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        道路、方法與性情
        ——《圖像與意義:英美現(xiàn)代藝術(shù)史論集》導(dǎo)論

        2017-10-23 02:20:11沈語(yǔ)冰
        詩(shī)書(shū)畫(huà) 2017年3期
        關(guān)鍵詞:弗萊藝術(shù)史現(xiàn)代主義

        沈語(yǔ)冰

        道路、方法與性情
        ——《圖像與意義:英美現(xiàn)代藝術(shù)史論集》導(dǎo)論

        沈語(yǔ)冰

        一九一七年,當(dāng)杜尚(Marcel Duchamp)將一個(gè)現(xiàn)成品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家大展上展出之時(shí),他發(fā)動(dòng)了對(duì)古典美學(xué)的最后顛覆。①參見(jiàn)蒂埃爾·德·迪弗《杜尚之后的康德》,沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2014年。版本下同??档拢↖mmanuel Kant)建立在與日常對(duì)象相區(qū)別的審美對(duì)象獨(dú)特性之上的整個(gè)傳統(tǒng)美學(xué)思想的大廈坍塌了。②Immanual Kant, Kritik der Utreilskraft, Ausgabe der koniglich preussischen Akademie der Wissenschaften, Bd.5. Berlin: Walter de Gruyter, 1902.Critique of Judgment, trans. Werner Pluhar, Indianapolis: Hackett, 1987.《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年。對(duì)康德美學(xué),特別是其第三《批判》的讀解,參見(jiàn)Henry Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Paul Guyer, Kant and The Claims of Taste, 2nd.Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1997.二十世紀(jì)六十年代,隨著概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的出現(xiàn),藝術(shù)的邊界得到了擴(kuò)展,藝術(shù)理論也作出了巨大變革,以回應(yīng)藝術(shù)實(shí)踐所提出的問(wèn)題。③參見(jiàn)H. H. 阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù):繪畫(huà)、雕塑、建筑》,鄒德儂、巴竹師、劉珽譯,沈玉麟校對(duì),天津:天津人民美術(shù)出版社,1999年;佐亞·科庫(kù)爾《1985年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)理論》,梁碩恩編,王春辰、何積惠、李亮之等譯,王春辰審校,上海:上海人民出版社,2010年。上世紀(jì)七十年代以來(lái),在哲學(xué)、文學(xué)理論等人文學(xué)科的影響下,藝術(shù)理論獲得了迅猛發(fā)展,大有凌駕于實(shí)踐之上的趨勢(shì),以至于從上個(gè)世紀(jì)下半葉以來(lái),二十世紀(jì)開(kāi)始有了“理論的世紀(jì)”之稱。④參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2003年,第1-11頁(yè)。版本下同。

        早在十九世紀(jì)初,出于對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)的分化規(guī)律的尊重,不以藝術(shù)創(chuàng)作為鴣的,而以歷史探索為旨?xì)w的獨(dú)立的藝術(shù)史學(xué)科,率先在德語(yǔ)區(qū)創(chuàng)建。⑤施洛塞爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》,陳平編選,張平等譯,北京:北京大學(xué)出版社,2013年。二十世紀(jì)初,這個(gè)學(xué)科空前繁榮,并在西方英語(yǔ)國(guó)家及世界其他各國(guó)建立起來(lái)。⑥參見(jiàn)陳平《西方美術(shù)史學(xué)史》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2008年;張堅(jiān)《視覺(jué)形式的生命》,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2004年。從一開(kāi)始,藝術(shù)史學(xué)科就設(shè)在綜合性大學(xué),而不是藝術(shù)學(xué)院;隸屬于人文學(xué)科,而不依附于藝術(shù)創(chuàng)作。因此,藝術(shù)史是一種智性的和獨(dú)立的科學(xué),不受藝術(shù)創(chuàng)作的制約,就成為這個(gè)學(xué)科的基本規(guī)定性。⑦潘諾夫斯基《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》,載《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》,曹意強(qiáng)等主編,杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2007年,第3-17頁(yè)。

        二十世紀(jì)七十年代,傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)生了重大改變。因科技發(fā)展而來(lái)的視覺(jué)文化的飛速發(fā)展,電影、電視、廣告等新興視覺(jué)媒體的滲透,迫使藝術(shù)史重新思考傳統(tǒng)杰作之外的大量視覺(jué)現(xiàn)象,文化研究、電影研究、視覺(jué)文化研究等學(xué)科相繼建立,“新藝術(shù)史”(New Art History)也應(yīng)運(yùn)而生。⑧參見(jiàn)喬納森·哈里斯《新藝術(shù)史——批評(píng)導(dǎo)論》,徐建譯,南京:江蘇美術(shù)出版社,2010年。在這個(gè)背景下,對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論和學(xué)術(shù)研究,也開(kāi)始納入藝術(shù)史、“新藝術(shù)史”或視覺(jué)文化研究的范圍。以美國(guó)為例,七十年代,羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)以二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家大衛(wèi)·史密斯(David Smith)為題,獲得哈佛大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位,開(kāi)創(chuàng)了以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究獲博士學(xué)位的先例。⑨帕梅拉·李《當(dāng)代,那時(shí)與現(xiàn)今:個(gè)人以及一代人的觀點(diǎn)》,載《立場(chǎng)·模式·語(yǔ)境——當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)》,高名潞編,北京:中央編譯出版社,2016年。其后她在紐約大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)開(kāi)設(shè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史課程,特別是提出并實(shí)施以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論為中心的研究生和博士生計(jì)劃,培養(yǎng)了一大批現(xiàn)今活躍在各國(guó)的藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家和策展人。⑩迄今為止,活躍在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究、策展和評(píng)論的一線的北美學(xué)者,如哈爾·福斯特(Hal Foster)、大衛(wèi)·喬塞利(David Joselit)、帕梅拉·李(Pamela Lee)等等,都師從羅莎琳·克勞斯。與此同時(shí),受到美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐、批評(píng)和理論研究的活力的感召,許多才華橫溢的歐洲學(xué)者紛紛前往美國(guó)主要大學(xué)擔(dān)任教職,包括羅蘭·巴特(Roland Barthes)的學(xué)生、法國(guó)人伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois),德國(guó)法蘭克福學(xué)派的傳人本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh),以及比利時(shí)學(xué)者蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)。?關(guān)于美國(guó)藝術(shù)實(shí)踐與批評(píng)對(duì)歐洲藝術(shù)史學(xué)者的吸引力,參見(jiàn)本雅明·布赫洛《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》,何衛(wèi)華等譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2014年,第1-2頁(yè);以及伊夫-阿蘭·博瓦《圓桌會(huì)議:當(dāng)代藝術(shù)的困境》一文中的評(píng)論,載Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh.Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York:Thames and Hudson, 2005, p.671.

        遺憾的是,受到前蘇聯(lián)學(xué)科體制和意識(shí)形態(tài)的影響,我國(guó)從一開(kāi)始就將藝術(shù)史學(xué)科設(shè)在藝術(shù)院校。在強(qiáng)調(diào)“學(xué)以致用”、“實(shí)踐高于理論”,特別是在“理論要為實(shí)踐服務(wù)”等實(shí)用主義和急功近利思想的影響下,我國(guó)的藝術(shù)史學(xué)科一直處于藝術(shù)創(chuàng)作的附庸地位。在我國(guó),廣義上的“藝術(shù)理論”(與“藝術(shù)實(shí)踐”相對(duì)稱)包括藝術(shù)史、藝術(shù)理論(狹義)和藝術(shù)批評(píng)。從一開(kāi)始就處于邊緣和附庸地位的它,發(fā)展非常不理想,其直接后果便是使藝術(shù)創(chuàng)作失去了真正意義上的智識(shí)支持和良好的生態(tài)環(huán)境。由急功近利和短視所帶來(lái)的“使用說(shuō)明書(shū)”式的藝術(shù)理論——理論研究要為實(shí)踐提供說(shuō)明——從根本上缺乏獨(dú)立和智慧,也因此失去了自主學(xué)術(shù)的引領(lǐng)作用和超越作用。以學(xué)術(shù)自身的價(jià)值言之,這種實(shí)用主義的小聰明卻以智識(shí)的大智慧為代價(jià)。以學(xué)術(shù)的大功用言之,藝術(shù)理論在我國(guó)遠(yuǎn)未形成一種獨(dú)立自主的力量,因而也未能與政治和資本形成博弈之勢(shì)。其結(jié)果,正如我在其他場(chǎng)合曾多次指出的那樣,二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù),不是被政治綁架而走,便是為資本裹挾而去。

        理論實(shí)用主義的一個(gè)間接后果則是,在一般品味和大眾審美方面,我國(guó)的情形遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界的潮流和趨勢(shì)。不消說(shuō),我國(guó)公眾的一般趣味還停留在古典藝術(shù)上。在藝術(shù)院?;蚓C合性高校里,通史課或通識(shí)課也還以古典藝術(shù)為主;間或提到一點(diǎn)現(xiàn)代藝術(shù),通常也到印象派為止。無(wú)論是在社會(huì)上,還是在學(xué)院里,除了個(gè)別涉及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的專(zhuān)業(yè),總的情形仍然是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)充滿了無(wú)知、偏見(jiàn)和漠視。有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究,基礎(chǔ)十分薄弱。簡(jiǎn)單地說(shuō),與西方研究機(jī)構(gòu)已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不同,在我國(guó),對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究,基本上還處于散兵游勇?tīng)顟B(tài)。

        作為一個(gè)學(xué)科,藝術(shù)史論在我國(guó)的發(fā)展尤其不利的原因,可由一個(gè)顯而易見(jiàn)的史實(shí)加以說(shuō)明:滕固作為我國(guó)近代接受過(guò)歐洲藝術(shù)史學(xué)科正規(guī)訓(xùn)練的極少數(shù)藝術(shù)史論專(zhuān)家之一,英年早逝,只留下了令人欷歔的著述和數(shù)十年寂寞的身后名。①滕固《美術(shù)史論著三種》,北京:商務(wù)印書(shū)館,2011年。與西方哲學(xué)和外國(guó)文學(xué)相比——盡管二十世紀(jì)后半葉的社會(huì)環(huán)境,對(duì)這些學(xué)科的發(fā)展總的來(lái)說(shuō)是極為不利的,但薪火相傳,到上世紀(jì)晚期改革開(kāi)放之時(shí),這些學(xué)科的巨擘碩儒尚存——美術(shù)史論的研究是何等寂寥!

        我長(zhǎng)期執(zhí)教于綜合性大學(xué),對(duì)學(xué)科之間發(fā)展的不平衡有切膚之痛。與外國(guó)文學(xué)和西方哲學(xué)這樣的大學(xué)科相比,西方美術(shù)史的文獻(xiàn)少得可憐。人們可以看到世界文學(xué)名著基本上都已經(jīng)譯成中文了,大多還不止一個(gè)版本;西方哲學(xué)大家的選集甚或全集,也都有了中譯本。而西方美術(shù)史,之前除了范景中先生主持的貢布里希(E. H. Gombrich)著作的翻譯②E. H. 貢布里?!端囆g(shù)的故事》,范景中譯,楊成凱校,桂林:廣西美術(shù)出版社,2008年;《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》,楊思梁、范景中譯,2015年;《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,楊思梁、徐一維、范景中譯,2015年;《理想與偶像——價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》,范景中、楊思梁譯,2013年;《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖像再現(xiàn)的心理學(xué)研究》,楊成凱、李本正、范景中譯,2015年;《圖像與眼睛——圖畫(huà)再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》,范景中、楊思梁、徐一維、勞誠(chéng)烈譯,2013年;《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》,曾四凱、徐一維等譯,2015年;《偏愛(ài)原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》,楊小京譯,2016年;《敬獻(xiàn)集——西方文化傳統(tǒng)的解釋者》,楊思梁、徐一維譯,2016年。,陳平先生主持的維也納學(xué)派文獻(xiàn)的翻譯③李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》,陳平譯,北京:北京大學(xué)出版社,2010年;維克霍夫《羅馬藝術(shù)》,陳平譯,2010年;德沃夏克《作為精神史的美術(shù)史》,陳平譯,2010年;施洛塞爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》,陳平編選,張平譯,2013年;德沃夏克《哥特式雕塑與繪畫(huà)中的理想主義與自然主義》,陳平譯,2015年;沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》,陳平譯,2015年。,是較為系統(tǒng)的以外,其他藝術(shù)史大師的作品,甚至其代表作,都還沒(méi)有介紹到中國(guó)來(lái)。

        與之相應(yīng)的是,我國(guó)的外國(guó)藝術(shù)史研究,除了上面提到的幾位學(xué)者的系統(tǒng)翻譯外,注重學(xué)術(shù)淵流、重視史學(xué)史、具有目錄學(xué)意識(shí)的也不多。以二○一三年Thames& Hudson公司出版的Books That Shaped Art History(中譯本《塑造美術(shù)史的十六書(shū)》)為例。此書(shū)介紹了西方藝術(shù)史上十六位大家的十六部代表作,作為初涉藝術(shù)史學(xué)科的入門(mén)津梁。④理查德·肖恩、約翰-保羅·斯托納德《塑造美術(shù)史的十六書(shū)》,萬(wàn)爽等譯,桂林:廣西美術(shù)出版社,2016年。但到目前為止,大約只有八部有中譯本。范景中先生等翻譯了其中的四種(包括沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希的書(shū)),我翻譯或組織翻譯了另外四種(分別是羅杰·弗萊的《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》,格林伯格的《藝術(shù)與文化》,羅莎琳·克勞斯的《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》,漢斯·貝爾廷的《圖像與崇拜》)?!妒鶗?shū)》所提供的書(shū)目當(dāng)然不是唯一的選擇,而且偏重于英美藝術(shù)史著作的缺點(diǎn)也非常明顯,但它至少在一定程度上代表了歐美學(xué)者對(duì)藝術(shù)史這一學(xué)科形狀的基本看法。從這份書(shū)目中,我們不難看出我國(guó)西方藝術(shù)史視野的局限性。

        一、起源即道路

        在這種情況下,翻譯、梳理和研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論,就顯得尤為重要。藝術(shù)史論的翻譯涉及目錄學(xué)、翻譯學(xué)、藝術(shù)史等眾多學(xué)科。而藝術(shù)史又涉及文史哲和社會(huì)科學(xué)的大量學(xué)科。因此,翻譯工作最能考驗(yàn)譯家的目錄學(xué)修養(yǎng)、外文和母語(yǔ)水平、藝術(shù)史學(xué)科的訓(xùn)練以及綜合素質(zhì)。

        書(shū)目的選擇可以見(jiàn)出翻譯家的眼光。從浩如煙海的文獻(xiàn)中遴選出值得翻譯的經(jīng)典著作,不僅需要譯家熟諳文獻(xiàn)目錄,而且需要長(zhǎng)時(shí)間的深入研究為前提。關(guān)于目錄之學(xué),清代學(xué)者王鳴盛說(shuō)過(guò)一段經(jīng)常被引用的文字:“目錄之學(xué),學(xué)中第一緊要事,必從此問(wèn)途,方能得其門(mén)而入,然此事非苦學(xué)精究,質(zhì)之良師,未易明也?!庇终f(shuō)“凡讀書(shū),最切要者,目錄之學(xué)。目錄明,方可讀書(shū);不明,終是亂讀?!雹偻貘Q盛《十七史商榷》,上海:上海古籍出版社,2013年??梢?jiàn),苦學(xué)精究與質(zhì)之良師,乃趨近目錄學(xué)之法門(mén)。無(wú)論是在策劃和推動(dòng)“鳳凰文庫(kù)·藝術(shù)理論研究系列”時(shí),還是在我本人的外國(guó)美術(shù)史學(xué)習(xí)中,我大概都稱得上是這一至理名言的踐行者。

        羅杰·弗萊(自畫(huà)像)

        早在二○○一年初,我還在英國(guó)做訪問(wèn)之時(shí),就致信范景中先生,就翻譯出版一套藝術(shù)批評(píng)譯叢之事,專(zhuān)門(mén)列出一個(gè)書(shū)目,征求他的意見(jiàn)。這個(gè)書(shū)目后來(lái)成為“鳳凰文庫(kù)·藝術(shù)理論研究系列”的基礎(chǔ)。正式執(zhí)編鳳凰文庫(kù)時(shí),我又專(zhuān)門(mén)去南山路拜訪范先生,并就書(shū)目一節(jié)請(qǐng)求教益。而在這個(gè)過(guò)程中,我再請(qǐng)美國(guó)芝加哥藝術(shù)學(xué)院的詹姆斯·艾爾金斯(James Elkins)教授專(zhuān)門(mén)為中文讀者撰寫(xiě)了一個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)史方法論的書(shū)目。

        艾爾金斯教授在其《1970年以來(lái)的西方藝術(shù)理論概覽》(“A Brief Look at Western Art Theory, 1970 to the Present”)中羅列了17種趨勢(shì)或取向:現(xiàn)代主義(Modernism)、盛期現(xiàn)代主義(High Modernism)、女性主義(Feminism)、批判理論(Critical Theory)、馬克思主義或馬克思主義批評(píng)(Marxism or Marxist Criticism)、藝術(shù)社會(huì)史(Social History of Art)、后結(jié)構(gòu)主義(Post-Structuralism)、符號(hào)學(xué)藝術(shù)史(Semiotic History of Art)、反現(xiàn)代主義(Anti-Modernism)、體制批評(píng)(Institutional Critique)、社會(huì)學(xué)藝術(shù)史(Sociological History of Art)、經(jīng)濟(jì)學(xué)藝術(shù)史(Economic History of Art)、科學(xué)的藝術(shù)史(Scientific History of Art,指用自然科學(xué)的方法來(lái)理解藝術(shù)史的趨向)、述行批評(píng)(Performative Criticism)、關(guān)系美學(xué)(Relational Aesthetics)、藝術(shù)接受理論(Reception Theory of Art),以及精神分析批評(píng)(Psychoanalytic Criticism)。②詹姆斯·艾爾金斯《1970年代以來(lái)的西方藝術(shù)理論概覽》,陶錚譯,沈語(yǔ)冰校,《美術(shù)研究》,2010年第3期。艾爾金斯教授一再?gòu)?qiáng)調(diào),這只是他的個(gè)人所見(jiàn),是不完全的,而且一定帶有個(gè)人偏好。我也絲毫不想讓讀者誤以為,我相信這就是西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評(píng)的全部。但是,僅僅作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn),它為我提供了方便。

        艾爾金斯教授的單子中所列的各種潮流,并非沒(méi)有交集或可歸入大類(lèi)的共同點(diǎn)。事實(shí)上,它們可以清楚地歸入幾個(gè)大類(lèi)。例如,現(xiàn)代主義、盛期現(xiàn)代主義可以明確地歸入一類(lèi)。女性主義、批判理論、馬克思主義批評(píng)、藝術(shù)社會(huì)史、體制批評(píng),也不妨歸入一個(gè)大類(lèi)。如果說(shuō)前者致力于從現(xiàn)代藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯(羅杰·弗萊的形式主義理論、格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫(huà)理論、邁克爾·弗雷德綜合后期維特根斯坦的慣例理論)來(lái)解釋現(xiàn)代藝術(shù)史,那么,后一個(gè)大類(lèi)則傾向于從藝術(shù)的外部因素來(lái)解釋藝術(shù)史。此外,后結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)藝術(shù)史、反現(xiàn)代主義、述行批評(píng)、關(guān)系美學(xué)等等,接近于,或者干脆構(gòu)成了,通常被稱為后現(xiàn)代主義思潮的種種。而社會(huì)學(xué)藝術(shù)史、經(jīng)濟(jì)學(xué)藝術(shù)史、科學(xué)的藝術(shù)史、藝術(shù)接受理論,以及精神分析批評(píng),則又屬于另一大類(lèi)??傊?,它們大體上可以劃分為四個(gè)板塊:即形式主義-現(xiàn)代主義、藝術(shù)社會(huì)史、后現(xiàn)代主義及其他(包括精神分析)。

        這個(gè)框架結(jié)構(gòu),與我在《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中架構(gòu)上個(gè)世紀(jì)西方藝術(shù)史論(特別是批評(píng)史)方法論的框架,有異曲同工之妙。我在交代《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》一書(shū)的結(jié)構(gòu)時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō):

        他們是本書(shū)圍繞著現(xiàn)代主義、歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)組織起來(lái)的敘述線索上的關(guān)鍵人物?,F(xiàn)代主義以波德萊爾作為引子(導(dǎo)論),接著過(guò)渡到羅杰·弗萊的形式主義批評(píng)(第一章),再到阿波利奈爾的立體主義批評(píng)(第二章),可以讀作現(xiàn)代主義基本主題的呈示部;接著,在展開(kāi)部中,本雅明(第三章)與赫伯特·里德(第四章)、格林伯格(第五章)與羅森伯格(第六章),則代表了歷史前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代主義的交替展開(kāi);而詹克斯(第七章)與克萊默(第八章),不妨稱之為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的曲折展開(kāi),最后,在再現(xiàn)部中,鄧托的后現(xiàn)代主義(第九章)與阿多諾的現(xiàn)代主義(第十章)則代表了當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)中最具原創(chuàng)性的哲學(xué)總結(jié)。①沈語(yǔ)冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》,第12頁(yè)。

        換句話說(shuō),二○○三年,我就以現(xiàn)代主義(Modernism)、(歷史)前衛(wèi)藝術(shù)(Historical Avant-garde)與后現(xiàn)代主義(Post-Modernism)這樣三個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)組織二十世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)的主要線索。稍后,我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代藝術(shù)研究與批評(píng)的三大范疇。②詳見(jiàn)沈語(yǔ)冰《現(xiàn)代藝術(shù)研究的范疇性區(qū)分:現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》,載《藝術(shù)百家》,2006年第4期。

        無(wú)獨(dú)有偶,在美國(guó)學(xué)者哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯、伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛所撰寫(xiě)的《1900年以來(lái)的藝術(shù):現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》(Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Antimodernism,Postmodernism)一書(shū)里,四位作者以現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這樣三個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)架構(gòu)其二十世紀(jì)的藝術(shù)史敘事。盡管他們的反現(xiàn)代主義概念與我所說(shuō)的(歷史)前衛(wèi)藝術(shù)概念并不完全相同,但它們?cè)谥阜Q達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義,特別是“無(wú)形式藝術(shù)”(“formless art”)時(shí),又有驚人的一致性。③參見(jiàn)Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York:Thames and Hudson, 2005。他們?cè)谠摃?shū)導(dǎo)論中列出二十世紀(jì)西方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的主要方法時(shí),又提出了形式主義-結(jié)構(gòu)主義(Formalism-Structuralism)、精神分析(Psychoanalysis)、藝術(shù)社會(huì)史(Social History of Art)和后結(jié)構(gòu)主義(Post-Structuralism),作為主要的方法論。④筆者在《藝術(shù)史經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)學(xué)卷》里收入了這四篇導(dǎo)論的中譯文,(北京:北京師范大學(xué)出版社,2010年)。

        細(xì)心的讀者應(yīng)該可以發(fā)現(xiàn),這與眼前這本書(shū)的主要結(jié)構(gòu)已經(jīng)非常接近:從羅杰·弗萊的形式主義理論,經(jīng)格林伯格的現(xiàn)代主義學(xué)說(shuō),到列奧·施坦伯格的現(xiàn)代圖像學(xué)研究,再到邁耶·夏皮羅的精神分析和T.J. 克拉克的藝術(shù)社會(huì)史,最后是喬納森·克拉里的視覺(jué)考古學(xué)。

        如果說(shuō)“質(zhì)之良師”是我的治學(xué)道路的第一步,那么走出這一步前提則是“苦學(xué)精究”。到目前為止,我的治學(xué)過(guò)程大約經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一個(gè)階段二十世紀(jì)九十年代,主要的著述是一本概論性的書(shū)《透支的想象:現(xiàn)代性哲學(xué)引論》。這本書(shū)與其說(shuō)是寫(xiě)給讀者看的,還不如說(shuō)是寫(xiě)給自己看的。因?yàn)槲蚁肱宄F(xiàn)代性到底是怎么一回事,究竟如何看待傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關(guān)系。通過(guò)這本書(shū),我大體上為后來(lái)的治學(xué)道路準(zhǔn)備了一種較為宏闊的框架,使我得以在現(xiàn)代性這一大視野里來(lái)觀照現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題。⑤參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《透支的想象:現(xiàn)代性哲學(xué)引論》,上海:學(xué)林出版社,2003年。版本下同。此書(shū)實(shí)撰寫(xiě)于2000年之前,但出版滯后。第二個(gè)階段是二○○○年前后,我想在現(xiàn)代性這一宏觀視野下來(lái)研究西方現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題,特別是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題。我有一個(gè)直覺(jué),即如果從現(xiàn)代藝術(shù)史本身入手,那么,眾多藝術(shù)流派、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)思潮和理論,會(huì)使你如墜五里霧中,失去方向。而假如我們循著藝術(shù)批評(píng)的理論與思潮,那就相當(dāng)于抓住了主要問(wèn)題,抓住了綱要,可以將現(xiàn)代藝術(shù)這張大網(wǎng)拉起來(lái)。這就是《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》這本書(shū)的由來(lái)。⑥參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》。第三個(gè)階段,就是從《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》出版以來(lái)直到現(xiàn)在,進(jìn)一步完善、細(xì)化和深化前一個(gè)階段的工作。《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》寫(xiě)了十大批評(píng)家,每一個(gè)批評(píng)家都只得到了粗線條的勾勒。例如,我在那本書(shū)的第一章就寫(xiě)了羅杰·弗萊,但只有兩萬(wàn)字。后來(lái),我翻譯了弗萊的兩部著作,寫(xiě)出了關(guān)于弗萊的將近二十萬(wàn)研究性文字。這自然不是當(dāng)年那兩萬(wàn)字可以比擬的了。⑦參見(jiàn)羅杰·弗萊《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》,沈語(yǔ)冰譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009年。此書(shū)除正文6萬(wàn)字外,包含了譯者導(dǎo)論、注釋、附論約14萬(wàn)字;由南寧廣西美術(shù)出版社2016年修訂再版。羅杰·弗萊《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》,沈語(yǔ)冰譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2009年、2013年。除譯文外,筆者為此書(shū)撰寫(xiě)了約4萬(wàn)字的譯者導(dǎo)論。

        不妨這么說(shuō),伴隨著我學(xué)術(shù)起步的是羅杰·弗萊(Roger Fry)。在我看來(lái),他是西方美術(shù)史上非常罕見(jiàn)的那種能夠?qū)⑴u(píng)家的敏銳與史學(xué)家的博學(xué)結(jié)合起來(lái)的偉人。作為意大利古典藝術(shù)的鑒定大師,他在非常年輕時(shí)就被任命為美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的歐洲繪畫(huà)部主任,并與意大利繪畫(huà)鑒定大師莫雷利(Giovanni Morelli)、美國(guó)古典藝術(shù)鑒定家和意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史專(zhuān)家伯納德·貝倫森(Bernard Berenson)一道,構(gòu)成歐洲古典繪畫(huà)鑒藏圈的金字塔塔尖。①參見(jiàn)Bernard Berenson & Kenneth Clark, My Dear BB: The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925–1959, Yale University Press, 2015。弗萊還是“后印象派”(Post-impressionism)這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的命名者,以及塞尚等后印象派畫(huà)家的主要評(píng)論家和藝術(shù)史家。②參見(jiàn)筆者為《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》所寫(xiě)的譯者導(dǎo)論,以及 “Roger Fry: Found Vision and Made Design”, in Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, The University of Chicago Press, 1984, pp.143-152。更為難能可貴的是,與弗吉妮亞·伍爾芙(Virginia Woolf)一道,弗萊等人形成了布魯姆斯伯里團(tuán)體(Bloomsbury Group)的核心,對(duì)二十世紀(jì)的整個(gè)美學(xué)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng),乃至對(duì)歐洲的全部智識(shí)生活,都產(chǎn)生了難于估量的影響。③這方面,也許沒(méi)有比弗萊的后繼者、英國(guó)著名藝術(shù)史家肯尼思·克拉克“一言而為天下法”的總結(jié)更精彩的了:“如果說(shuō)趣味可以因一人而改變,那么這個(gè)人便是羅杰·弗萊?!?Kenneth Clark, introduction to Fry’s Last Lectures,Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix

        而將羅杰·弗萊的形式主義方法向前推進(jìn),從而形成對(duì)現(xiàn)代主義最清晰陳述的,便是美國(guó)大批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格(Clement Greenberg)。④參見(jiàn)格林伯格《藝術(shù)與文化》,沈語(yǔ)冰譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009年、2015年。格林伯格的學(xué)術(shù)思想及其批評(píng)理論,已經(jīng)遭到了后來(lái)者的批評(píng),但是,幾乎沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)他在美國(guó)紐約畫(huà)派的思想自覺(jué)的過(guò)程中,以及在這一畫(huà)派被世界所接受的過(guò)程中所扮演的關(guān)鍵角色。⑤參見(jiàn)邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象抽象表現(xiàn)主義》,毛秋月譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年;奈菲、懷特·懷特-史密斯《波洛克傳》,沈語(yǔ)冰等譯,浙江大學(xué)出版社(啟真館),2017年即將出版。更重要的是,格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義理論高度濃縮概括和至為明晰的辯護(hù),既成為后現(xiàn)代主義者最主要的攻擊目標(biāo),⑥參見(jiàn)阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》,王春辰譯,南京:江蘇人民出版社,2007年。也成為今天討論整個(gè)二十世紀(jì)西方藝術(shù),乃至整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)代主義(格林伯格認(rèn)為始于馬奈[Manet])的起點(diǎn)。想象一下弗雷德在對(duì)馬奈的卓越研究中,對(duì)格林伯格的重要參照,以及在弗雷德與極簡(jiǎn)主義(Minimalism)藝術(shù)家和批評(píng)家的論戰(zhàn)中,對(duì)格林伯格的反復(fù)指涉吧。⑦參見(jiàn) Michael Fried, Manet’s Modernism, The University of Chicago Press,1990;邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》,張曉劍、沈語(yǔ)冰譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2013年。版本下同。

        正是在梳理格林伯格的學(xué)術(shù)理路和批評(píng)方法時(shí),我遭遇了美國(guó)另一個(gè)杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)。某種意義上與羅杰·弗萊類(lèi)似而比格林伯格更了不起的,乃是這樣一個(gè)事實(shí):施坦伯格同時(shí)是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和戰(zhàn)后美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)威。⑧參見(jiàn)Leo Steinberg, Michelangelo’s Last Paintings, Oxford: Oxford University Press, 1975; Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Chicago: University of Chicago Press, 1997; Leo Steinberg, Encounters with Rauschenberg. Chicago: University of Chicago Press, 2000; Leo Steinberg, Leonardo's Incessant Last Supper, Cambridge,Mass.: Zone Books, 2001; Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007。對(duì)于這樣一位曾獲得過(guò)克魯格人文與社會(huì)科學(xué)終身成就獎(jiǎng)(Kluge Prize,有人文社科“諾貝爾獎(jiǎng)”之稱)的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家,在我的翻譯和介紹之前,國(guó)內(nèi)美術(shù)史界幾乎聞所未聞,這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的驚訝,也不能不說(shuō)是一個(gè)不可原諒的缺憾。⑨2011年5月,筆者應(yīng)邀參加了由美國(guó)亞洲文化協(xié)會(huì)主辦的“西方藝術(shù)和藝術(shù)史高級(jí)工作坊”,結(jié)識(shí)了美國(guó)著名文藝復(fù)興藝術(shù)史專(zhuān)家、國(guó)際公認(rèn)的米開(kāi)朗琪羅研究權(quán)威威廉·華萊士(William Wallace)教授。兩人就施奧·施坦伯格對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史研究的貢獻(xiàn),進(jìn)行了坦誠(chéng)而高效的交流。華萊士對(duì)施坦伯格的研究方法所做的即興演講,筆者作為“修訂版后記”的一部分,予以實(shí)錄,請(qǐng)參閱列奧·施坦伯格《另類(lèi)準(zhǔn)則:直面20世紀(jì)藝術(shù)》,沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2013年,第503-506頁(yè)。如今,隨著施坦伯格的批評(píng)杰作《另類(lèi)準(zhǔn)則:直面20世紀(jì)藝術(shù)》(Leo Steinberg,Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007)中譯本的出版,人們對(duì)他的重要性終于有所認(rèn)識(shí)了。

        一旦發(fā)現(xiàn)了格林伯格歷史和思想的雙重意義,我們也就不難發(fā)現(xiàn)同一時(shí)期美國(guó)另一位了不起的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)。夏皮羅通常被認(rèn)為是美國(guó)本土成長(zhǎng)的最偉大的藝術(shù)史家。同時(shí)也是將藝術(shù)史家的淵雅博洽與批評(píng)家的敏銳睿智融會(huì)貫通的大師。在藝術(shù)史界,夏皮羅一直享有傳奇之名。如今的哥倫比亞大學(xué)還設(shè)有兩個(gè)以他的名字命名的教席:哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史夏皮羅講席教授,以及現(xiàn)代藝術(shù)與理論夏皮羅講席教授。他一生獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù),包括美國(guó)國(guó)家書(shū)評(píng)獎(jiǎng)和米切爾藝術(shù)史獎(jiǎng),均頒給他的名著《現(xiàn)代藝術(shù):19與20世紀(jì)》(Meyer Schapiro,Modern Art: 19th& 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978)。⑩邁耶·夏皮羅《現(xiàn)代藝術(shù):19與20世紀(jì)》,沈語(yǔ)冰、何海譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年。

        在我國(guó),夏皮羅的名字因?yàn)樗黄u(píng)海德格爾(Martin Heidegger)的文章而知名。但是,在中文語(yǔ)境里,他的名字和形象似乎也因?yàn)檫@篇文章而被固定。他對(duì)德國(guó)哲學(xué)家海德格爾的這一批評(píng),后來(lái)又遭到法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)(Jacques Derrida)的批評(píng)。也因此,夏皮羅似乎成了夾在兩座哲學(xué)高峰之間的“落后”和“保守”史學(xué)家的典型。夏皮羅批評(píng)海德格爾的文章,收入《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》(Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller,1994)。后者是代表夏皮羅一生學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的四卷本自選集的最后一卷。這部書(shū)還收入了藝術(shù)史上至為重要的論文《風(fēng)格》(“Style”,中譯本第一次全文譯出)。國(guó)內(nèi)讀者通常只知道夏皮羅批評(píng)海德格爾的那篇論文《作為個(gè)人物品的靜物畫(huà):關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》(“The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh”),卻不知道夏皮羅在九十歲高齡時(shí)撰寫(xiě)的《再論海德格爾與凡·高》(“Further Notes on Heidegger and van Gogh”)。①邁耶·夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》,沈語(yǔ)冰、王玉冬譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016年。在我看來(lái),這是將這一事件定于一尊的力作。

        邁耶·夏皮羅

        克萊門(mén)特·格林伯格

        列奧·施坦伯格

        在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像:馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》(T. J. Clark,The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton: Princeton University Press, 1999)的譯后記中,我曾指出,T.J. 克拉克原本不在我的翻譯和研究范圍內(nèi),但他卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地長(zhǎng)久佇留在我的視野里??死说拿^很響,在國(guó)內(nèi)也多有人提到他,但是,無(wú)論是對(duì)其代表作,還是對(duì)其藝術(shù)社會(huì)史方法,人們似乎都缺乏足夠的關(guān)注。盡管我承認(rèn)閱讀和翻譯他的著作都是痛苦的經(jīng)歷(克拉克語(yǔ)言晦澀,又好微言大義),但是他的重要性無(wú)可置疑。②T.J. 克拉克《現(xiàn)代生活的畫(huà)像:馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》,沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯,徐建校,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2014年。關(guān)于克拉克的文風(fēng),請(qǐng)參閱筆者為該書(shū)所寫(xiě)的譯后記。其學(xué)說(shuō)和方法,當(dāng)然還有他的研究主題——現(xiàn)代主義,特別是法國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)——都是我心儀已久的對(duì)象。他和他的著作還因?yàn)榻拥貧獾脑蚨鴤滹@尊榮:作為一個(gè)自稱的“歷史唯物主義者”,以及公認(rèn)的“新藝術(shù)史”的代表人物,他的學(xué)術(shù)路徑和著述經(jīng)歷,足以架構(gòu)起西方馬克思主義與我國(guó)藝術(shù)類(lèi)教科書(shū)之間的橋梁。③克拉克作為“新藝術(shù)史”的代表人物,參見(jiàn)喬納森·哈里斯《新藝術(shù)史——批評(píng)導(dǎo)論》,徐建譯,南京:江蘇美術(shù)出版社,2010年版;以及Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried and Clark,Routeledge, 2005.如果我們想要擺脫庸俗唯物論和機(jī)械反映論的羈伴,同時(shí)又認(rèn)可歷史唯物主義對(duì)歷史的解釋力,那么T.J. 克拉克是無(wú)論如何都繞不過(guò)去的。

        以上各種,或因作者地位顯赫而醒目,或以內(nèi)容重要而突出。但就我個(gè)人偏好而言(在學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上,作/譯者當(dāng)然會(huì)有一點(diǎn)個(gè)人偏好),最令我傾倒的還是喬納森·克拉里(Jonathan Crary)及其代表作《知覺(jué)的懸置:注意力、景觀與現(xiàn)代文化》(Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2001)??死铿F(xiàn)在是哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)與理論夏皮羅講席教授。他只寫(xiě)過(guò)兩三本書(shū),卻已被譯成十多種語(yǔ)言。臺(tái)灣已有他《觀察者的技術(shù)》(Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990)中譯本。④強(qiáng)納森·柯拉瑞《觀察者的技術(shù):論十九世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》,蔡佩君譯,臺(tái)北:臺(tái)北行人出版社,2007年。我很榮幸與友人合作,將他的《知覺(jué)的懸置》奉獻(xiàn)給國(guó)內(nèi)讀者。個(gè)人認(rèn)為,此書(shū)是學(xué)界運(yùn)用法國(guó)理論,對(duì)十九世紀(jì)末的巴黎現(xiàn)代性和視覺(jué)機(jī)制所做的最為出色的研究。⑤參見(jiàn)喬納森·克拉里《知覺(jué)的懸置:注意力、景觀與現(xiàn)代文化》,沈語(yǔ)冰、賀玉高譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年即將出版。

        順著這幾個(gè)人物推下探,就能發(fā)現(xiàn)幾個(gè)鮮明的學(xué)術(shù)淵流和脈絡(luò)。格林伯格有兩個(gè)最重要的學(xué)生:羅莎琳·克勞斯與邁克爾·弗雷德。在羅莎琳·克勞斯、邁克爾·弗雷德、T.J. 克拉克等主要人物之外,我還發(fā)現(xiàn)了其他歐洲學(xué)者。例如比利時(shí)學(xué)者德·迪弗,法國(guó)學(xué)者伊夫-阿蘭·博瓦,德國(guó)學(xué)者本雅明·布赫洛。再接著往下探,我就摸到了中生代學(xué)者,他們基本上是羅莎琳·克勞斯、T.J. 克拉克和邁克爾·弗雷德的學(xué)生輩,比如羅莎琳·克勞斯的學(xué)生哈爾·福斯特,T.J. 克拉克的學(xué)生托馬斯·克洛(Thomas Crow)、邁克爾·萊杰等等。①參見(jiàn)羅莎琳·克勞斯《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》,周文姬、路玨譯,南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年;邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》;伊夫-阿蘭·博瓦《作為模式的繪畫(huà)》,諸葛沂譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2017年即將出版;本雅明·布赫洛《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》,何衛(wèi)華等譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年;哈爾·福斯特《實(shí)在的回歸:世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》,楊娟娟譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年;托馬斯·克洛《大人文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》,吳毅強(qiáng)、陶錚譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2016年;邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象抽象表現(xiàn)主義》,毛秋月譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015年。

        本人的翻譯和研究工作,始于羅杰·弗萊,主要集中在格林伯格-施坦伯格-夏皮羅那一代,稍晚一代的代表人物即T.J. 克拉克,以及新生代的代表人物喬納森·克拉里。從時(shí)間上看,這份名單大致已經(jīng)勾勒出二十世紀(jì)英美現(xiàn)代藝術(shù)史論的基本輪廓,從方法論上看,它們也已經(jīng)涵蓋了從形式和風(fēng)格分析,到圖像學(xué),再到藝術(shù)社會(huì)史和精神分析,直至視覺(jué)文化研究的前沿——視覺(jué)考古學(xué)。

        如果說(shuō)我近十年學(xué)術(shù)研究有什么目標(biāo)的話,那就是在西方二十世紀(jì)以來(lái)浩瀚的藝術(shù)史論文獻(xiàn)中,選取最有代表性的、具有方法論示范價(jià)值的核心文獻(xiàn),在前期研究的基礎(chǔ)上,輔以外籍專(zhuān)家和良師益友的幫助,將這些基本文獻(xiàn)翻譯成中文。在翻譯的過(guò)程中,逐步厘清這些代表性作家的思想背景、方法論特點(diǎn)、主要觀點(diǎn)和結(jié)論、重大理?yè)?jù)和理念創(chuàng)新,然后將西方當(dāng)代藝術(shù)理論的基本面貌逐漸深化和清晰化。在此基礎(chǔ)上,我還在就其他西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論名著的版權(quán)事宜,與外方出版社或作者本人聯(lián)系,希冀在未來(lái)的五到十年內(nèi),通過(guò)進(jìn)一步翻譯和深入研究,把西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論的大致脈絡(luò)呈現(xiàn)出來(lái)。

        二、翻譯與研究

        翻譯遠(yuǎn)不止是單純的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換,而是兩種不同語(yǔ)言背后的思想文化的整體板塊的對(duì)接。沒(méi)有比翻譯更好的理解兩種語(yǔ)言的同一性和差異,同時(shí)使一種外來(lái)文化融入本土血脈的方法了。翻譯是真正洞悉語(yǔ)言及其背后的思想文化差異的最佳途徑。翻譯還是最好的細(xì)讀。人們經(jīng)常遇到這樣的情形:每當(dāng)有人自認(rèn)為已經(jīng)很好地理解了原文的時(shí)候,你叫他翻譯出來(lái),他就會(huì)頗感躊躇,頓時(shí)發(fā)現(xiàn)原來(lái)還沒(méi)有吃透原文的意思!因此,通過(guò)翻譯,人們能夠培養(yǎng)起對(duì)外文和母語(yǔ)的高度敏感性。

        翻譯其實(shí)是一種創(chuàng)造性闡釋。從“翻譯即背叛”、“翻譯即闡釋”等諺語(yǔ)中,人們不難理會(huì)翻譯涉及一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。翻譯不是兩種語(yǔ)言之間的機(jī)械的和物理的轉(zhuǎn)換,而是母語(yǔ)與外語(yǔ)之間發(fā)生的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)。沒(méi)有一個(gè)文本會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)完全相同的譯本,就是這種化學(xué)反應(yīng)的復(fù)雜性的最好證明。每本書(shū)都有自己的命運(yùn)。被翻譯的書(shū)就更是如此。一本書(shū)遇到一位好譯者,那是它的幸運(yùn);遇到一個(gè)壞譯者,則是它的不幸。我常常想,如果貢布里希遇到的不是范景中先生和他的團(tuán)隊(duì),那他在中文世界里的命運(yùn)一定大為不同。我還認(rèn)為,壞的譯者常常毀掉原作,與其不負(fù)責(zé)任地胡譯亂譯,還不如不譯。所以翻譯者責(zé)任重大。

        對(duì)藝術(shù)理論著作的翻譯來(lái)說(shuō),藝術(shù)史論方面的訓(xùn)練尤為重要。簡(jiǎn)而言之,翻譯需要大大超出外語(yǔ)水平之外的能力。僅僅精通外語(yǔ),不足以高質(zhì)量地翻譯藝術(shù)理論文獻(xiàn)。這方面的專(zhuān)業(yè)知識(shí),同樣需要一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)過(guò)程。將Iconography譯為“圖像學(xué)”(應(yīng)為“圖像志”),而將Iconology譯為“圣像學(xué)”(應(yīng)為“圖像學(xué)”)都是不了解潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)的基本思想和圖像學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)所致。當(dāng)然,由于翻譯涉及對(duì)一個(gè)學(xué)科深入了解的過(guò)程,涉及對(duì)不斷深化的背景知識(shí)的消化和吸收,在翻譯中出現(xiàn)錯(cuò)誤是不可避免的。在此我也呼吁人們理解翻譯工作的特點(diǎn),形成一個(gè)寬容但不縱容的學(xué)術(shù)氛圍。避免偏執(zhí)一點(diǎn),不及其馀的棒殺,或者熱嘲冷諷,以顯示自己比他人高明;提倡經(jīng)過(guò)合理的批評(píng),逐步提高翻譯的水平。

        自從有了建造通天塔的想法,上帝就以變亂語(yǔ)言來(lái)阻止人類(lèi)的這一野心,因此,翻譯注定是一樁西西弗斯式的事業(yè)。盡管如此,我仍然覺(jué)得翻譯工作十分重要。中國(guó)從漢末開(kāi)始翻譯佛經(jīng),經(jīng)過(guò)魏晉南北朝,直到唐代,某種意義上才真正吃透了佛教的精華,創(chuàng)為禪宗。近代以來(lái),國(guó)人開(kāi)始大量翻譯西方文藝和學(xué)術(shù)經(jīng)典,其數(shù)量規(guī)?;蛟S已經(jīng)超過(guò)了譯經(jīng),但其深度和高度似乎還難以與長(zhǎng)達(dá)千年的譯經(jīng)事業(yè)相比擬。

        然而,從以下兩個(gè)方面來(lái)說(shuō),近代的西學(xué)(翻譯和研究)意義非同小可。其一,它深刻地影響了漢語(yǔ),從而影響了國(guó)人的思想。正如對(duì)佛經(jīng)的翻譯豐富了古代漢語(yǔ)一樣,近代的漢譯西學(xué)名著也極大地豐富了現(xiàn)代漢語(yǔ)的表達(dá)方式,甚至影響到我們的思維方式。其二,任何翻譯都是詮釋?zhuān)炎g通常是對(duì)原作的最好詮釋。就像一位偉大的鋼琴家能夠激活一份樂(lè)譜,以自己的詮釋來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)家的樂(lè)思一樣,了不起的翻譯家同樣能夠激活原作,使它在異域中生根發(fā)芽,煥發(fā)出燦爛的生命之花。

        更為重要的是,翻譯還是“原初詮釋”。公開(kāi)出版的譯著,往往擔(dān)當(dāng)了最初解釋原典的責(zé)任。不管是對(duì)是錯(cuò),是佳譯抑或拙譯,它都提供了一個(gè)可供進(jìn)一步討論、批判的藍(lán)圖。深入的學(xué)術(shù)細(xì)究功夫,便是建立在這張藍(lán)圖之上的。不然的話,如果不能給出完整的譯本,那么,即便是最優(yōu)秀的翻譯之才,往往也不能探究原典的全貌和精髓,為母語(yǔ)文化奉獻(xiàn)試錯(cuò)和??钡奈谋尽eX(qián)鍾書(shū)先生那些片光吉羽的翻譯片斷,盡管以其博雅機(jī)智令讀書(shū)者津津樂(lè)道,卻仍然因其浮光掠影而未能在學(xué)界形成有效的琢磨和切磋機(jī)制,讓人徒喚奈何。

        我倡導(dǎo)“研究性翻譯”。這是基于我前面講過(guò)的對(duì)翻譯工作的性質(zhì)和特點(diǎn)的認(rèn)知。翻譯需要建立在長(zhǎng)期深入的研究之上,倒過(guò)來(lái),研究也需要建立在系統(tǒng)而深入的原典的閱讀之上。只有這樣,才能確保翻譯的質(zhì)量和研究的水平,從而使翻譯和研究相輔相成、相得益彰;并使核心文獻(xiàn)的翻譯、作家介紹與述評(píng)、理論的厘清與闡釋、史學(xué)建構(gòu)與美學(xué)提升,聯(lián)袂出現(xiàn),綜合一體。

        翻譯必須建立在長(zhǎng)期研究的基礎(chǔ)之上,這本來(lái)是任何翻譯的題中之義,根本不需要強(qiáng)調(diào)。但是,由于我國(guó)美術(shù)史翻譯(其他翻譯亦然)災(zāi)難性地出現(xiàn)不經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期研究就擅自翻譯的情況,才迫不得已提出“研究性翻譯”這樣一個(gè)本屬多馀的概念。就我個(gè)人而言,與友人合作翻譯一本書(shū)平均需要半年左右的時(shí)間,但是為了研究這位作者的思想,我就不得不閱讀該作者的其他著作,查閱同時(shí)代學(xué)者對(duì)他的評(píng)論,后世學(xué)者對(duì)他的研究等等大量資料。這導(dǎo)致我寫(xiě)作相應(yīng)的研究性論文或譯后記,通常需要花費(fèi)數(shù)倍于翻譯的時(shí)間。因此,這些研究絕不是翻譯的附添,而是翻譯的要件。經(jīng)過(guò)這些研究后,再倒過(guò)去校對(duì)原譯,常常出現(xiàn)意想不到的效果。這大概就是“解釋學(xué)的循環(huán)”(Hermeneutical Circle)吧。

        呈現(xiàn)在讀者面前的,就是過(guò)去的十多年里,我在翻譯的同時(shí)從事研究,在研究的同時(shí)進(jìn)行翻譯的部分成果。如果說(shuō)翻譯是“原初詮釋”,那么,眼前的這些研究性文字,則是“詮釋的詮釋”。它們大體上圍繞著所譯對(duì)象(作者、文本、接受史)展開(kāi)。作為一個(gè)譯者,同時(shí)也作為一名研究者,我覺(jué)得有責(zé)任為這些文本提供一個(gè)更為寬廣的上下文,以便國(guó)內(nèi)讀者更好地理解它們。在翻譯中,我常常感到臨深履薄、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,盡量貼著原文行進(jìn),不敢稍加穿鑿。我希望讀者在閱讀類(lèi)似的段落時(shí),能夠設(shè)身處地、移情想象地領(lǐng)會(huì)列奧·施坦伯格遠(yuǎn)超古典作家“藝格賦詞”(Ekphrasis)的圖像讀解水平,同時(shí),也能稍稍體會(huì)譯文在化解外語(yǔ)之玄奧,融貫體氣之微芒,圓通語(yǔ)感之超妙時(shí)所際遇的體悟之功和興會(huì)之情:

        畢加索一幅藍(lán)色時(shí)期的水彩畫(huà),畫(huà)下了二十三歲的藝術(shù)家本人。他沒(méi)有畫(huà)藝術(shù)家們?cè)谕ǔ5淖援?huà)像中所畫(huà)的東西。他沒(méi)有探索自己的鏡像,也沒(méi)有帶著鄙夷的神情望著觀眾,更沒(méi)有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作,也不在休息,而是深深地介入了一種無(wú)為之中:看一個(gè)熟睡的姑娘。

        姑娘躺在彌漫的光里,一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺,卻幾乎要悄悄溜走,她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫(huà)家的形象傳達(dá)了對(duì)這一情景令人憂郁的關(guān)注。微暗的藍(lán)色墨水弄平了他的杯子與頭發(fā)。他那冰冷的陰影與她的明亮適成對(duì)比;他坐著的樣子則與她平趟著的姿勢(shì)形成呼應(yīng);他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)照。他們之間的對(duì)比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅,他不知所措的意識(shí)則成了一種被放逐的狀態(tài)。①列奧·施坦伯格《畢加索的窺寐者》,載《另類(lèi)準(zhǔn)則:直面20世紀(jì)藝術(shù)》,第115頁(yè)。

        然而,我并不想暗示,在眼下的這些研究性文字里,我就變得膽大妄為,“強(qiáng)制解釋”或“過(guò)度解釋”了。毋須強(qiáng)調(diào)的是,這些解釋仍然是緊緊圍繞著文本展開(kāi)的,盡管在文本之外,我也廣泛搜求,剔抉爬梳,力圖將作者所隸屬的學(xué)術(shù)淵流,路徑傳承,方法新變,及其內(nèi)在理路,后世影響等等,盡量簡(jiǎn)潔明快地發(fā)明出來(lái),以呈于讀者目前。在這一點(diǎn)上,我對(duì)羅杰·弗萊《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》所作的注釋和研究堪為代表:

        還有一點(diǎn)需要向讀者交代的是,弗萊的原著寫(xiě)得極其濃縮,如果不稍作稀釋?zhuān)瑒t恐怕“濃得化不開(kāi)”,因?yàn)樗鼘⒂嘘P(guān)塞尚生平、時(shí)代背景、趣味時(shí)尚、美學(xué)思想種種,基本芟荑凈盡,只剩下高密度的形式分析。因此,我相當(dāng)冒昧地為弗萊的著作做了一些注釋。但這一工作幾乎脫離了我的控制,盡管,最后為了壓縮篇幅,我已經(jīng)全部刪除了一般工具書(shū)能查到的人名和術(shù)語(yǔ)的解釋?zhuān)湟?guī)模仍然達(dá)到了原作的雙倍之巨。注釋大致分為兩類(lèi)。一類(lèi)關(guān)于弗萊的美學(xué)思想與批評(píng)理論,這是他在分析和評(píng)論塞尚作品時(shí)動(dòng)用的“支援意識(shí)”,完全保留在文本的背景里,現(xiàn)在我的意圖是盡可能將它們發(fā)于讀者眼前。為此目的,我還特地撰寫(xiě)了《羅杰·弗萊的批評(píng)理論》一文,作為對(duì)本書(shū)作者的一種述評(píng),以便為讀者提供一個(gè)弗萊美學(xué)和批評(píng)觀的概覽。第二類(lèi)(所占的比例約為全部注釋的四分之三)是關(guān)于塞尚繪畫(huà)的,重點(diǎn)是補(bǔ)充弗萊之后塞尚研究的最新進(jìn)展,尤其是在涉及塞尚重大觀念及其主要代表作的分析方面,我廣泛參照了歐美塞尚研究的文獻(xiàn),以資比較參證,與正文形成相互發(fā)明之勢(shì)。本書(shū)另一個(gè)附錄《弗萊之后的塞尚研究管窺》,其宗旨亦基本如此。①《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》,第19頁(yè)。

        《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》

        《藝術(shù)與文化》

        《另類(lèi)準(zhǔn)則:直面20世紀(jì)藝術(shù)》

        當(dāng)然,我也從不忌諱承認(rèn),在對(duì)作者思想傳承、方法厘定的過(guò)程中,偶有一得之見(jiàn),也會(huì)徑直寫(xiě)入。我以為,在深描弗萊對(duì)塞尚工作方式的闡釋中,我是充分發(fā)揮了“移情想象”的力量的:

        說(shuō)到弗萊的文本,我就感到必須向讀者表示歉意。盡管想要翻譯這部杰作的念頭已在心中盤(pán)桓將近十個(gè)年頭,從去年夏天試筆到現(xiàn)在也快一年,主觀意愿上我確實(shí)想盡我所能,較完美地譯出弗萊的這一不朽篇章。但我終于意識(shí)到,用中文迻譯弗萊的書(shū),與塞尚以繪畫(huà)語(yǔ)言譯解自然,弗萊以言語(yǔ)語(yǔ)言譯解塞尚的繪畫(huà),性質(zhì)上或恐接近(雖然其意義不可同日而語(yǔ))。然則我如何可能去追配弗萊,一如弗萊之追配塞尚?我深感學(xué)養(yǎng)所限,而力有不逮,當(dāng)此講究效率,不容磨劍的時(shí)代,似亦無(wú)可奈何之事。惟態(tài)度尚算認(rèn)真,一校再校,盡量想使它少些遺憾,差可告慰師友。②同上,第18頁(yè)。

        我還認(rèn)為,對(duì)英美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的宏觀視野和統(tǒng)盤(pán)考量,賦予我一種有利視點(diǎn),能夠?qū)⒛切┰谝话懔阈欠g和研究工作中不可能發(fā)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)和全局呈現(xiàn)出來(lái)。舉例來(lái)說(shuō),假如沒(méi)有研究過(guò)格林伯格,那么,對(duì)施坦伯格在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)所做的三次針對(duì)格林伯格的批評(píng)性演講的認(rèn)識(shí),就會(huì)大打折扣。不僅施坦伯格的主旨會(huì)淪為無(wú)的放矢,而且格林伯格為其經(jīng)典論文《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》(“Modernist Painting”)所做的長(zhǎng)長(zhǎng)的附注及其自我辯護(hù)的功效,也將付諸東流。同樣地,假如不懂邁克爾·弗雷德與格林伯格的師承關(guān)系及其叛逆行動(dòng),讀者也就不可能深刻理解他與格林伯格的分歧,以及各自的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的差異(格林伯格的實(shí)證主義VS弗雷德的現(xiàn)象學(xué))。再比如,假設(shè)對(duì)弗雷德與克拉克之爭(zhēng),夏皮羅與海德格爾之爭(zhēng)缺乏藝術(shù)史和思想史的觀照,那么,讀者也就無(wú)法深刻理解,他們之間的論戰(zhàn)遠(yuǎn)不止是方法論上的差異所致,而是世界觀意義上的分殊促成。

        如果說(shuō)細(xì)讀和深描更多地體現(xiàn)在對(duì)原作的反復(fù)閱讀,揣摩和迻譯之中,那么對(duì)這些文本背后的作者所處的歷史背景,思想脈絡(luò),以及概念、術(shù)語(yǔ)和范疇轉(zhuǎn)移的考證,需要的則是學(xué)養(yǎng)和識(shí)見(jiàn)。對(duì)于這些文本,畢竟我仍有一得之見(jiàn)。在刻畫(huà)羅杰·弗萊的文字繹解之于塞尚的繪畫(huà),猶如塞尚的視覺(jué)繹解之于自然的時(shí)候,在對(duì)格林伯格的雙重遺產(chǎn)——不獨(dú)擁有理論寫(xiě)作的學(xué)術(shù)向度,更有藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐向度——的總結(jié)方面,在深度描繪施坦伯格圖像學(xué)的新變的時(shí)候,在揭橥夏皮羅對(duì)藝術(shù)史的人文主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi),與海德格爾論戰(zhàn)的本質(zhì),作為批評(píng)家的藝術(shù)史家,以及他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值的贊美及其以今觀古的視野——從現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)古代藝術(shù)未見(jiàn)之風(fēng)格特征——等等之時(shí),在洞察T.J. 克拉克的問(wèn)題意識(shí)——他既想要避免前輩藝術(shù)社會(huì)史學(xué)者粗陋的“階級(jí)決定論”,又想要堅(jiān)持“歷史唯物主義”的決心——的時(shí)候,最后,在將喬納森·克拉里的方法概括并命名為“視覺(jué)考古學(xué)”等等方面,我相信,我的一得之見(jiàn)都是清晰無(wú)誤的。至于這些愚見(jiàn)能否稱得上“原創(chuàng)性”,那我就不得而知了。

        現(xiàn)在人們?cè)诳燎蟆霸瓌?chuàng)性”。在一個(gè)思想貧乏的年代,對(duì)原創(chuàng)性的要求反而會(huì)更加迫切。而這正是思想貧乏年代的一個(gè)錯(cuò)不了的癥候。處于文化繁盛時(shí)期的人們是不會(huì)提出這樣的要求的,他們自然而然就做出了高度原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。可惜的是,吾生也晚,沒(méi)有趕上那樣的好年代。我認(rèn)為,在我們這個(gè)時(shí)代,老老實(shí)實(shí)地做點(diǎn)翻譯和文獻(xiàn)積累工作,為后人真正富有原創(chuàng)性的成果做些鋪墊,乃是我這一代學(xué)者的基本使命。當(dāng)然,我希望我的工作能超越單純翻譯和文獻(xiàn)積累的基礎(chǔ)層次,達(dá)到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)史的建構(gòu)乃至傳統(tǒng)美學(xué)(古典與現(xiàn)代美學(xué))的重審的境界。《繪畫(huà)與意義:英美現(xiàn)代藝術(shù)史論集》就是這樣一種思想指導(dǎo)下的產(chǎn)物;是耶非耶,則留待讀者評(píng)議。

        三、學(xué)術(shù)乃性情

        我所希望的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)史的建構(gòu),以及傳統(tǒng)美學(xué)(古典與現(xiàn)代美學(xué))的重審,是建立在對(duì)現(xiàn)代性問(wèn)題的長(zhǎng)期癡迷和關(guān)切之上的?,F(xiàn)代性可以意味著康德意義上的學(xué)科劃分,每一個(gè)學(xué)科(科學(xué)、道德和藝術(shù))都奠定在各自的合法性之上;①參見(jiàn)康德《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2004年,2002年;哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》,曹衛(wèi)東譯,南京:譯林出版,2005年?,F(xiàn)代性可以理解為韋伯(Max Weber)意義上的社會(huì)分工或社會(huì)領(lǐng)域的分化,理解為這一分工或分化過(guò)程中的科層制和理性化;②馬克斯·韋伯《社會(huì)科學(xué)方法論》,韓水法、莫茜譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2013年;《韋伯方法論文集》,張旺山譯,臺(tái)北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司,2013年?,F(xiàn)代性可以理解為波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)所說(shuō)的對(duì)當(dāng)下的領(lǐng)悟,一種將合法性透支性地奠定在未來(lái)之中的世界觀。③參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《透支的想象:現(xiàn)代性哲學(xué)引論》,上海:學(xué)林出版社,2003年,以及沈語(yǔ)冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》“導(dǎo)論”,第3-51頁(yè)。當(dāng)然,現(xiàn)代性還可以理解為笛卡爾(Rene Descartes)意義上的“我思”,理解為個(gè)體主體性的確立。④笛卡爾《第一哲學(xué)沉思錄》,龐景仁譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,1986年;《談?wù)劮椒ā罚跆珣c譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2000年。多爾邁《主體性的黃昏》,萬(wàn)俊人等譯,上海:上海人民出版社,1992年?;蛘撸苯永斫鉃樽诮谈母锖徒灾鱾€(gè)體的誕生。⑤雅克·勒戈夫《中世紀(jì)的知識(shí)分子》,張弘譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2002年;托馬斯·馬丁·林賽《宗教改革史》,孔祥民等譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2016年。

        無(wú)論人們?nèi)绾卫斫猬F(xiàn)代性,它的基本輪廓都是可以確定的:這既可以見(jiàn)諸十七世紀(jì)有關(guān)古代與現(xiàn)代孰優(yōu)孰劣的論戰(zhàn)中,⑥汪堂家、孫向晨、丁耘《十七世紀(jì)形而上學(xué)》,北京:人民出版社,2005年。也可以從十八世紀(jì)以來(lái)的大量哲學(xué)話語(yǔ)中見(jiàn)出。⑦卡西爾《啟蒙哲學(xué)》,顧偉銘等譯,濟(jì)南:山東人民出版社,1988年;以賽亞·伯林《啟蒙的時(shí)代》,孫尚揚(yáng)等譯,南京:譯林出版社,2012年。根據(jù)康德-韋伯-哈貝馬斯(Jürgen Habermas)的哲學(xué)和社會(huì)學(xué)論述,我曾將對(duì)現(xiàn)代性的理解概括為:現(xiàn)代性不僅僅是一個(gè)首先發(fā)生于西歐,隨后擴(kuò)展到世界各地的現(xiàn)代化過(guò)程的實(shí)然問(wèn)題,它更是有關(guān)“一個(gè)健全的現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)當(dāng)怎樣”的應(yīng)然問(wèn)題,因此它題中就包含著一定的規(guī)范內(nèi)容。⑧參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《透支的想象:現(xiàn)代性哲學(xué)引論》。我還曾將現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容概括為“五自”原則:即哲學(xué)層面上的自我;科學(xué)層面上的自然(一種現(xiàn)代的科學(xué)自然觀);政治層面上的自由;道德層面上的自律,以及藝術(shù)層面上的自主。⑨沈語(yǔ)冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》“導(dǎo)論”,第3-51頁(yè)。

        從這樣的現(xiàn)代性觀念出發(fā),我們就能夠發(fā)現(xiàn),當(dāng)代中國(guó)其實(shí)是一個(gè)高度混雜的社會(huì)。它在某些方面是前現(xiàn)代的、某些方面是現(xiàn)代的,而在另一些方面則是后現(xiàn)代的?;蛘咭部梢赃@樣說(shuō),它同時(shí)混雜著前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。拿藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)說(shuō),你毋需仔細(xì)研究就可以觀察到,我國(guó)的美術(shù)學(xué)院仍然在教授前現(xiàn)代的東西(你可以發(fā)現(xiàn)人們以畫(huà)得像宋畫(huà)而自豪,而書(shū)法也以寫(xiě)得像王羲之為最高標(biāo)準(zhǔn));你也可能看到,現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則,集中表現(xiàn)在某些類(lèi)型的藝術(shù)創(chuàng)作中,特別是包豪斯式的設(shè)計(jì)中;當(dāng)然,你還可以發(fā)現(xiàn),一些后現(xiàn)代的或反現(xiàn)代的“當(dāng)代藝術(shù)”早已堂而皇之地涌現(xiàn)在雙年展或別的展場(chǎng)里。

        我的翻譯和研究工作都是圍繞著現(xiàn)代性這一核心問(wèn)題來(lái)進(jìn)行的。為了做到書(shū)目選擇的經(jīng)典性,我摒棄了經(jīng)濟(jì)效益更佳的一般通史,而專(zhuān)注于精深獨(dú)到、更具學(xué)術(shù)價(jià)值的專(zhuān)題研究。為了從藝術(shù)現(xiàn)代性這一角度反觀整個(gè)現(xiàn)代性問(wèn)題,我特別注重那些直接參與在歐美現(xiàn)代主義進(jìn)程中的批評(píng)文獻(xiàn),從羅杰·弗萊(他是“后印象派”一詞的締造者),到格林伯格(他極大地推動(dòng)了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義),再到邁克爾·弗雷德(他是晚期現(xiàn)代主義的見(jiàn)證者和極簡(jiǎn)主義的最尖銳批評(píng)者)。因此,不深入到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)內(nèi)部,人們就無(wú)法真正有深度地看到藝術(shù)現(xiàn)代主義的整個(gè)發(fā)生和發(fā)展過(guò)程。

        另外,這也與我的一個(gè)野心有關(guān)。我認(rèn)為,真正的現(xiàn)代藝術(shù)體系在我國(guó)尚未建立起來(lái)?!艾F(xiàn)代藝術(shù)體系”的概念來(lái)自保羅·克里斯特勒(Paul Kristeller)的名篇《藝術(shù)的近代體系》(“The Modern System of the Arts”)。①克里斯特勒《藝術(shù)的近代體系》,載《美術(shù)史與觀念史》,范景中、曹意強(qiáng)主編,南京:南京師范大學(xué)出版社,2003年,第437-522頁(yè)。在這篇論文里,克里斯特勒詳盡地論證了一個(gè)有關(guān)“藝術(shù)”的現(xiàn)代體系是如何形成的。在他看來(lái),那些占統(tǒng)治地位的現(xiàn)代美學(xué)概念,例如趣味與感傷、天才、原創(chuàng)性、創(chuàng)造性想象等,在十八世紀(jì)以前,并不擁有確定的現(xiàn)代意義;只有到了十八世紀(jì),才誕生了一種文獻(xiàn),可以把各種不同的藝術(shù)進(jìn)行比較,并在共同的原則下加以討論。盡管術(shù)語(yǔ)“藝術(shù)”或“美術(shù)”經(jīng)常被等同于視覺(jué)藝術(shù),但它也常常在一種更寬泛的意義上得到理解。它們首先是指以下五種藝術(shù):繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、詩(shī)歌。這五種藝術(shù)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)體系不可還原的核心。這樣,我們不妨將“現(xiàn)代藝術(shù)體系”理解為:1.藝術(shù)從宗教與政治權(quán)威中獨(dú)立出來(lái),成為自主的領(lǐng)域;2.藝術(shù)獲得了現(xiàn)代的意義,即其審美意義,而不再是宗教教義、政治信條或道德寓意;3.“藝術(shù)”成為有著固定內(nèi)涵的能指詞,它指的就是繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)與詩(shī)歌。②沈語(yǔ)冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》,第5-6頁(yè)。

        自從梁?jiǎn)⒊ㄟ^(guò)日語(yǔ)將西語(yǔ)Beaux Arts或fine arts翻譯成“美術(shù)”以來(lái),以及蔡元培提倡“以美術(shù)代宗教”以來(lái),我國(guó)至少在術(shù)語(yǔ)上已經(jīng)引入了來(lái)自西洋的現(xiàn)代藝術(shù)概念。③梁?jiǎn)⒊读簡(jiǎn)⒊缹W(xué)文選》,合肥:安徽文藝出版社,2015年;蔡元培《蔡元培美學(xué)文選》,合肥:安徽文藝出版社,2015年。但是,由于眾所周知的原因,我們并沒(méi)有在真正意義上確立現(xiàn)代藝術(shù)體系。通觀二十世紀(jì)中國(guó)近代美術(shù),除了在二三十年代和八十年代的短暫間隙外,藝術(shù)不是被政治所利用,就是為市場(chǎng)所主宰,很少成為真正自主的領(lǐng)域。④沈語(yǔ)冰《藝術(shù)是謊言,但它述說(shuō)真理》(2006年在浙江人文大講堂的講演),未刊稿。而這造成了國(guó)人對(duì)近代美術(shù)的混亂見(jiàn)解。例如倡導(dǎo)“美術(shù)革命”或“革命美術(shù)”的寫(xiě)實(shí)派被理解為具有現(xiàn)代意義,而提倡“畫(huà)不為人,畫(huà)乃為己”的黃賓虹則成了傳統(tǒng)派。我認(rèn)為,就藝術(shù)自主的原則著眼,從傳統(tǒng)里打出來(lái),從而走向與歐洲現(xiàn)代主義不約而同的會(huì)通之路的黃賓虹才是真正的現(xiàn)代派。⑤參見(jiàn)沈語(yǔ)冰 “The Convergence of the Modernist Painting Between China and the West: Cézanne and Huang Binhung”(在第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)上的發(fā)言稿),部分以《中西現(xiàn)代主義繪畫(huà)的會(huì)通之路:塞尚與黃賓虹》為題,發(fā)表于《藝術(shù)界》,2016年十月號(hào)。

        在理論上建立“中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)體系”是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的前提。很難想象一個(gè)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的脈絡(luò)和規(guī)律一無(wú)所知,對(duì)中國(guó)社會(huì)的混雜性缺乏了解的人,能做出有意義的當(dāng)代藝術(shù)。最主要的是,現(xiàn)代與當(dāng)代的關(guān)系,遠(yuǎn)不是一刀兩斷,涇渭分明的。這里我想舉美國(guó)當(dāng)代最了不起的藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德為例,來(lái)闡述現(xiàn)代與當(dāng)代的復(fù)雜糾纏。二十世紀(jì)六十年代中后期,他敏銳地發(fā)現(xiàn)了一群被稱為極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)家,其作品從根本上已經(jīng)背叛了現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)。他們以跨媒介性來(lái)反對(duì)現(xiàn)代主義的純粹性,以物性(objecthood)來(lái)代替現(xiàn)代主義的媒介性,以劇場(chǎng)性來(lái)替換現(xiàn)代主義的在場(chǎng)性。作為一個(gè)現(xiàn)代性價(jià)值的捍衛(wèi)者,弗雷德強(qiáng)烈認(rèn)同晚期現(xiàn)代主義美學(xué),旗幟鮮明地批判極簡(jiǎn)主義。⑥參見(jiàn)邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》。當(dāng)然,從回顧的角度看,他似乎站錯(cuò)了隊(duì),因?yàn)閺乃摹端囆g(shù)與物性》(“Art and Objecthood”)一文發(fā)表以來(lái),當(dāng)代藝術(shù)多多少少是以他所批判的“劇場(chǎng)性”為主導(dǎo)的。如今,“劇場(chǎng)性”(Theatricality)、“跨媒介性”(Inter-medium)“、場(chǎng)域特定性”(Site-Specificity,或譯“在地性”)已然成為以裝置藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)的三個(gè)美學(xué)特征。①Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012。盡管現(xiàn)在還遠(yuǎn)不是說(shuō)劇場(chǎng)性已經(jīng)戰(zhàn)勝一切的時(shí)候,盡管在歷史的短時(shí)段內(nèi),弗雷德的觀點(diǎn)確乎是錯(cuò)誤的,但是,人們同樣不得不驚嘆,他恰好卷進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜糾纏的漩渦之中。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)最顯著特征的概括,卻是這位現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值的捍衛(wèi)者做出的,這就是歷史的復(fù)雜和吊詭之處。

        沈語(yǔ)冰部分譯著

        當(dāng)然,我并不否認(rèn)經(jīng)典的現(xiàn)代主義技術(shù)-美學(xué),也許可以說(shuō)已經(jīng)終結(jié)了(它終結(jié)于極簡(jiǎn)主義和概念主義的出現(xiàn)),但是,要在現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間劃清界線,強(qiáng)分軒輊,仍然是不可能的事。試問(wèn)杜尚屬于現(xiàn)代,還是當(dāng)代?就他從事藝術(shù)創(chuàng)作的主要時(shí)期,以及隸屬于達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)這一點(diǎn)而言,他是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代;可是,就他采用現(xiàn)成品和“觀念藝術(shù)”的手法而言,他又是典型的當(dāng)代。我主持翻譯德·迪弗《杜尚之后的康德》(De Duve,Kant After Duchamp, M.A.: MIT Press, 1999)就是為了解決這個(gè)問(wèn)題,也是為了平衡在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界流行甚久的阿瑟·丹托的理論。②德·迪弗《杜尚之后的康德》。阿瑟·丹托似乎成了國(guó)內(nèi)唯一流行的當(dāng)代藝術(shù)理論,這種狹隘性很可怕。阿瑟·丹托走的是黑格爾路線,認(rèn)為藝術(shù)的終極理?yè)?jù)是理念,而美只不過(guò)是披在理念身上的一件漂亮外衣,因而藝術(shù)終究將成為純粹理念,從而被哲學(xué)所取代。因此,丹托會(huì)撰文指出沃霍爾(Andy Warhol)是哲學(xué)家,而不是藝術(shù)家。③對(duì)阿瑟·丹托的批評(píng),參見(jiàn)《阿瑟·鄧托:哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》,載拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》,第283-309頁(yè);以及《藝術(shù)沒(méi)有終結(jié):對(duì)阿瑟·丹托藝術(shù)終結(jié)論的反駁》,載《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》,2008年第7期。與丹托構(gòu)成對(duì)立的是,德·迪弗走的是康德路線,認(rèn)為藝術(shù)的終極理?yè)?jù)仍然是情感,因此促使人們?cè)谙胂蟮牟┪镳^中放進(jìn)杜尚小便器的也還是情感,當(dāng)然是一種排斥感、異己感、厭惡感。但不管怎么說(shuō),導(dǎo)致人們接受杜尚小便器的并不是單純的理念。④參見(jiàn)德·迪弗《杜尚之后的康德》,第五章,以及筆者為中譯本所寫(xiě)的譯后記。對(duì)德·迪弗藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)較為詳盡的討論,參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《藝術(shù)邊界及其突破:來(lái)自藝術(shù)史的個(gè)案》,載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》,2016年第6期。全世界都意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)面臨著失去觀眾的困境。設(shè)想一下,如果藝術(shù)真的只是理念,那么,世界還需要藝術(shù)家嗎?有哲學(xué)家不就足夠了嗎?所以,德·迪弗的方案,對(duì)解決當(dāng)代藝術(shù)這一根本問(wèn)題而言,是阿瑟·丹托一個(gè)極佳的替代。

        盡管如此,在本書(shū)里,我并沒(méi)有置入對(duì)德·迪弗的研究。其原因有二:一則,德·迪弗是比利時(shí)人,與本書(shū)劃定的“英美”范圍不合;二則,關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的理論與批評(píng),以及一般意義上對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)論述,我希望將來(lái)有機(jī)會(huì)單獨(dú)成書(shū)。

        二十世紀(jì)九十年代初,我介入國(guó)內(nèi)的藝術(shù)批評(píng),最初是書(shū)法批評(píng),后來(lái)擴(kuò)展到整個(gè)藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域,稍后還卷進(jìn)了一場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)意義問(wèn)題的論戰(zhàn)。①參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《從語(yǔ)言的意義到話語(yǔ)的有效性:批評(píng)話語(yǔ)的一次轉(zhuǎn)換》,《江蘇畫(huà)刊》,1995年第7期;《語(yǔ)言唯我論與陌生化的歧途》,《江蘇畫(huà)刊》,1996年第4期;《通向意義之途:主題與問(wèn)題》,《江蘇畫(huà)刊》,1997年第8期。但很快,我就意識(shí)到,這場(chǎng)論戰(zhàn)所采用的術(shù)語(yǔ)、范疇和方法,幾乎全部來(lái)自哲學(xué)和文學(xué)批評(píng),唯獨(dú)沒(méi)有藝術(shù)批評(píng)理論和方法。從那時(shí)起,我就意識(shí)到,藝術(shù)批評(píng)在我國(guó)幾乎還處于原始狀態(tài),要么還在繼續(xù)使用老掉牙的前蘇聯(lián)教科書(shū)的文藝反映論和庸俗社會(huì)學(xué),要么直接從西方哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)中搬用方法論。這促使我花了數(shù)年時(shí)間寫(xiě)出了《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》。

        在我看來(lái),國(guó)內(nèi)藝術(shù)批評(píng)最大的問(wèn)題,除去將批評(píng)視作政治正確的站隊(duì)或江湖利益的瓜分外——這屬于體制問(wèn)題,不屬于批評(píng)本身的問(wèn)題——就是缺乏學(xué)科意識(shí)和方法論意識(shí)。在歐美,藝術(shù)批評(píng)雖然很難說(shuō)構(gòu)成一個(gè)學(xué)科,但它確實(shí)處于作為學(xué)科的藝術(shù)史和美學(xué)之間,至少構(gòu)成藝術(shù)史學(xué)科和美學(xué)學(xué)科的一部分??墒?,在我國(guó),這種學(xué)科意識(shí)完全闕如。批評(píng)家往往既沒(méi)有受過(guò)良好的藝術(shù)史訓(xùn)練,也缺乏審美判斷力。

        眼下,不僅作為一個(gè)學(xué)科或?qū)W科一部分的藝術(shù)批評(píng)不受待見(jiàn),而且整個(gè)外國(guó)美術(shù)史的教學(xué)和研究狀況也不盡如人意。你稍微留意一下美術(shù)史的教師隊(duì)伍和學(xué)生構(gòu)成,當(dāng)不難發(fā)現(xiàn),大約只有不到四分之一的從業(yè)人員是學(xué)習(xí)和研究外國(guó)美術(shù)史的,而在這四分之一的成員中,大多還是從事西方古代和中世紀(jì)藝術(shù),特別是文藝復(fù)興藝術(shù)研究的,真正做歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究和學(xué)習(xí)的,則又不足四分之一。高蹈者或許會(huì)說(shuō),似這種道術(shù)為天下裂的言論是多么不合時(shí)宜。然而,道術(shù)未裂的理想也許值得珍視,但在一個(gè)全球化的時(shí)代,那種以學(xué)貫中西自命的做法,本質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)代性分化規(guī)律的漠視,好比以十項(xiàng)全能去對(duì)抗各個(gè)單項(xiàng)的競(jìng)賽,往往只是掩蓋田忌賽馬式的偷換游戲規(guī)則的謀略罷了。

        話雖如此,“道術(shù)未裂”的理想?yún)s很能吸引一部分青年人,在其思古的鄉(xiāng)愁情結(jié)外散發(fā)出一層返本復(fù)元的光暈。最近我遇到的一件事就很能說(shuō)明問(wèn)題。某君聰明穎悟,年紀(jì)輕輕卻早已從美國(guó)某名校藝術(shù)史系畢業(yè)。他跟我說(shuō)雖然他最喜歡的是西方現(xiàn)代藝術(shù)、攝影和電影,但他卻想從事古代西域地區(qū)文物和考古研究。我問(wèn)其所以。他回答說(shuō):“古物研究很吃香,更何況政府正實(shí)施‘一帶一路’政策,西域古物研究大有可為,將來(lái)找工作也容易?!蔽腋袊@說(shuō),現(xiàn)在連博士生找工作都不易,你的想法當(dāng)然可以理解。但學(xué)問(wèn)乃性命攸關(guān)之事,清代章實(shí)齋云,“言學(xué)術(shù)功夫,必兼性情”,又云,“令學(xué)者自認(rèn)資之所近與力之所能勉者而施其力”②章學(xué)誠(chéng)《文史通義校注》,葉瑛校注,北京:中華書(shū)局,1994年。,似你這樣不顧性情,唯以時(shí)尚為襲,稻粱為謀,終非上策。

        此事使我疑惑,莘莘學(xué)子對(duì)“古代西域之學(xué)”之類(lèi)的學(xué)問(wèn)趨之若鶩,無(wú)乃緣于此乎?所以,道術(shù)未裂或返本復(fù)元之理想,固未易易之,但其“語(yǔ)用效果”卻讓一代又一代的年輕學(xué)者迷失本性,墮入反時(shí)髦的時(shí)髦之中。更有一種敗壞的風(fēng)氣,凡言史者,必欲滅論而后快。如果說(shuō)二十世紀(jì)八十年代的美學(xué)熱,某種意義上確實(shí)是一種以美學(xué)代美術(shù)史的空疏之風(fēng),那么,晚近談美色變,必欲劃清界線,復(fù)在美學(xué)(或任何理論)之上再踏上一腳方解心頭之恨者,難道不是一種校枉過(guò)正的姿態(tài),徒存詐嚇之技的面目?

        我主張,問(wèn)學(xué)者當(dāng)以尊重現(xiàn)代性學(xué)科劃分規(guī)律為本,以道術(shù)未裂、中西會(huì)通為用,而不能倒過(guò)來(lái),徒以通人面目嚇唬年輕人,于各門(mén)各科卻既無(wú)實(shí)學(xué),也無(wú)專(zhuān)攻。另外,學(xué)問(wèn)必兼性情。我的學(xué)問(wèn)做得怎樣,是深刻還是膚淺,是高明還是浮薄,文集在此,當(dāng)有時(shí)論,也立為后證。但無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)我,有一點(diǎn)似可肯定,那就是它們都是見(jiàn)性情的文字。而循著自己的興趣做學(xué)問(wèn),是我向來(lái)的原則。故杜子美詩(shī)“自斷此生休問(wèn)天,杜曲幸有桑麻田,故將移住南山邊”(杜甫《曲江三章,章五句·其三》),可為我作寫(xiě)照。我雖無(wú)桑麻田,也不住南山邊,然“自斷此生休問(wèn)天”則是一定的了:終生學(xué)習(xí),亦復(fù)終生流浪和漫游。

        終生學(xué)習(xí)的益處是,它本身就是快樂(lè)的。更何況理論學(xué)習(xí)同時(shí)還是一種靜觀功夫。從柏拉圖的時(shí)代起,關(guān)于實(shí)踐生活與理論生活孰優(yōu)孰劣的爭(zhēng)論就沒(méi)有中斷過(guò)。我絕不會(huì)無(wú)知到否定實(shí)踐的重要性,但是我也確實(shí)不想浪費(fèi)時(shí)間去跟那些認(rèn)為實(shí)踐高于理論的人辯論。就理論是解釋世界的系統(tǒng)假設(shè)而言,理論是真正求真的智性活動(dòng),也是一項(xiàng)高貴的事業(yè)。我很慶幸自己選擇了這一事業(yè)。如果這種選擇并非出于利害關(guān)系或權(quán)宜之計(jì),而是出于一己性情的“為己之學(xué)”,那它本身就應(yīng)該更有價(jià)值。我認(rèn)為我已經(jīng)找到了令我無(wú)限喜愛(ài)的工作,對(duì)此,我無(wú)怨無(wú)悔。

        論壇

        約稿 寒碧 責(zé)編 楊磊

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