維主要通過對立性把握差異性，這種現(xiàn)象被結(jié)構(gòu)主義學(xué)家稱為二元對立。④若有兩種相對觀點(diǎn)存在，我們只有把握好它們之間的對立關(guān)系，才能深刻理解這兩種觀點(diǎn)。之前通過對影片《小姐》的物象符號與人物角色解讀，我們初步把握了影片中最突出的一組二元對立關(guān)系，即父權(quán)與女權(quán)的對立。但影片中除了這一組二元對立關(guān)系之外，還存在著單純天真與狡詐邪惡的二元對立以及上層階級與下層階級的二元對立。下面本文就通過具體分析這幾組二元對立關(guān)系在影片中的表達(dá)，進(jìn)一步釋義影片豐富的文化內(nèi)涵。

（一）父權(quán)與女權(quán)的對立

父權(quán)與女權(quán)的對立無疑是影片中最主要的一組二元對立關(guān)系，也是影片的中心思想。導(dǎo)演樸贊郁在接受采訪時也坦言女權(quán)主義是其拍這部影片的目標(biāo)。影片中的姨父是父權(quán)思想的典型代表，他將女性視為色欲承載物，重視女性供男性欣賞玩弄的功能，他創(chuàng)造了一個屬于自己的極樂國度，在那里以其權(quán)力為中心壓迫束縛女性，將女性塑造成自己喜歡的樣子。當(dāng)姨母備受精神和身體的雙重折磨而無法繼續(xù)成為一個好的“玩具”時，姨父選擇將其毀滅。伯爵與姨父存在著相似性。從影片中可以看出，伯爵對待女性的態(tài)度是輕浮隨意的。例如從伯爵與淑姬的互動中不難發(fā)現(xiàn)其與淑姬可能發(fā)生過關(guān)系，但其對淑姬被送進(jìn)精神病院完全沒有憐憫之心，而且伯爵經(jīng)常在姨父古宅里與女仆調(diào)情，為了將秀子原來的侍女瓊科趕走，他故意與瓊科發(fā)生關(guān)系。伯爵對秀子的態(tài)度有所不同，但本質(zhì)上是為了占有秀子。

而秀子與淑姬則代表了女權(quán)力量與父權(quán)壓迫進(jìn)行激烈斗爭。除了前文已經(jīng)分析過的部分情節(jié)，影片還有多處細(xì)節(jié)強(qiáng)化了這一主題。例如秀子與淑姬在逃往日本前，兩人推開一層層木門，來到姨父的書房盡情毀掉所有艷情文化書籍，而后又翻過圍墻在草地上微笑奔跑。這里的木門、圍墻是束縛的象征，書籍是迫害的象征，這些逃離束縛、粉碎迫害本質(zhì)上是女權(quán)的斗爭反抗，而笑容是女權(quán)勝利的喜悅。最后四人命運(yùn)的結(jié)局是姨父與伯爵死亡，而秀子與淑姬順利逃走，本質(zhì)上象征著父權(quán)的覆滅與女權(quán)的勝利。當(dāng)秀子與淑姬翻過圍墻在草地上微笑奔跑時，我們可以發(fā)現(xiàn)人物背景由黑暗過渡到光明。當(dāng)伯爵被切手指，即將與姨父走向死亡時，地下室里的冷色調(diào)與秀子和淑姬逃往上海時輪船上的暖色調(diào)形成鮮明對比。這些細(xì)節(jié)都象征著女權(quán)的希望。影片末尾有個頗具設(shè)計(jì)的情節(jié)展現(xiàn)，就是當(dāng)秀子、淑姬、伯爵三人劃船離開姨父古宅時，在女性角色的視角里，伯爵的臉是模糊的，影片運(yùn)用主觀鏡頭與前焦虛的拍攝手法展現(xiàn)了女權(quán)對父權(quán)的漠視與對自由的堅(jiān)定追逐，再次點(diǎn)明影片中心主題。

（二）單純天真與狡詐邪惡的對立

影片中單純天真與狡詐邪惡的對立主要體現(xiàn)在淑姬與其他人物角色的對比上。淑姬雖然出身卑微，但在一個有“愛”的環(huán)境中成長，這種“愛”不是我們常規(guī)理解的那種教人向善的愛，而是一種屬于她這樣的家庭環(huán)境中特殊的愛，比如母親雖然是小偷，但從未后悔生下她；親戚雖然教其偷盜，但也是為了她能自謀生計(jì)。這樣的成長背景保留了她性格里的一部分單純與果敢。淑姬是影片中四個關(guān)鍵人物角色里最無知單純的一個，她不識字，被蒙在伯爵的陷阱里險些成為犧牲者，但她卻成為了秀子的救贖者，因?yàn)槭缂У膯渭兲煺姹Ａ袅怂龕鄣牧α?，而愛將?zhàn)勝邪惡。

片中秀子與伯爵在把淑姬送進(jìn)精神病院后去進(jìn)餐時的一段對白揭示了影片的這一思想。秀子問伯爵有沒有對淑姬產(chǎn)生過憐憫之意，伯爵回答從來沒有，因?yàn)槭缂н@樣的單純天真在他們那是不被允許的。秀子接著問：“喜歡一個人不是天真嗎？”伯爵答到：“當(dāng)然是天真，但是是不被允許的。所以不管我出于愛小姐而展示出什么模樣，都不要覺得我可憐?！弊詈?，秀子問到：“騙子不會愛嗎？”影片沒有給出伯爵的回答。這幾個問題同時也是留給觀眾去思考的。

（三）上層階級與下層階級的對立

在莎拉·沃特斯的小說《荊棘之城》中，故事背景設(shè)定在維多利亞時期的英國，原著內(nèi)容包含了有關(guān)階級制度的思考。影片《小姐》的內(nèi)容表達(dá)里保留了這方面的思想，只是相對于原著來說，弱化了這一點(diǎn)。導(dǎo)演樸贊郁之所以將影片故事背景選定在20世紀(jì)30年代被日本統(tǒng)治的朝鮮，正是因?yàn)樵谶@一年代里，人們還留有封建階級觀念，階級對立仍存在。伯爵的身份是假的，他與淑姬處于社會下層階級，而姨父與秀子處于上層階級，關(guān)鍵人物之間存在著階級身份對立。

如果不是伯爵擁有著假的貴族身份，姨父是不可能讓伯爵接觸秀子，讓其教秀子繪畫的。姨父最后對伯爵欺騙他并把秀子帶走的行為十分憤怒，將伯爵的手指切斷，手掌鉆穿。而伯爵與淑姬對姨父這一上層階級的骯臟行為是鄙夷憎惡的，但同時他們又對上層階級的生活方式充滿向往，渴望擺脫下層階級身份。這些在影片中都有細(xì)節(jié)表現(xiàn)，例如淑姬在進(jìn)入古宅當(dāng)侍女時，心中充滿對其他侍女的不屑，她會在秀子練習(xí)朗讀時偷穿秀子的衣物，還有伯爵在影片后期所說的那句：“我要的是不看價錢就點(diǎn)葡萄酒的態(tài)度?！庇捌械碾A級對立反映了當(dāng)時的社會政治歷史，更加豐富了影片的文化內(nèi)涵。

注釋：

①史可揚(yáng).影視批評方法論[M].廣州:中山大學(xué)出版社,2009:89-92.

②陳犀禾,吳小麗.影視批評：理論與實(shí)踐[M].上海:上海大學(xué)出版社,2003:151-157.

③劉浥泓.從敘事符號學(xué)角度分析《越獄》劇情文本[J].經(jīng)濟(jì)師,2010(12):118-119.

④廖艷君,周文婷.蒙古草原文化鏡像之思——電影《狼圖騰》的結(jié)構(gòu)主義解讀[J].傳媒觀察,2016(12):21-23.

（作者寧詩瑤系湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院研究生，何春耕系湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院教授）