巫 鴻

策展人語

巫 鴻

這是竹子和書法構(gòu)成的一條小徑，把我們帶入一個(gè)模糊的感知區(qū)域，在短短二十幾米的行走中,經(jīng)歷一系列記憶和歷史、環(huán)境和場(chǎng)地、媒材和符號(hào)、圖像和裝置的穿透。

時(shí)間在竹簡(jiǎn)書寫媒材的再發(fā)掘中被逆轉(zhuǎn)，散布于空間中的墨書符號(hào)喚醒歷史記憶。當(dāng)文天祥遺言“留取丹心照汗青”時(shí)，少有宋人仍在竹簡(jiǎn)上寫作，“汗青”指的是他心目中最恒美的典籍形態(tài)。為何不說鐘鼎或紙帛？應(yīng)是汗青既含有古典的“紀(jì)念碑性”，又承載著書家的瞬間手跡?？鬃幼x《易》，“韋編三絕”——我們幾乎能在心眼中看見老夫子捧著一堆散亂的《周易》竹簡(jiǎn)孜孜閱讀的模樣。而即使是被伐削下來的竹筒和竹片仍如活物，在焙干殺青時(shí)會(huì)迸出滴滴“汗水”。近年來許多東周秦漢的簡(jiǎn)牘從古墓中現(xiàn)身，使我們得以重見這些埋葬了兩千多年的文字，絲絲墨跡滲入細(xì)膩竹理。讀竹書，或?qū)懼駮獣?huì)是什么感覺？能否縮短我們和先秦諸子之間的時(shí)空距離？我想當(dāng)王冬齡揮毫在兩百根竹筒上的時(shí)候，他與莊周或韓非的距離肯定要比我們近上一大截。但他的目的并不是回到那個(gè)時(shí)代，因此也就沒有模仿竹簡(jiǎn)的樣式，而是幻想出一個(gè)載滿文字的當(dāng)代竹林。

竹林是環(huán)境，境中必有路，因?yàn)橐郧耙延腥嗽诖诵凶?。最美好的行走狀態(tài)是“游”?，F(xiàn)代人已不習(xí)慣和理解這種無目地的徜徉，不問何來何往，忘言于“境”的浸入。竹境是這種浸入的最貼切狀態(tài)，當(dāng)千萬根綠竿的重合搖曳模糊了物之界限和物我的定義?！罢氨虽繆W，綠竹猗猗……瞻彼淇奧，綠竹青青……瞻彼淇奧，綠竹如簀”——這些美好的音樂般的句子說明，《詩經(jīng)》時(shí)代的人們已經(jīng)在竹林中游走，而且是沿著同一竹徑去體會(huì)重復(fù)中的精致。竹林七賢在亂世中覓得此君，《蘭亭序》隨即把“茂林修竹”定格為文人雅集的必要場(chǎng)景。竹與寫作、書法、音樂、繪畫于是融為一體，同時(shí)存在于作品的內(nèi)部和外部，既是創(chuàng)作的場(chǎng)景又是描寫的內(nèi)容。在圖繪雅集的無數(shù)繪畫中，我獨(dú)被文士在竹林中站立疾書的形象打動(dòng)，因?yàn)樗匀粶贤诉@內(nèi)外兩境。我幻想這文士或許是李賀后身，正在竹上題寫“斫取青光寫楚辭， 膩香春粉黑離離”的句子。我們因此又回到王冬齡的竹徑。

李賀在竹上寫《楚辭》，王冬齡在竹上寫古今詠竹文字——他自己說是“從《詩經(jīng)》、《離騷》起至近代的齊白石、黃賓虹題畫詩，幾乎囊括了歷代詠竹、題畫竹的名篇”。我們于是穿越到第三個(gè)層次，在媒材（竹簡(jiǎn)）和環(huán)境（竹徑）之后著眼于書寫的內(nèi)容和含義。歷史記憶在此處被具體化——詩文家的名字和作品歷歷可見——但沒有錮入封閉的進(jìn)化系列。這些文字如同歷史的散葉融入竹林、沿著竹徑和游觀的空間展開，如百千竹竿呼應(yīng)彼此的形狀但拒絕完全重合。王冬齡是一首一首抄寫下來的，對(duì)其品質(zhì)造詣必有裁斷。但他不要求觀者重復(fù)他的經(jīng)驗(yàn)：是王維還是蘇軾寫的更好？鄭板橋或王世貞還有無新話可說？甚至哪個(gè)在先哪個(gè)在后？這些問題在竹徑的空間中喪失了意義，因?yàn)檠厮归_的不是文字的較量而是它們的集合與重疊。透明亞克力板上更多的詠竹詩句懸浮于竹林之后，影影瞳瞳猶如記憶背后的記憶。忽然意識(shí)到在竹上書寫竹的文學(xué)，就像是用繪畫思考繪畫的本質(zhì)，骨子里是“元繪畫”(meta-picture)的概念。又想到“其骨乃堅(jiān)”這種對(duì)竹子的稱贊實(shí)際屬于一個(gè)較晚近的個(gè)人語境。一竿竹已可滿足這種象征，便也失去了竹林、竹徑和竹書的集體文化意味。

李賀以“黑離離”一語形容自己在青竹上寫的《楚辭》，這也正是展覽中王冬齡竹書墨跡帶給我的意象。“離離”是那種沒有固定語意、全憑意會(huì)的詞，既可指盛多茂密、華彩清澈、昭昭有序，也可指曠遠(yuǎn)蕭瑟、懶散疏脫、悽欷憂傷。歸根結(jié)底它是一個(gè)表達(dá)視覺和意象的詞，無法以訓(xùn)詁的文字鎖定。因此李賀的“黑離離”與他書寫的內(nèi)容無關(guān)，意在捕捉的是墨色覆蓋膩香春粉般新竹的視覺印象。王冬齡的竹書呼應(yīng)著這個(gè)邏輯：雖然他抄寫的都是歷代詠竹名篇，但文字的內(nèi)容被黑沉沉混沌交織的墨跡推入意識(shí)的深處，筆墨在可讀與不可讀的匯合點(diǎn)上展現(xiàn)出線條的肌理和韻律。這大概也就是為什么他采用了草書和“亂書”作為竹書的主要字體，原因在于二者都將視覺置于閱讀之上，他所原創(chuàng)的后者尤其改變了“書”的含義。王冬齡曾回憶老師告誡他字與字不能交叉重疊，但他終卻發(fā)明了這種亂字，以書法之筆繪出一個(gè)個(gè)、一團(tuán)團(tuán)、一片片抽象的構(gòu)圖。他的亂書已在世界各地展出，但我以為在《竹徑》中又進(jìn)入一個(gè)新的境界：紙消失了，所有其他的二維平面也都隱入背景。亂書墨跡如風(fēng)中竹葉的影子，在竹竿的弧面上飄移，化入虛無和陰影。這是第四個(gè)層面。這里已沒有獨(dú)立的書法，有的是圖像、裝置和動(dòng)感的穿透。

“王冬齡：竹徑”展覽現(xiàn)場(chǎng)

『王冬齡：竹徑』展覽現(xiàn)場(chǎng)