俞夢燁

姜夔教授的父母給予了他與宋代詞人一樣的名字，似乎也昭示了他們之間存在的某種關聯(lián)——他們一樣熱愛音樂，也都曾漂泊經(jīng)年。只不過，宋人姜夔于文字一途頗有成就，精研音樂與文字的配合；而今人姜夔則著迷于數(shù)字，思考音樂與數(shù)字的關系。當其他律學研究者投身于浩繁的典籍中，探討中國古代律制時，他卻將目光投向聽覺，企圖使傳承悠久的律學擺脫無聲的困境。

傳統(tǒng)的律學研究重視律數(shù)的計算，卻忽略了其同音樂及聲響之間的關聯(lián)，而律學聽覺化則希望擺脫此種局面——填補律學理論與音樂實踐之間的鴻溝，使得律學數(shù)字可以轉化為實際音高被聽覺捕捉。作為律學聽覺化的踐行者，自1980年起，姜夔教授設計儀器，開設課程，對民族音樂進行測音，在三十余年的時間里，他的努力幾乎從未間斷。盡管已至耄耋之年，腿腳不便，但姜夔教授仍堅持每周三次坐輪椅來校授課。

一、律學聽覺化的緣起

姜夔教授之所以如此關注律學的聽覺化，除了由于他具有律學與視唱練耳的雙重背景，極力想打破二者之間的壁壘，還與他早年的經(jīng)歷有關。

1975年，姜夔被分配至北京市河北梆子劇團，工作內(nèi)容主要是為單旋律的梆子音樂編配樂隊伴奏。當時梆子樂隊是“中西合璧”的形式，既有中式的胡琴，也有西式的提琴，此外，還有小號等銅管樂器。一次，他將一段過門設計為中音區(qū)的板胡與中提琴合奏，但由于二者律制上的差異，效果十分不理想。這一失敗的嘗試促使姜夔教授開始對中國視唱練耳教育進行反思，以鋼琴為唯一教具，以十二平均律為唯一標準，必然致使學生難以適應其他律制。于是他在80年代開始設計儀器，開設律學大課，力圖扭轉這一局面。

二、律學聽覺化的實踐

1. 律學儀器

律學聽覺化，是將律學數(shù)字轉化為音樂聲響?，F(xiàn)代律學研究引入物理振動數(shù)后，在理論層面上，數(shù)字與聲響的轉換已經(jīng)成為可能。但由于20世紀80年代，電腦尚未普及，也未曾出現(xiàn)可以制作并發(fā)出聲響的律學儀器，故數(shù)與音的自由轉換在實踐層面上仍然存在一定的困難。自1980年起，姜夔教授開始申請經(jīng)費，以制作電子計算機調律鍵盤。作為總設計師，他提出設想后，由北京市工業(yè)人才交流中心負責儀器制作。

前兩位工程師張繼增與徐新野，均未能完成他的設想。 直至1990年，與第三位工程師李心耕的共同努力下，最終完成了“電子計算機調律鍵盤”的制作。根據(jù)《“電子計算機調律鍵盤教具”研制報告》（1990）中的描述，此儀器類似一架電子琴，共有49個琴鍵，音域范圍為c-c3，頻率范圍為63.178Hz（c-60音分）—1083.4Hz，其基本律制為十二平均律，各鍵均可進行精確度達0.5音分的調整，從而可以制作不同律制，且可發(fā)出4個復音，由此可對比不同律制下和弦的細微差別。①

電子調律鍵盤的發(fā)明填補了當時律學課程教具的空白，通過對不同律制下音高的反復聆聽與對比，可訓練學生于律制方面的聽覺敏感度。除了教學外，亦可用作民族音樂測音的研究，使用儀器模擬實際音樂的音高，通過聽覺上的反復比對，揭示不同地域下音樂律制的差別，這也彌補了當時測音儀器精確度不高的缺陷。②此外，黃翔鵬在《“電子計算機調律鍵盤教具”使用報告》（1990）中還提及，電子調律鍵盤的發(fā)明，解決了三個重要的理論問題：

1.否定了“七平均律”的虛偽理論；2.揭示了勻孔管樂器關鍵孔位上控制使用的不同音高在轉調中的作用，亦即此種不傳之秘；3.解釋清楚了宋元明清以來工尺七調凡字調何以兼表bE與E兩音；六字調何以兼表F與#F兩音的律學原理所在。③盡管后來計算機的普及使得律制的制作變得更為簡易，但電子計算機調律鍵盤在當時無疑起到了填補空白的作用。它的出現(xiàn)，使得律學數(shù)字與音樂聲響的自由轉換在實踐層面上成為可能。由黃翔鵬、趙硯臣、賈璐、馮文慈、王鳳歧、舒澤池、王湘、鄭祖襄與桂習禮組成的鑒定委員會，對電子調律鍵盤給予了高度評價。且此項成果還于1990年榮獲了文化部頒發(fā)的“科學技術進步三等獎”。

現(xiàn)代律學研究者重視律學理論與實踐的結合，關注律學的聽覺化，除了姜夔教授以外，西安音樂學院教授李武華也曾進行律學儀器面向的嘗試，他曾設計完成了“三律電子琴”與“自控轉調三律電子鍵盤樂器”，可用于演奏十二平均律、純律與五度相生律三種律制的音樂，二者先后于1989年與1990年獲得發(fā)明專利。④相較而言，李武華教授設計的三律鍵盤儀器可用于演奏，但在律制的制作方面有限，僅能發(fā)出三種律制的音高；而姜夔教授設計的電子計算機調律鍵盤，雖外觀類似電子琴，且做為教具無法用于演奏，但在律的制作方面則無限制，因此更適于聽覺訓練與音樂律制研究。

2. 律學課程

1985年，姜夔教授積極響應了時任中央音樂學院副院長的呂驥同志的號召，率先在學院開設了“律學基礎”選修課，面向全院學生教授律制的計算，力圖將學生引入律學的數(shù)字城堡中。他常自豪地說：“我是中國開律學大課第一人?！雹?/p>

但“律學基礎”課以律學理論與律學計算為教學內(nèi)容，仍是停留于紙面的計算，與音樂聲響存在隔閡。于是，次年他又增設了一門“直觀律學”選修課，即直觀地感受律學，從聽覺上辨別不同律制下音高的差異，提高學生在聽覺上的敏銳程度，使學生不僅能從紙面上看見律學，更能從聲音中聽見律學，拓寬了學生于律制方面的視野，培養(yǎng)了他們聆聽、欣賞與辨別不同律制的能力。

由于彼時電子調律鍵盤的研制尚未成功，故開課初期，姜夔教授處于缺乏教具的困境。他只能從北京解散的中學校辦工廠中買了一些尚未調整音高的音叉坯子，通過銼磨的方式，不斷嘗試與調整其音高，制作不同律制下不同音高的音叉。上課之時，姜夔教授敲擊不同的音叉，讓學生仔細聆聽與對比，從而辨別不同律制下音高的細微差別。

盡管教具簡陋，條件艱苦，但他一直堅守著自己的理想，要讓學生從聽覺上認識不同的律制，讓今后律學研究者不似他一樣只能學習律學理論與歷史。正如他常說的那樣，“There is not such a word as confidence in my vocabulary but necessity.”（在我的字典中，不存在信心不信心，只有需要或不需要。）他認為有必要通過自己的努力，使得律學真正同聲響與音樂聯(lián)系起來，讓律學變得更活潑、有趣，使更多的人走近律學。endprint

3. 律學測音

除了在教育領域的嘗試與努力外，姜夔教授還積極參與到律學研究的隊伍中——通過對民族音樂的測音，將不同地域文化下音樂的樂律特點以數(shù)理形式清晰地展現(xiàn)出來。若電子計算機調律鍵盤是將原本停留于紙面的數(shù)字轉化為可被聽覺感知的音高，那么對民族音樂的測音則是將音高轉化為數(shù)字，使得原本對于民族音樂律制中“偏高”或“偏低”的描述在測音數(shù)據(jù)中得到了量化的呈現(xiàn)。

對民族音樂測音可追溯至1953年，謝永一對潮劇樂器之一——揚琴的測音，在《潮劇音樂》一書中記錄了測音的結果，但并未說明其測音的方法與過程。⑥20世紀80年以來，民族音樂測音逐漸發(fā)展起來，姜夔便是其中較早的嘗試者。

現(xiàn)代律學學科奠基人繆天瑞，因寫作《律學》增訂版需要測音材料，故委托其學生姜夔對民間音樂進行測音。姜夔教授與音樂聲學家王湘合作，利用閃光頻譜測音儀（Stroboconn）對潮州音樂重三六調《寒鴉戲水》一曲進行了律制測定。1985年9月2日至20日，姜夔教授又對湖南花鼓戲《劉?？抽浴奉^段的律制進行了測定。他首先通過反復的聆聽，訓練自己的內(nèi)心聽覺接近于民間藝人，之后使用KORG Auto Chromatic Tuner AT-12儀器，調整音高直至接近于自己心理聽覺的高度，最后將儀器上所顯示的數(shù)字記錄下來。⑦除此以外，繆天瑞在1983年出版的《律學》（增訂版）一書中，還引用了姜夔對秦腔《游西湖》中《幽會》的插曲，以及東北民間樂曲《江河水》的測音數(shù)據(jù)。

與此同時，李武華、孫玄齡、韓寶強、周菁葆、周立、陳威、鄭詩敏、黃鋼等學者也同樣對民族音樂進行了測音研究。⑧透過測音的方式，律學研究同音樂實踐相結合，民族音樂中蘊含的豐富律制以數(shù)字的形式清晰展現(xiàn)出來，深化了對于民族音樂的研究，亦推動了律學聽覺化的進程。

三、律學聽覺化的意義

1. 學科意義

中國古代律學研究源遠流長，文獻中常與天文、歷法、度量衡、陰陽五行等雜糅并提，早期例如《管子》《呂氏春秋》《淮南子》中，將五音與五行相對，十二律與十二月相對。⑨后繼研究者如京房，其六十律的每一律對應一天至八天，六十律對應一年366天，且還將六十律與陰陽五行相勾連⑩；而錢樂之在京房的基礎上推演出三百六十律，使得一年中一天可對應一律。{11}

許多正史志書中，律學均與歷法合為律歷志。《淮南子·天文訓》曰：“律歷之數(shù)乃天地之道”，{12}反映出古代律學家們認為律學數(shù)字與歷法一樣，對應著音天地運行的規(guī)律，故他們通過不斷的數(shù)學演算，孜孜不倦地尋求同自然法則最為契合的律制。{13}而天道輪回、周而往復的天文歷法觀念也影響了律學研究{14}，“黃鐘不能還原”不僅僅是音樂實踐中的轉調問題，更是一個數(shù)理層面的運算難題。一代代律學家，從京房、何承天、錢樂之到沈重、劉焯、王樸，直至朱載堉，通過不斷的演算，嘗試解決這貫穿中國律學史的理論難題。

相較于與音樂的關系而言，中國古代律學理論與天文歷法、陰陽五行的關系更為緊密，卻與音樂實踐相去甚遠。故近代在崇尚科學的思潮影響下，現(xiàn)代律學研究者試圖擺脫傳統(tǒng)律學的神秘主義傾向，將其從錯綜復雜的歷法、度量衡、陰陽五行中剝離出來，成為一門音樂的學科。

他們努力推動律學的聽覺化，打破律學理論與實踐的藩籬：早在民國時期，以豐子愷、劉復、張友鶴為代表的研究者，將物理上的振動數(shù)引入律學學科，使得原本停留于紙面的數(shù)字與可被聽覺感知的聲音相聯(lián)系{15}；而姜夔教授設計的電子計算機調律鍵盤則真正從實踐層面上讓數(shù)與音的自由轉換成為可能，從而打破了律學理論與實踐的長久隔閡。律學不再是理論家的計算，而可以同音樂的實踐相結合。另一方面，透過對文物及民族音樂的測音，將實際的音樂聲響轉化為律學數(shù)字，使得原本對于律制模糊的描述被清晰的數(shù)字所替代。1937年，以劉復為代表的研究者，通過對故宮及天壇所藏樂器的測音，首開樂器測音的先河{16}；至1957年，楊蔭瀏率領調查組對信陽楚墓出土的編鐘進行了測音{17}，1980年代以來，在樂器測音的基礎上，學者開拓了民族音樂測音的領域，姜夔教授便是其中積極的參與者。

2. 教育意義

除了研究層面外，姜夔教授將律學的聽覺化引入專業(yè)音樂教育中，力圖打破學院視唱練耳課程中十二平均律一統(tǒng)天下的局面。由于中國自近代以來的專業(yè)音樂教育是在參考西方模式的基礎上所建立的{18}，因而在西化觀念的影響下，對許多民族樂器進行了改造，使其在律制上趨于十二平均律，雖適應自由轉調與大型合奏的需要，卻也失去其原本的韻味{19}；學院中的視唱練耳課程大多沿襲法國體系{20}，授課中以十二平均律為標準，以鋼琴為唯一教具，致使學生難以欣賞非十二平均律的音樂。但在中國的傳統(tǒng)音樂中，蘊含了豐富的音律變化，比如秦腔中有歡音與苦音，潮州音樂中有輕重三六等，正是這些聽似“不準”的微分音賦予了不同地域音樂以獨特的魅力。而音樂學院作為培養(yǎng)專業(yè)音樂工作者的教育機構，若以十二平均律為唯一標準，致使學生沒有能力去欣賞，更不用談分辨不同地域環(huán)境中音樂律制存在的細微差別。長此以往，或許那些傳統(tǒng)音樂中因音律變化而產(chǎn)生的獨特風格，會逐漸消失于歷史洪流中。

姜夔教授在80年代就意識到了此問題，并努力改變這一局面。通過課堂中不斷的訓練，他著力于培養(yǎng)學生的多元化聽覺，使學生能夠從聽覺層面分辨出各種律制的差異，由此為學生在未來音樂實踐中運用多元化聽覺的能力奠定了基礎——他們有能力去創(chuàng)作、演唱或是演奏不同律制的音樂作品，亦或是能夠辨別各個樂種的特性音調，并從理性角度將其揭示出來。他為年輕一代的音樂家們打開了一扇新的大門，讓他們有機會翱翔于更廣闊的音樂世界。

① 姜夔《“電子計算機調律鍵盤教具”研制報告》，未公開發(fā)表，1990。

② 同① ，錢茸《電子計算機調律鍵盤教具研制成功》，《人民日報》（海外版）1990年2月13日第七版。endprint

③ 黃翔鵬《“電子計算機調律鍵盤教具”使用報告》，未公開發(fā)表，1990。

④ 劉雯《李武華和他的三律電子琴》，《交響》1994年第3期。

⑤ 2013年10月14日訪問姜夔。

⑥ 廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會編《潮劇音樂》，廣州：花城出版社1957年版，第9頁。

⑦ 2015年4月9日訪問姜夔；姜夔《湖南花鼓戲〈劉?？抽浴殿^段的律制特點》，《中央音樂學院學報》1986年第3期。

⑧ 陳威、鄭詩敏《潮州樂律不是七平均律》，《音樂研究》1990年第2期；韓寶強《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學習與研究》1985年第2期；韓寶強、趙文娟、劉一青《阿炳所奏〈二泉映月〉的音律研究》，《中國音樂學》2000年第2期。黃鋼《山東柳腔“悲調”音階的音高測定及其律制》，《齊魯藝苑》1997年第1期；姜夔《蒙古族民歌中羽調式的律制特點》，《中央音樂學院學報》1985年第2期；姜夔《湖南花鼓戲〈劉海砍樵〉頭段的律制特點》，《中央音樂學院學報》1986年第3期；李武華《關于陜西民間燕樂音階的音高測定與其它》，《中央音樂學院學報》1983年第3期；李武華《萌發(fā)于遠古的純律音階——陜西民間的燕樂音階考源》，《交響》1983年第3期；李武華《關于陜西民間的燕樂音階及清樂音階的測音與分析》，《中央音樂學院學報》1985年第3期；李武華《湖南花鼓戲音律考察及后記》，《交響》1988年第3期；孫玄齡《京劇音樂中微音分情況的實測與介紹》，《中國音樂學》1985年第1期；周菁葆《維吾爾木卡姆律制初探》，《交響》1987年第3期；周立《涼山彝族民歌的音律測定》，《音樂探索》1989年第1期。

⑨ 陳應時《五行說和早期的律學》，《音樂藝術》2005年第1期。

⑩ 傅榮賢《京房律學略論》，《中國音樂》1992年第2期；楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第131頁。

{11} 楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第164—165頁。

{12} [西漢]劉安等《淮南子》，何寧《淮南子集釋》，中華書局重刊1998年版，第260頁。

{13} 陳應時《中國古代文獻中記載的“律學”》，《中國音樂》1987年第2期。

{14} 陳應時《中國古代樂律學概述》，《文化藝術研究》2009年第6期。

{15} 陳應時《發(fā)現(xiàn) 革新 創(chuàng)造——楊蔭瀏先生的律學研究》，《中國音樂學》1999年第4期；豐子愷《從西洋音樂上考察中國的音律》，《東方雜志》1923年第20卷第18期；張友鶴《學琴淺說（續(xù)第六號）》，《音樂雜志》（國樂改進社）1929年第1卷第7期。

{16} 劉復《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》，《國立北京大學國學季刊》1932年第2期；王子初《從濫觴到輝煌——音樂考古學在中國》，《音樂研究》2012年第5期。

{17} 中央音樂學院民族音樂研究所調查小組《信陽戰(zhàn)國楚墓出土樂器初步調查記》，《文物參考資料》1958年第1期。

{18} 金橋《蕭友梅與中國近代音樂教育》，上海音樂學院博士學位論文2003年；劉再生《中國音樂史簡明教程》，上海音樂學院出版社2006年版。

{19} 李元慶《談樂器改良問題》，《人民音樂》1954年第1期。

{20} 白云《視唱練耳教學在中國的引入及其早期發(fā)展之研究》，山東師范大學碩士學位論文，2011：23；劉斌《法國視唱練耳教學體系在上海國立音專的發(fā)展（1937—1949）》，《星海音樂學院學報》2012年第2期。

俞夢燁 中央音樂學院2015級碩士研究生

（責任編輯 張萌）endprint