穆俊

“體制中的作者”是陸川在其碩士論文中所提出來的概念，意在指稱如科波拉那樣能在體制/作者中進(jìn)行良性對話的導(dǎo)演，同時(shí)這也是陸川自己所踐行的創(chuàng)作之路。十余年過去了，中國電影在規(guī)模上不斷擴(kuò)大，在票房上突飛猛進(jìn)，電影的商業(yè)性和娛樂性不斷凸顯，對“觀眾/票房”的考量逐漸成為電影創(chuàng)作的首要原則。在此語境下，一些致力于藝術(shù)/作者電影的導(dǎo)演，在電影的作者化表達(dá)中加入類型元素，涌現(xiàn)出越來越多像陸川一樣的“體制中的作者”。在當(dāng)下的中國電影語境中，“體制”有了更多的含義和指稱，如“消費(fèi)主義盛行”“商業(yè)語境”“市場轉(zhuǎn)型”“產(chǎn)業(yè)升級”“類型趨勢”“觀眾中心”等；“作者”也并非嚴(yán)格的歐洲“作者論”視野下的所指，而是指具有強(qiáng)烈“風(fēng)格化”“個(gè)人化”“藝術(shù)性”標(biāo)識的導(dǎo)演。

所以，筆者化用“類型中的作者”一詞，來指稱當(dāng)下消費(fèi)主義語境中具有類型自覺的電影“作者”，并以曹保平、刁亦男、程耳這三個(gè)風(fēng)頭正盛的新興導(dǎo)演為典型對象。盡管就年齡層和處女作問世的時(shí)間來講，三位導(dǎo)演都不算新興導(dǎo)演，但就其公眾知名度及社會文化影響力來講，《白日焰火》《烈日灼心》《羅曼蒂克消亡史》的成功才真正奠定了上述導(dǎo)演“類型中的作者”這一頗具標(biāo)志性的身份。通過追蹤他們的近期創(chuàng)作，考察他們的創(chuàng)作語境和突圍契機(jī)，并對他們成功經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行學(xué)理上的探詢。以期能管窺出中國當(dāng)下電影發(fā)展中存在的一些突出問題，總結(jié)在電影范式探索中的一些成功經(jīng)驗(yàn)。

一、“類型中的作者”：電影工業(yè)和藝術(shù)發(fā)展的雙向選擇

盡管“藝術(shù)”與“商業(yè)”的矛盾無可置疑地存在著，但二者并非處于一個(gè)非此即彼的對立之中，所謂“類型中的作者”正是對于這種二元化表述的某種修正。[1]反觀當(dāng)下的中國電影，曹保平的系列作品、刁亦男的《白日焰火》、程耳的《羅曼蒂克消亡史》，加上前作《邊境風(fēng)云》都帶來了極具話題性的爭議和討論，其中聚焦最多的是這些影片的融合性，也即在類型電影的構(gòu)架中融入作者意識，在藝術(shù)電影的視野下嘗試商業(yè)敘事。這樣的“作者”與“類型”的合謀，似乎是近年來藝術(shù)與商業(yè)共同的突圍、拓展邊界的有效嘗試之一。

首先，相較于上個(gè)世紀(jì)第六代導(dǎo)演所選擇的邊緣、獨(dú)立、地下姿態(tài)，現(xiàn)在的很多導(dǎo)演在消費(fèi)主義文化大潮的浸染之下，對商業(yè)和娛樂訴求有了新的認(rèn)識。刁亦男就曾直言“商業(yè)是很重要的消費(fèi)元素”，“商業(yè)性如果控制得好，有時(shí)反而為藝術(shù)表達(dá)帶來了契機(jī)”。[2]曹保平也說像《太陽黑子》那樣既能“有自己的表達(dá)”，又“能滿足商業(yè)需求”的作品就是自己想要的。[3]程耳談過自己一直想要“努力彌合兩者”，他認(rèn)為像昆汀、伊斯特伍德和比利·懷爾德的電影是“完美電影”①。所以，觀念的更新帶來了創(chuàng)作的變革，他們希望在當(dāng)下的語境中不斷探詢個(gè)性化創(chuàng)作和自我表達(dá)的新路徑。

而且，上述導(dǎo)演的選擇并不是孤立現(xiàn)象，近年來越來越多的導(dǎo)演選擇了這條看似兼而有之的中庸之道，這恐怕也是我國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必然要求。因?yàn)殡S著中國電影市場的快速發(fā)展和消費(fèi)文化的持續(xù)興盛，電影商業(yè)美學(xué)和娛樂訴求的重要性得到凸顯，電影創(chuàng)作的重心也明顯地向觀眾、票房一方傾斜，甚至出現(xiàn)了“唯票房論”現(xiàn)象。在此語境下，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和資本的逐利性就必然會要求電影創(chuàng)作者遵守“觀眾/票房”原則，加入更多具有吸引力和買點(diǎn)的類型元素。

與此同時(shí)，商業(yè)主義和消費(fèi)主義的盛行也使得我國電影功利化、淺表化、感官化的制作傾向越來越明顯，但是“觀眾們不僅沒有從這種消費(fèi)主義的電影中得到審美享受，反而帶來不同程度的空虛感”。[4]中國電影也在這種循環(huán)往復(fù)中陷入了前所未有的美學(xué)危機(jī)。戴錦華曾經(jīng)作過一個(gè)形象的比喻，目前的中國電影就如同一棟華麗的巨型建筑，但是里面有很多空洞的空間。②所以，為了填補(bǔ)這種產(chǎn)業(yè)中的空虛，也為了反哺現(xiàn)在觀眾普遍的精神虛無感，電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部也需要這種帶有明顯作者風(fēng)格和藝術(shù)內(nèi)涵的作品來填補(bǔ)當(dāng)今的市場短板，改變國產(chǎn)電影美學(xué)表達(dá)貧乏的狀態(tài)。這些因素都會促使當(dāng)下的許多作者型導(dǎo)演也加入對于類型和商業(yè)的考量，尋求一條能夠“縫合”觀眾/票房和藝術(shù)/個(gè)性表達(dá)的平衡之道，這是電影工業(yè)和藝術(shù)發(fā)展雙向選擇的結(jié)果。

二、“有意味的形式”：市場邏輯中的“創(chuàng)作突圍”

如何在市場邏輯和作者話語的夾縫中謀求適度的平衡，使得影片既尊重觀眾的觀影習(xí)慣，又不失在各個(gè)層面進(jìn)行藝術(shù)探索的勇氣，這是當(dāng)下很多導(dǎo)演面臨的問題和困境。以曹保平、刁亦男、程耳為代表這類極具類型精神的電影作者，提供了一個(gè)解決難題的思路。他們往往在類型電影的架構(gòu)中進(jìn)行“作者”表達(dá)或在作者電影中加入大量類型元素，用風(fēng)格化的語言將暴力、犯罪、槍戰(zhàn)、打斗從單純的視覺快感中解放出來，將電影由類型轉(zhuǎn)化為作者，由娛樂轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，從而構(gòu)建起一種“有意味的形式”，給予我們多重的解讀和闡釋空間。

（一）類型對話與超越

相較于大多數(shù)的藝術(shù)電影，“類型片給觀眾提供這樣一個(gè)可能，讓他們有機(jī)會以娛樂的方式體驗(yàn)藏于內(nèi)心深處的幻想、恐懼甚至敵意”[5]，在這一點(diǎn)上，類型電影確實(shí)能激起更多的觀影欲望。曹保平、刁亦男、程耳的電影創(chuàng)作從一開始就更具有類型意識和商業(yè)精神。首先，他們的創(chuàng)作從題材到架構(gòu)都自覺的與類型電影進(jìn)行對話。曹保平的系列作品都是警匪題材，《烈日灼心》更是顯示出較為成熟的類型片樣貌；刁亦男的《白日焰火》采用了一個(gè)偵探故事的框架，使得影片有著一種引人入勝的力量；程耳的《羅曼蒂克消亡史》是極具時(shí)代感的黑幫電影，《邊境風(fēng)云》更是國內(nèi)觀眾比較敏感和興奮的邊境線上的警匪題材。同時(shí)，這些導(dǎo)演的系列作品中，沿用/產(chǎn)生了一批具有可辨的類型氣質(zhì)的明星③，在消費(fèi)社會與大眾文化的風(fēng)潮中產(chǎn)生了一定的票房號召力；更為重要的是，這些明星不僅具有形象和氣質(zhì)魅力，而且以其出色的表演和恰到好處的情感投放塑造了經(jīng)典角色符號，引起了觀眾的共鳴，廖凡柏林封帝和《烈日灼心》“三黃蛋”便是最好的證明。此外，上述導(dǎo)演還有意識地與電影史上的類型經(jīng)典進(jìn)行對話，將經(jīng)典橋段有效的化入電影，這不僅增加了電影的互文性，同時(shí)還讓觀眾在一種“重復(fù)的差異”中完成類型體驗(yàn)。①

但是，作者型導(dǎo)演在處理這些類型題材時(shí)往往有著一定的創(chuàng)作個(gè)性，甚至顯示出強(qiáng)烈的“反語言沖動(dòng)?！盵6]《烈日灼心》作為“警匪片”主要以警察與罪犯的博弈為主線，警察層層逼近真相，不斷營造緊張氣氛，但與此同時(shí)，曹保平還設(shè)置了另外一條差不多同等篇幅的關(guān)于三個(gè)罪犯自我救贖的情感線，關(guān)注人物焦灼的內(nèi)心糾葛?！哆吘筹L(fēng)云》是犯罪片樣式，但程耳卻放棄了激烈的打斗場面和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推進(jìn)，用少而精的臺詞和內(nèi)心的情感張力作為敘事推進(jìn)的動(dòng)力，使影片散發(fā)出一種沉靜內(nèi)斂的氣質(zhì)和連綿不斷的情感漣漪，這是對類型的大膽改造和有益嘗試?！读_曼蒂克消亡史》在黑幫/諜戰(zhàn)的框架下，導(dǎo)演舍棄了險(xiǎn)象環(huán)生的戲劇性設(shè)計(jì)，故意在眾多的吃飯、喝粥、打麻將、談話等生活瑣事中延宕鋪陳，“將重點(diǎn)置于人物情感與生存狀態(tài)的描繪，以冷峻的影像深情地回望那段因戰(zhàn)爭而消逝的‘羅曼蒂克時(shí)光”。[7]從視覺風(fēng)格、“蛇蝎美人”、偵探等設(shè)置來看，《白日焰火》的確具有一些黑色電影中的標(biāo)識性元素，但這些都不是決定性因素，“黑色電影的決定性特征不在視覺處理，而在于敘事所呈現(xiàn)出的絕望傾向和幽黯意識”。[8]《白日焰火》中對人性善惡的曖昧態(tài)度、對吳志貞內(nèi)斂素雅的形象設(shè)計(jì)和結(jié)局所呈現(xiàn)出的一抹亮色都構(gòu)成了對黑色電影核心精神的消解。那么，從這個(gè)意義上講，“《白日焰火》對黑色電影的超越”。[9]

（二）復(fù)雜敘事

相較于當(dāng)下諸多國產(chǎn)電影出現(xiàn)的敘事乏力和低幼化傾向，這些具有作者底色的類型電影在敘事上帶有相當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)性。這些導(dǎo)演以非線性、章節(jié)體、說書體、碎片化、多視角等方法構(gòu)成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)，既營造了懸念和氛圍，又增強(qiáng)了觀影過程中的參與性和智力思考，更加凸顯其藝術(shù)/作者的特性。

在一些公開的訪談中，程耳曾多次提及對南美作家博爾赫斯的喜愛。②程耳顯然從博爾赫斯那里領(lǐng)悟到了形式的魅力及形式在某些時(shí)候?qū)τ诠适碌膹?qiáng)大支援作用?！读_曼蒂克消亡史》和《邊境風(fēng)云》都采用了《低俗小說》式的章節(jié)體的敘事，將人物、故事和線索打亂重組在各個(gè)章節(jié)之中，然后在最后一個(gè)章節(jié)中匯流。這樣的多線設(shè)計(jì)使得懸念的設(shè)置和情節(jié)逆轉(zhuǎn)的爆發(fā)力都很強(qiáng)，讓觀眾在觀影過程中得到了許多讀解和復(fù)盤的驚喜，同時(shí)也成為程耳電影作品十分重要的標(biāo)記。曹保平也是一個(gè)比較擅長復(fù)雜敘事的導(dǎo)演，但不同于程耳的章節(jié)體和碎片化，他偏愛雙線或多線并進(jìn)的結(jié)構(gòu)方式，不斷挖掘多人物、多線索、多懸念、多巧合及大反轉(zhuǎn)的劇本潛能，構(gòu)成雜而不亂敘事篇章，《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》都是如此?！蹲穬凑咭病犯遣鼙Ｆ皆跀⑹律系囊淮胃镄?，影片采用了不同視角的三段式環(huán)狀結(jié)構(gòu)，用一起兇殺案把修車?yán)习逅卫隙?、末代古惑仔劉友全、歌舞廳男領(lǐng)班董小鳳的命運(yùn)捆綁在一起。三重視角互相呼應(yīng)、交錯(cuò)連環(huán)、層層剝繭般為觀眾還原了一個(gè)荒誕而又離奇的事件。盡管這種結(jié)構(gòu)在西方電影中早已是慣用手法，但在目前的國產(chǎn)電影中卻屈指可數(shù)。三個(gè)導(dǎo)演中，刁亦男的電影在表層的敘事結(jié)構(gòu)上是最為平實(shí)的一個(gè)，但通過對《夜車》《制服》特別是《白日焰火》的分析，可以發(fā)現(xiàn)在這種平實(shí)的敘事之下，有一種引人入勝的力量，讓觀眾在冷酷壓抑、缺乏視覺焦點(diǎn)的氛圍中仍然有興趣繼續(xù)觀看，而且常常讓我們在其開放式的結(jié)局中久久徘徊。

（三）有意味的鏡語

經(jīng)典的類型電影是對一個(gè)故事的因果邏輯鏈條的完整展示，但在現(xiàn)代主義的視野下，明顯感覺到一種深重的內(nèi)心化、零散化和哲理化的傾向。很多藝術(shù)電影不再呈現(xiàn)諸種環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)很多具有隱喻性的、沒有明確所指的藝術(shù)性筆觸，以此來還原生活的偶然性和荒謬性。曹保平、刁亦男、程耳三位導(dǎo)演都是科班出身，而且自身具有很強(qiáng)的文學(xué)底蘊(yùn)和表達(dá)能力，這在當(dāng)下復(fù)雜多元的導(dǎo)演群體中是不多見的。①所以，他們的作品中往往具有強(qiáng)烈的審美訴求和深度思考，常常會用一種脫離敘事鏈條的、有意味的鏡語使電影“陌生化”②，從而引起觀者的回味和思考。

首先，他們的電影從片名的設(shè)計(jì)上就夠成了一種“有意味的形式”“白日焰火”“追兇者也”“羅曼蒂克消亡史”等都極具文學(xué)性和隱喻性，同時(shí)直指主題，這就與一般的商業(yè)電影拉開了審美距離。其次，他們的電影中常常出現(xiàn)一些“無關(guān)緊要”卻又“意味深長”的“可寫鏡頭”③，如《白日焰火》中廣受熱議的居委會里的馬、白被單上的花斑瓢蟲、張自力前妻手里的黑傘、跌倒到浴缸里的酒吧老板娘、張自力的獨(dú)舞、片尾處的白日焰火等；《烈日灼心》中多次出現(xiàn)傾盆大雨，也與片名構(gòu)成了悖論性的呼應(yīng)，同時(shí)也暗示了某種危險(xiǎn)的來臨?！读_曼蒂克消亡史》中更是“一地雞毛”的瑣碎：黑貓、麻將、點(diǎn)心、吃飯、漫無目的對話等。此外，與第六代眾多導(dǎo)演所追求的客觀、冷靜的紀(jì)實(shí)風(fēng)格不同，刁亦男、程耳和曹保平的鏡頭明顯帶有主觀化的情感傾向和風(fēng)格化的情緒色彩?！栋兹昭婊稹分欣淇釅阂值慕值馈⒗渑惶娴哪藓?、隧道內(nèi)的長鏡頭、夢幻一般的溜冰場、長長的黑暗的野冰道都呈現(xiàn)出一種曖昧而恐怖的表現(xiàn)主義色彩；《邊境風(fēng)云》臺詞少而精，大量的留白充斥著情緒濃烈的背景音樂，且音樂的節(jié)律和升格慢鏡頭相映成趣，構(gòu)成了一種極度風(fēng)格化的鏡頭語言；同時(shí)，程耳在《羅曼蒂克消亡史》中幾次使用俯拍鏡頭，當(dāng)鏡頭從高空掠過一片片城池和廢墟，一個(gè)“類上帝”的觀察視角和宗教般的《帶我回家我父》的配樂，深刻的傳達(dá)了影片悲憫生命和反思戰(zhàn)爭的主題。

（四）對人性的極端拷問

對人性的挖掘和展示是很多藝術(shù)電影中常見的母題和終極訴求，我國的諸多導(dǎo)演如許鞍華、賈樟柯、張揚(yáng)、萬瑪才旦、李睿珺等都喜歡在一種紀(jì)實(shí)的狀態(tài)中描摹人性，而像曹保平、刁亦男、程耳這樣的導(dǎo)演則喜歡把人物都放在相對極致狀況下去展示人的心理，給人性一個(gè)逼仄的空間，這樣更容易體現(xiàn)人性的復(fù)雜性和爆發(fā)力，也能給觀眾帶來巨大的心理沖擊。

《白日焰火》里的張自力酗酒沉淪，無所事事，但是卻置身于一個(gè)離奇的碎尸案中，在對吳志貞的跟蹤過程中，一步步接近真相，同時(shí)也陷入危險(xiǎn)和艱難的抉擇之中，帶動(dòng)了全片的節(jié)奏和張力；同時(shí)，張自力和吳志貞的關(guān)系是對傳統(tǒng)愛情故事浪漫模式的顛覆，在這種冒險(xiǎn)的情感追逐中，我們看到了人性的復(fù)雜與曖昧。這樣的表現(xiàn)方式與一般所謂偏重人性、偏重心理的藝術(shù)片相比，更加具有吸引力和沖擊力。《烈日灼心》也是把人物拋入一個(gè)極致的、失常的狀態(tài)下來展現(xiàn)人的復(fù)雜性及人物之間的緊張關(guān)系，以及在最黑暗的人性中的一點(diǎn)光亮。這是一起罪與罰的對決，卻不僅是三個(gè)主人公與法律的對決，更是犯罪者施加于自我的罰。烈日灼心，是對良知的拷問。

總之，這類影片最成功之處就是在類型的框架中，完成了意義的建構(gòu)，它們既是訴諸大眾、有商業(yè)考量的，同時(shí)在為觀眾提供刺激、期待、懸疑、恐懼等情緒體驗(yàn)之中，完成了對人性的極端拷問。

三、 作為一種趨勢的“類型中的作者”

除了上述三位導(dǎo)演，徐浩峰、路陽、王競、楊慶、高群書、丁晟、趙小溪、忻鈺坤，也包括姜文、陸川、賈樟柯、管虎、婁燁、王小帥等導(dǎo)演，其實(shí)都嘗試過在類型電影或類型架構(gòu)中進(jìn)行個(gè)人表達(dá)，《師父》《繡春刀》《大明劫》《火鍋英雄》《神探亨特張》《解救吾先生》《我不是王毛》《心迷宮》《讓子彈飛》《王的盛宴》《天注定》《殺生》《浮城謎事》《闖入者》，大量的電影文本構(gòu)建了一種新的趨勢。即具有作者氣質(zhì)的導(dǎo)演攜優(yōu)勢資源進(jìn)入類型創(chuàng)作，成為“類型中的作者”。這不僅對商業(yè)語境中的電影創(chuàng)作提供了借鑒，同時(shí)，也給我國電影工業(yè)的發(fā)展和電影藝術(shù)生態(tài)的建設(shè)帶來了諸多啟示。

首先，在當(dāng)下的消費(fèi)主義語境中，國產(chǎn)電影的娛樂化/商業(yè)化傾向有過之而無不及，面對不斷突破的票房數(shù)字，中國電影產(chǎn)業(yè)取得進(jìn)步的同時(shí)，應(yīng)該更多地反思電影整體性結(jié)構(gòu)的問題。如何轉(zhuǎn)變發(fā)展觀念，走出唯票房論，改變影片敘事乏力、人文精神內(nèi)核缺失以及創(chuàng)作力枯竭的困境，成了中國電影不容回避的課題。

其次，隨著我國電影工業(yè)的發(fā)展，“類型觀念的自覺與類型樣式的拓展成為突出的電影現(xiàn)象”。[10]與此同時(shí)，過度重復(fù)的類型慣例、階段式的類型新潮以及重娛樂輕人文的創(chuàng)作傾向也嚴(yán)重阻滯了當(dāng)下國產(chǎn)類型片的發(fā)展。所以，這就需要更多的具有探索精神和實(shí)驗(yàn)意識的作者型導(dǎo)演大膽嘗試，形成多樣化的類型風(fēng)格，奠定堅(jiān)實(shí)的類型基礎(chǔ)。

還有，盡管這種作者型的類型片在票房上仍無法與諸多商業(yè)大片抗衡，但影片的質(zhì)量保證了其可以長時(shí)段小范圍的擴(kuò)窗發(fā)行，這就延長了作品的生命線，也在一定程度上保障了資本的回收。有利于改變目前電影產(chǎn)業(yè)中膚淺的“一次性消費(fèi)”“軟資產(chǎn)”“掙快錢”的投資心理，從而形成理性的投資市場，加速資本的良性循環(huán)。

結(jié)語

總之，以曹保平、刁亦男、程耳為代表的作者型導(dǎo)演的創(chuàng)作策略，既是創(chuàng)作者在市場、商業(yè)與體制等多重考量之下的矛盾選擇，也是他們作為開拓者在中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型期的主動(dòng)探索和創(chuàng)意表達(dá)；同時(shí)還是我國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級過程中必不可少的更新和創(chuàng)變。不過，正如有學(xué)者所擔(dān)心的一樣——“誰能保證今后這種對話模式不會真的被演變?yōu)橐环N商業(yè)的銷售概念呢？”[11]那時(shí)候，“作者”在某種意義上被包裝成為明星，“作者扮演的角色是影片推銷員”。[12]但是，我們知道作者電影一旦徹底地商業(yè)化也就失去了票房/觀眾的號召力，正如《九層妖塔》《廚子戲子痞子》的市場冷遇所昭示的那樣。其實(shí)，在電影工業(yè)建設(shè)和藝術(shù)發(fā)展，個(gè)性表達(dá)與類型化標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)之間，還有很多根本性的問題有待探討和解決。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳曉云，李卉.“羅曼蒂克消亡史”——2016年中國電影創(chuàng)作狀況分析[J].藝術(shù)評論，2017（2）.

[2]刁亦男，尹鴻.風(fēng)格即是救贖的手段——對話刁亦男[J].電影藝術(shù)，2014（3）.

[3]曹保平，譚政，張雨蒙.謀求主流商業(yè)片的風(fēng)格化表達(dá)——《烈日灼心》[J].電影藝術(shù)，2015（6）.

[4]韓曉強(qiáng).被消解的電影維度——關(guān)于新媒介的一種可能的意識形態(tài)批判[J].當(dāng)代電影，2015（2）.

[5]（美）吉姆·派帕.看電影的門道[M].曹怡平，譯.北京：世界圖書出版公司，2013：155.

[6]郝建.中國大陸類型片：形式對話與道德默契[J].當(dāng)代電影，2011（9）.

[7]陳曉云，李卉.“羅曼蒂克消亡史”——2016年中國電影創(chuàng)作狀況分析[J].藝術(shù)評論，2017（2）.

[8][9]鄧雙林，郝建.黑色電影新論：風(fēng)格、類型和無限的問號[J].電影藝術(shù)，2015（6）.

[10]陳曉云，李卉.觀念自覺與樣式拓展：類型批評視域下的2015年度中國電影[J].藝術(shù)百家，2016（1）.

[11][12]皇甫宜川.有意味的生存——陸川電影視點(diǎn)考[J].當(dāng)代電影，2016（6）.