魚禾

越來越不愿意說話了，尤其是以書寫的方式說話。書寫有一種不可思議的形式上的同化力，會讓使用者自動縮入它的語言慣性里，一開口，形式就自動趨向整齊，而要說的意思，往往在這樣的形式強制中悄悄擰轉(zhuǎn)。

小說作為一種專業(yè)表達，也多少具有這種強制力，只不過這一次主體變了。對于文本中的人與世界，作者化身為神，全知全能，掌控始終。盡管許多作者深諳“要貼合人物”的教條，并可能盡量尊重人物命運自身的發(fā)展邏輯，但并沒有人物能夠撐破“被安排”的命運，真正脫離這種把控。在小說里，作者一直是隱身的上帝。納博科夫說，他筆下的人物是他的奴隸，人物之所以過馬路是因為他安排了要這么做。

對于被表現(xiàn)的一切而言，虛構(gòu)究竟意味著什么，是個令人頭暈的問題。詹姆斯·伍德說，我們注定要在回顧的時候才能理解我們的“出與入”（在基督教里指生與死），仿佛是在劃船，只能清楚地看到已經(jīng)劃過的距離，在當時，我們“只是在事例中度過”；而小說的完成，難免部分地依靠“把現(xiàn)在變成過去”，也就是說，小說被捧讀的時刻，故事已經(jīng)結(jié)束，被閱讀的小說只是一種事后回顧。因此，他認為，小說形式意味著死亡。作者——這位掌控人物命運的神，已經(jīng)把一切都安排好了。要有愛情，于是有了愛情；要有爭斗，于是有了爭斗。

而散文是非經(jīng)定論的現(xiàn)場，是不封閉的，進行中的，作者不高于他所陳述的一切，他就在其中，是其中命運未卜的一個。因此，散文中看不到神一樣的作者的旨意。即便在堪稱為創(chuàng)作的散文中，作者的把控也要松弛得多。對素材本身的尊重意味著不改變素材使用的原始邏輯，猶如自然神不設經(jīng)典，不施教條。這種保持素材本意的方式假如用于虛構(gòu)，會不會使人物自身的空間更大一些，藩籬更少一些？比如在一種虛構(gòu)中，作者適當退避，不僅是通過“不說話”，而且通過放棄對人物和事件的過度安排，與虛擬世界保持一個合適的間距，聽任人物“只是在事例中度過”，會不會符合虛構(gòu)的方向？

正是這種退避三舍的心情，導致了這一組小說——《燕地》《幻覺》《經(jīng)過S形彎道的班車》。在情節(jié)的意義上它們毫無成就，沒有鋪展，也沒有結(jié)束，當然可以說，它們什么也沒有完成。在我們?nèi)康慕?jīng)驗中，人的存活就是這個樣子，片斷，倒錯，貌似有方向，其實“只是在事例中度過”。

在凌亂、斑駁、無稽的生存形式下面，依然可以有某種堅持。埋伏在野火下面的草根，小丑裝扮中唯一不能涂飾的眼神，眾聲喧嘩里某個角落里的沉默。在這樣的安靜里有磐石般的重量。它常常讓我在某些瞬間突然屏息，覺得心口被什么剜了一下。在言語不可企及之處曾經(jīng)有過什么，正在發(fā)生什么，或?qū)l(fā)生什么？虛構(gòu)，猶如圖窮處的那柄匕首，在早已知道故事結(jié)局的人心里懸著。這種擬虛構(gòu)，導致了我們的無語，以及在無盡圖景展開過程中的不期望與不等待。在言語不可企及之處，有無時不在降解的記憶，有累累的遺忘與自我背叛，有我們不可告人的虛弱，有世事在人的面具上加添的鬼祟。如果我們承認人的有限和生命的虛無，這些就都是可諒解的。事實上這些甚至已不再令人羞赧。

我一直更信奉散文式的表達。不以虛構(gòu)為業(yè)，差不多是對自己的不留余地——你必須面對，必須鉤沉，必須坦露你自己，必須不惜損耗。這種執(zhí)意，常常受到有文體偏見人的懷疑或輕視。這倒不要緊，不堪承受的是越來越嚴重的自疑。這種能耗過高的寫作常常讓人意識到自己在主題上的重復和刻度上的原地盤桓。這種重復和盤桓標示著寫作的無效。但我依然信奉散文式的表達。若干個“必須”的拘束里，至少其中有我——非神的作者，一個“只是在事例中”的普通人。

如果這種虛構(gòu)所達到的可以比散文更多，那也許是它通過捏造面目不同的泥偶彌補了某種形式上的不足和反復。但因為企圖松開造物主般的控制而聽任人物“只是在事例中度過”，那么，這或許不能稱為虛構(gòu)，而是擬虛構(gòu)。