王冬齡 巫鴻 嚴(yán)善錞

竹徑：空間的書法

王冬齡 巫鴻 嚴(yán)善錞

時間：2017年8月12日

地點：OCAT深圳館

嚴(yán)善錞（主持人，深圳畫院）：我是前天下午看了這個展覽的現(xiàn)場，感覺特別的震撼，按年輕人的說法就是非常的“酷”，我當(dāng)時還和李榮蔚開玩笑說，在這里拍時裝照一定不同凡響。同時我覺得它的氣息與我們傳統(tǒng)的美學(xué)觀念也非常吻合，蒼茫、渾厚、高古、悠遠(yuǎn)都沉浸在里面。我甚至感覺到這個現(xiàn)場特別像馮紀(jì)忠先生的“何陋軒”，尤其是竹子和鋼梁以及與整個屋頂?shù)哪欠N結(jié)構(gòu)關(guān)系。所以，我想我們今天要討論的可能已不僅是書法問題，還會涉及空間問題，會涉及書法的創(chuàng)作、欣賞、展示，以及與日常生活的關(guān)系。我剛才講的馮紀(jì)忠先生的“何陋軒”，那是十年前，我們在陳劍先生和OCAT的支持下于深圳畫院做的一個展覽項目，展覽題目是“與古為新”，是馮先生自己定的，出自司空圖的《二十四詩品》。馮先生還專門對這句話做了這樣的一個解釋：今天的東西可以與古代的東西一起而成為新的東西。我想這樣的一種美學(xué)觀念與我們今天的展覽有很多的相似之處。下面先請巫鴻老師就這次展覽的策劃給大家作一個介紹。

巫鴻（芝加哥大學(xué)）：謝謝大家來參加這個活動。如果要談王冬齡先生的書法藝術(shù)，當(dāng)然有很多值得談的，需要的時間也會很長，但是今天我們是在一個展覽的現(xiàn)場，就要集中圍繞這個展覽來談。因為有很多朋友還沒有看到“竹徑”的展場，所以也會有一點懸念。我們現(xiàn)在談的問題可能正和你們還沒有看到的現(xiàn)場有關(guān)，從我們的對話中各位或能想象一些情景，等一會兒可以帶著這些想法去看展覽現(xiàn)場。

實際上是OCAT和嚴(yán)善錞老師把我和王冬齡先生拉在了一起。當(dāng)然， 我對王先生的藝術(shù)早就非常欽佩，通過不同的渠道有所了解，包括展覽的報道和一些學(xué)者寫的很好的文章，沈語冰先生就寫過很好的文章。所以可以說我一直是很心儀吧。我覺得王老師做這種實驗性的工作非常有意義。當(dāng)代藝術(shù)和書法藝術(shù)的領(lǐng)域各自有根源，書法當(dāng)然是從中國古代一路發(fā)展下來，也在不斷的變。當(dāng)代藝術(shù)的根源其實是在外部，在全球化的過程中產(chǎn)生，特別是在最近的三四十年里，它在中國也變成了一個很重要的領(lǐng)域。OCAT在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展里起了很重要的作用，這里我當(dāng)然又要提黃專老師的重要貢獻了。在當(dāng)代藝術(shù)和書法藝術(shù)這兩個很重要的領(lǐng)域的交叉環(huán)節(jié)上，王老師對這兩者的關(guān)系的探索是走得最遠(yuǎn)、最嚴(yán)肅的，而且他也是我們認(rèn)為最有活力的那么一位藝術(shù)家。

我在做這個展覽之前有這么一個總的印象，因此我是把這次的策展當(dāng)作一個與王老師進行知識和經(jīng)驗交流的機會來參與的。而我們從開始談的時候，王老師要在竹子上寫東西的意向就出現(xiàn)了，這個意向出現(xiàn)以后，我心里就有了很多的想法。

在中國美術(shù)史上，竹子和文學(xué)有關(guān)系，和藝術(shù)也很有關(guān)系。我們都知道畫家畫竹子，包括很多畫家把竹子當(dāng)作畫的主題和內(nèi)容。但是竹子也是一個環(huán)境，比如說從很早起文人、畫家、音樂家都走到竹林里去了。有竹林七賢，當(dāng)然也有很多別人，所以它不只是一個繪畫里邊的東西，它還是一個繪畫外邊的東西，是一個空間、一個場景。這些東西就開始在腦子里出現(xiàn)了，所以在策展的方向上，我就想到竹子和藝術(shù)這些關(guān)聯(lián)因素：竹子既是表現(xiàn)的對象，又形成一個空間，當(dāng)代藝術(shù)和書法藝術(shù)的互動中就開始出現(xiàn)了一些新的因素。我們在談當(dāng)代書法和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系的時候容易強調(diào)書法的抽象性，特別是認(rèn)為草書很像抽象藝術(shù)，往這個路子想的比較多。有不少當(dāng)代書法家做了很多介于抽象藝術(shù)和書法之間的實驗，我覺得這種實驗當(dāng)然可以再做下去，但是有當(dāng)代書法和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系不應(yīng)該僅限于此，而可以開發(fā)更多的維度。

一旦王老師出現(xiàn)了在竹子上書寫的想法，我就想到了“竹徑”（一條竹林里的小路）的意象：人們可以在里邊走。我覺得這就在當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代書法之間產(chǎn)生的新契機。剛才嚴(yán)老師也談到了“空間”的問題，大家去看這個展覽的時候，可以多想一些有關(guān)空間的問題。空間是一個非常深的概念。這個概念在傳統(tǒng)書法里已經(jīng)很強了，比如我們談字的“間架”的問題（也就是它的結(jié)構(gòu)問題），它已經(jīng)用建筑中的詞匯來形容字的結(jié)體。每個字就是一個空間，也就是一個間架。傳統(tǒng)書法又有章法的問題，分間布白，字形成“群體”——一行一行的，行與行之間有關(guān)系，字和字之間也有關(guān)系，這都是傳統(tǒng)書法里的空間關(guān)系。

但是傳統(tǒng)書法的這些空間關(guān)系容易被我們想成是二維的，因為字一般是在平面上寫，比如說紙、帛、墻、石。但是王冬齡先生現(xiàn)在在圓筒形的竹子上寫，特別是用“亂書”來寫。而這些圓的竹子又組成了一個空間結(jié)構(gòu)，人可以在這個空間結(jié)構(gòu)里穿行，二維的書法概念就開始和當(dāng)代藝術(shù)的三維發(fā)生關(guān)系了。當(dāng)代藝術(shù)里很強的一個概念，就是三維的結(jié)構(gòu)，包括畢加索開始做立體主義，一直到后來的裝置藝術(shù)的發(fā)展，很多都是圍繞著三維來進行的，甚至有了四維的新媒體的突破，空間的概念在當(dāng)代藝術(shù)里非常重要。

這個展覽給了我一個契機：通過與王老師這項藝術(shù)計劃的互動，讓我想了很多問題，特別是如何把原來書法藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)問題和當(dāng)代藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)問題聯(lián)系起來？當(dāng)代藝術(shù)很講人的參與性，它帶有一種表演性質(zhì)，旁邊也有人圍觀。古代的書法也講人的參與性，你看古代有些畫都是一個人在寫，旁邊有人參與、圍觀，還有竹子、石頭等場景。很多當(dāng)代藝術(shù)作品是參與的，大家可以走進去，可以變成藝術(shù)的一部分。所以我在想，“竹徑”也將包括觀眾本身，人們?nèi)タ吹臅r候也會變成作品的一部分。等一會兒王老師還要在那里現(xiàn)場書寫，他也是這個空間的一部分。OCAT一直是一個很強的當(dāng)代藝術(shù)的推動者，我覺得這次做的展覽引入了一個新的方向，就是把傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)有機地結(jié)合起來，而不是一個外在、硬性的結(jié)合。

嚴(yán)善錞：謝謝巫鴻老師。請王冬齡老師介紹作品的創(chuàng)作過程。

王冬齡（中國美術(shù)學(xué)院）：這個展覽能夠呈現(xiàn)，我非常感謝OCAT，特別是策展人巫鴻教授，他給了我很好的理念和啟發(fā)。另外還有嚴(yán)善錞老師，也有好幾位朋友都出了一些主意。

這是我第二次來到OCAT，第一次是嚴(yán)善錞策劃的我和徐冰、邱振中的展覽，這次是我的個展，壓力因此很大。巫鴻教授在和我的交談中給了我信心，使我逐步了解了如何充分發(fā)揮OCAT的特殊空間，再次嘗試把書法作為當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)，特別是他強調(diào)的“游”的觀念，給了我竹書創(chuàng)作與展示設(shè)計上非常重要的啟示。

墻上這幅5.5m高、8.5m寬的巨幅亂書，寫的是竹林七賢嵇康和阮籍的詩，因為我這次書寫的文字都和竹有關(guān)系。左右墻兩邊34cm見方的水墨抽象作品，我本來是帶來了兩百多幅，但是最后展出只選了一半。我最初給巫鴻教授看這些作品，是想告訴他我平時所做的水墨訓(xùn)練，非常自由即興，但他覺得這些作品很有意思，于是建議一并展出。這些作品的時間跨度差不多有三十年，確實能印證我在研究實踐或創(chuàng)作實驗，這些作品從來沒有展示過。其實在我的書法生活，基本上堅持每天臨帖，臨帖就是一個筆法訓(xùn)練的過程，同時也是一個心性修煉的過程，我把這些抽象小品連同近幾年在人體照片上的創(chuàng)作，都視為一個藝術(shù)家必須暗中做的功夫，與臨帖一樣，也是一種日課。

“竹徑”實際上是一個集體創(chuàng)作，剛才感謝了巫鴻教授、嚴(yán)善錞老師，其實也該感謝知名建筑師戚山山，她幫助我做了極佳的設(shè)計方案。201根毛竹是從“臥虎藏龍”電影拍攝地、吳昌碩的故鄉(xiāng)安吉運到杭州的，這也是一個復(fù)雜的過程。這些竹子均五米長，直徑的要求是15cm，稍細(xì)一點的也有13cm。所寫的內(nèi)容從《詩經(jīng)》、《楚辭》一直到當(dāng)代，包括我的老師林散之、陸維釗、沙孟海所作的詩，大致囊括了我所喜歡的古今有代表性的詠竹或題竹畫詩。展覽現(xiàn)場確實有“竹徑”的感覺，今天上午我和巫鴻教授還在“竹徑”里走了走，感覺還很不錯。

這個展覽還有很多人給我出了主意。本來要在展廳挖洞把竹子嵌進去，我的建筑設(shè)計師朋友金捷說可以用鋼絲吊起來，剛好OCAT的建筑又是舊廠房改造的，這個方法成為最好最恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合。如果是在地上挖洞嵌進去的話，竹子還要再加50cm，這種高度工程難度也比較大。所以，展覽能夠做成今天這樣，都是仰賴巫鴻教授的策劃，嚴(yán)善錞兄的督促，戚山山博士的方案構(gòu)思，還有李榮蔚的布展實施，真誠感謝好多位朋友的幫助。

嚴(yán)善錞：謝謝王老師。剛才巫老師談到現(xiàn)場書寫的概念，我們今天的展覽現(xiàn)場還有三根竹子等著王老師一會兒去寫。現(xiàn)在不管是書法界還是美術(shù)界的一些專業(yè)人士，對王老師的現(xiàn)場書寫頗有爭論。我們知道草書，尤其它是在唐代盛行的時候，像張旭和懷素那樣的大書家，都有現(xiàn)場書寫、或者說即興揮毫的記載。像杜甫的《飲中八仙歌》：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”懷素在他的《自敘》里也寫道：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸襟氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！逼鋵崳瑧阉匾玫氖歉]冀的詩作，“興來小豁胸襟氣”的后面原本還有“長幼集，賢豪至，枕糟藉麹猶半醉?！笨芍^是觀者如云。我想請教一下巫鴻老師怎么看待這個問題。也就是說，在傳統(tǒng)中，現(xiàn)場書寫是可以被人接受，甚至是體現(xiàn)一個書家的藝術(shù)才華和水準(zhǔn)的重要，但像王老師這樣，作為一位現(xiàn)代、或者說當(dāng)代藝術(shù)家，現(xiàn)場書寫的這種行為好像有一種“表演”成份，會不會影響書法固有的藝術(shù)品質(zhì)？

巫鴻：我看問題不太愿意劃很多界線，比如說誰是當(dāng)代藝術(shù)家，誰是現(xiàn)代藝術(shù)家，不愿意設(shè)立這樣的條條框框。這大概也和我個人的狀態(tài)有關(guān)系。我有時候一講話，別人就說你為什么又做古代藝術(shù)、又做當(dāng)代藝術(shù)？好像不能這樣做似的。好像研究古代藝術(shù)的似乎就只能做古代藝術(shù)，跑去做當(dāng)代藝術(shù)就不對了。我覺得這些框框并不是客觀存在的，而是我們腦子里面的一些成見。有的是固有傳統(tǒng)形成的框框，有的是教育系統(tǒng)形成的框框。這些框框不是沒有它的用處——比如在基礎(chǔ)訓(xùn)練上可以幫助傳授一些方法，但是它不代表終極的標(biāo)準(zhǔn)。所以當(dāng)時我看到王老師在美國當(dāng)眾表演的錄像，根本就沒有產(chǎn)生這到底是當(dāng)代藝術(shù)還是古代書法藝術(shù)的問題。

這種當(dāng)眾的繪畫和書寫在中國古代是很常見的現(xiàn)象。特別是在宋代以前，在文人畫產(chǎn)生以前，公共藝術(shù)基本上還是主流的。比如吳道子畫畫主要是在寺廟里，畫的時候都是觀者云集，畫史上有這樣的記載：屠夫和賣魚的看他畫的《地獄變》，很害怕，就不敢看了。這都說明有很多公眾在那里看。書法家張旭和畫家張璪等也都是當(dāng)眾揮毫。后來到了宋明時期，特別是到了董其昌以后，文人畫變得越來越私人性，繪畫的媒材也越來越私人化，從墻上下來，變成幾案上小型的手卷和冊頁。原來有很多屏風(fēng)畫，屏風(fēng)是空間的一部分。其實“書屏”（寫有書法的屏風(fēng)）也是一個很重要的藝術(shù)式樣。所以我一走進這個屋子，即刻想到王老師這幅大作品很像古代的書屏。屏風(fēng)在唐代很流行，宋墓里的壁畫也表現(xiàn)了很多寫有書法的屏風(fēng)，都帶有很大的公眾性。我們現(xiàn)在坐在王老師寫的這個“屏風(fēng)”前面，也都是處于他創(chuàng)造的這個空間里。

再回到你的問題，第一，我覺得沒有必要圈定說這是不是當(dāng)代藝術(shù)；第二，最關(guān)鍵的不是一個形式問題，而是要看藝術(shù)家是不是真正進入了狀態(tài)。王老師不是做一個“表演”，而是有激情、有現(xiàn)場、有觀眾、有互動的。他進入這個場景，書寫時有他的氣場，能夠控制整個空間和觀眾，我覺得這個藝術(shù)形式就有意義了。它不是一個單純的表演行為，它的意義就在于它是當(dāng)時的狀態(tài)，同時又是中國的方式。

王冬齡：我現(xiàn)在特別喜歡創(chuàng)作大尺幅的作品，一方面是由于現(xiàn)代建筑展廳的需要。一九八七年，我在中國美術(shù)館做第一次個展的時候就寫了3.6m×7.2m的巨幅大字，寫的是阮籍的詩：“泰山成砥礪，黃河為裳帶。”后來我寫了很多巨幅大草作品，欲罷不能。其實還有一個原因：我希望書法能夠被世界上那些不認(rèn)識漢字、不是漢字文化圈的歐美人所感受與欣賞。我有一次很深刻的體驗，就是在二〇〇九年，范迪安在比利時皇家美術(shù)館策劃“再序蘭亭”書法大展，他當(dāng)時展出了古代的書法作品，明清著名書家，包括乾隆皇帝，同時又展出了三十多幅現(xiàn)代水墨書法作品。他邀請我去美術(shù)館大廳現(xiàn)場寫字，記得當(dāng)時圍了很多人，開始的時候大家又說又笑的，但當(dāng)我開始書寫的時候，分明感到全場鴉雀無聲，而寫好之后突然報以長時間的熱烈掌聲，我體會這就是現(xiàn)場觀眾被書寫者的專心致志的精神所感動，寫大字確實要有一種氣場。當(dāng)然，可能西方人沒看過這樣的藝術(shù)形式，他們也許很好奇，但我本人還是體會到了心手雙暢。金圣嘆所謂“不亦快哉”，“不亦快哉”其中的一條，就是“看人作擘窠大書”，我當(dāng)然期待他們和我一樣不亦快哉。

我在美國教了四年的書法，希望能把書法推向世界，讓更多人喜歡，在全世界有光彩。我覺得現(xiàn)場書寫是一個非常好的形式，所以我提出“大字走世界”。我最近幾年先后到大英博物館、布魯克林美術(shù)館、溫哥華美術(shù)館、大都會美術(shù)館以及阿聯(lián)、新西蘭等各處去寫大字，實現(xiàn)我的主張。另外，寫大字和寫小字確實是不一樣的感受狀態(tài)，比如后面這件作品，大家也許能夠在“大”中感受到它的一股強烈的精神力量。

嚴(yán)善錞：巫老師剛才談到我們看作品不要被概念束縛，還是要用眼睛和感受去觀察欣賞。有一件事我印象很深，大概十幾年前了，我去香港拜訪萬青力老師，他半開玩笑地說：“巫鴻現(xiàn)在搞當(dāng)代藝術(shù)批評，我們不跟他玩了！”在他看來，史學(xué)與批評，傳統(tǒng)與當(dāng)代，似乎是有明確界限的。但說來很有趣，萬老師自己也寫過一篇探討杜尚還是博伊斯和中國文人畫關(guān)系的文章。確實，過分的分界，反而會限制自己的感覺。

“王冬齡：竹徑”展覽現(xiàn)場

另外,我也想到了一個問題。因為巫老師在做考古美術(shù)以及傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，您認(rèn)為手卷、屏風(fēng)和石刻都有特殊的呈現(xiàn)和觀看方式，記得當(dāng)時黃專還特別和我提到您與他談起如何觀看墓室中的圖像問題，他非常敬佩您的觀點。我想，書法也有手卷和屏風(fēng)，也就是您剛才提到的書屏，以及壁書和碑林這樣不同的呈現(xiàn)方式，這種不同的呈現(xiàn)方式與藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的欣賞是否也有不同的關(guān)聯(lián)？此外，在您的著作中，還有一個非常重要的概念，就是“紀(jì)念碑”，您的這些理論研究的課題，是否也可解釋一下在王老師創(chuàng)作中所涉及到的問題？

巫鴻：這個問題比較具有學(xué)術(shù)性，我稍微解釋一下。我想嚴(yán)老師提到的是我的一本曾經(jīng)引起一些爭論的書，名叫《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》。這本書寫得比較早，當(dāng)時我在哈佛大學(xué)教書，是在一個“異文化”（非中國文化）中講中國美術(shù)，有點像王老師當(dāng)時在美國教書法。那你怎么解釋中國藝術(shù)呢？

在國外提到“紀(jì)念碑”，大家馬上會想到華盛頓紀(jì)念碑、古代的金字塔或者哥特式大教堂等等。這些巨型建筑在中國古代——從商周一直到秦始皇以前——基本上是沒有的。其實中國古代勞動力也很多，錢也很多，絕對是有資源建造這些東西的。但是他們不做，而是做一些小的東西，比如銅器和玉器，他們會花一年半載去做那么一個小玉器。所以古人的想法是和域外相反的，他不是做一個很大型的東西讓你嚇一跳，或者證明他的權(quán)威，而是做一些微型的東西，甚至有時候是無形的東西，比如老子說的“空”，這是最厲害的。我說的中國古代的“紀(jì)念碑性”，講的不是那種金字塔似的紀(jì)念碑，而是另外一種表現(xiàn)權(quán)力、重心，表現(xiàn)權(quán)威、思想的方法。

回到嚴(yán)老師的問題：如果我們談書法，“紀(jì)念碑性”這個觀念是不是也有一定用處？這對我來說是一個新問題，因為我那本書里沒有談書法。但是我覺得也可想一想。書法里確實有很大的字，比如南北朝時期出現(xiàn)了在山崖上刻佛經(jīng)的做法，有時刻佛經(jīng)也不全，只刻幾句或一個佛名?？痰猛嵬崤づさ?，但很執(zhí)著的，非常巨大、有力，那就是一種特殊的紀(jì)念碑性：佛和山川、巨石都連起來了，很符合當(dāng)時的“山水佛”的概念——山川大地中都有佛。

我最近有一本書要出版，叫《空間的美術(shù)史》，主要講的是美術(shù)中的“空間”問題。我曾舉了一個例子，就是青銅器上的銘文，這些用篆書寫成的銘文有非常重要的內(nèi)容，但都是鑄在銅器里邊，或是在鼎里頭，或是在蓋里頭，或者在肚子里。從外邊根本看不見。鑄這些銘文很不容易，現(xiàn)在大家還在研究這些字是怎么做的。有些長篇累牘，文采也非常好。內(nèi)容非常重要，都是很重要的文獻，但是都藏在里頭。我覺得這個現(xiàn)象很值得研究，因為它透露出一個“藏”的概念?！安亍钡母拍钤谥袊糯浅Ｖ匾兀皇恰帮@”。比如故宮，你在外頭什么也看不見，皇帝的寶座“藏”得最深——需要穿過一層一層的墻，穿過無數(shù)門，最后到達太和殿，還是看不見皇帝。

回到書法，我想到青銅銘文——這是最早的一種書法——基本上是“藏”的。銘文在外面的都比較晚，商代只有一種銅器叫“斝”，銘文是刻在外壁上把手里邊的，但是大部分都是“藏”起來的。所以如果讓我談書法和“紀(jì)念碑性”，我可能要從古代這種“藏”的傳統(tǒng)慢慢向后推移，比如說當(dāng)佛教來了以后產(chǎn)生了什么的變化，書法怎么變成公眾化，怎么出現(xiàn)在山崖上，怎么變成“山水佛”，到了唐朝又怎么開始公眾表演。我可能會順著這個路子去想一想。

嚴(yán)善錞： 二〇一二年，我們在這里做了“書與法”的展覽，王老師當(dāng)時帶來的作品是“大字”，但這次他給我們帶來卻是“亂書”。我現(xiàn)在想請王老師給大家介紹一下“亂書”，包括它的源起和創(chuàng)作的過程。

王冬齡：我很有幸能夠成為林散之先生的學(xué)生，后來考上中國美術(shù)學(xué)院讀書法的首屆研究生班，又得到了最好的老師陸維釗先生和沙孟海先生的耳提面命，在中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)了兩年，而這兩年也是中國改開非常輝煌的兩年。實際上我原本是一個很傳統(tǒng)的、循規(guī)蹈矩的學(xué)習(xí)書法的人，到了美院之后，我對書法的認(rèn)識就開拓了。其實當(dāng)把書法納入現(xiàn)代美術(shù)教育體系時，就必須把書法作為藝術(shù)來對待。

今人與古人的環(huán)境不一樣，知識結(jié)構(gòu)也不一樣，書法在今天能不能有所發(fā)展？如果以傳統(tǒng)的筆法要求來看，今天的人寫不過王羲之，也寫不過趙孟頫，甚至還不如文征明。這樣的書法有沒有必要去寫？所以書法還是應(yīng)該找到與時代的契合點來創(chuàng)造，并且發(fā)揮它固有的東西。實際上我是從楷書入手，從小時學(xué)習(xí)顏柳，后來又學(xué)歐陽詢。概括地說，我的書法之道是從楷書到草書，最后由草書到亂書的過程。在楷書到草書的過程當(dāng)中，我同時學(xué)習(xí)了篆書、隸書和行書，但是我最喜歡的還是草書。因為美院研究生畢業(yè)之后我留校當(dāng)了老師，所以我才思考自己應(yīng)該做點不一樣的事情。

我一方面寫傳統(tǒng)書法，一方面也在做現(xiàn)代書法，后來也做一點抽象水墨。我小時候也學(xué)過水墨畫，比如梅蘭竹菊，但是后來反而做抽象水墨比較多，在這個過程中，我也聽到很多人的看法，相對來說，搞傳統(tǒng)書法的人對于有一定創(chuàng)造力的現(xiàn)代書法是不能接受的；而搞書法的人做抽象的東西，藝術(shù)界也往往有所輕視。我則很自信而堅定地去做，認(rèn)定搞書法的人做抽象水墨有自己的優(yōu)長，我很早就在想這個問題，徐冰、谷文達的作品，都是通過漢字獲得靈感走出來的，并且在世界上取得了極大的影響。或者說他們是從美術(shù)而不是書法中發(fā)展出來的，而我想應(yīng)該有人從書法的內(nèi)部或核心走出，所以我就認(rèn)準(zhǔn)這個目標(biāo)走到今天。

我在做抽象水墨實驗的時候，需要找到自己的語言方式，雖然我是任憑著自己的感覺摸索，但是堅信搞書法的人有特殊優(yōu)勢：一是書法家一生在錘煉線條，其點畫線條的功力、線性、技巧是一般人達不到的；二是書法的書寫性與生發(fā)性，即孫過庭講的“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，就是一點下去，一個字成形，一氣呵成，它就決定整篇的風(fēng)格與節(jié)奏；三是書法家是整天泡在金文竹帛、名碑法帖中，這也是書法。其實書法家從事繪畫藝術(shù)可在其自身得以滿足，他能擺脫一般繪畫概念的束縛。

對“亂書”真正的認(rèn)識和理性的推動，是四年前的事情。書法原來有一個規(guī)矩，就是左右間距是不可以交叉和碰撞的，現(xiàn)在我把它完全交叉，甚至重疊，這樣就很難辨識書寫的字義，但我寫的過程中還是根據(jù)草書的規(guī)矩來寫，所以它就是一個抽象的整體，并完全打破所謂的行間字距關(guān)系?！皝y書”可以說是冒了天下之大不韙，也表明我是一個大膽的人，我覺得這樣做很有意思，它好像是打通了古今東西。因為我在西方教書法的時候，洋學(xué)生不認(rèn)識漢字，大部分人在欣賞中國書法就看形式。所以，這個亂書既是書法，又不是書法。再講一句，所謂“打通”，其實“亂書”就像我們的行書。大家都知道，寫得比較楷一點的叫行楷，寫得比較草一點的叫行草。那么像我身后的這種比較重疊的就是行草，如果我略微有一點交叉還能看得出來，這就是行楷。當(dāng)然“亂書”也有自己的空間的歸類和筆法的講究，我會繼續(xù)努力探求。

嚴(yán)善錞：下面的時間留給現(xiàn)場的觀眾，看看大家有什么問題？

巫鴻：我先問一個問題。展場里一共有201根竹子，這些竹子組成了一個竹徑。有三根是留著現(xiàn)場書寫的。這些竹書基本上都是用亂書或者草書來寫的，大家看了很有氣勢，但是我們不一定能夠看到內(nèi)容。不過有一根竹子你沒有用亂書寫，我的問題就是為什么這一根竹子不用亂書寫，而是用漢隸寫？

王冬齡：其實今天我們所看到的秦漢竹簡就是當(dāng)時人的真跡，這和漢碑不一樣，漢碑因為刻刀的參與，再加上風(fēng)雨浸蝕漫漶斑駁，增加了趣味，但弱了筆性。漢代竹簡是近代才發(fā)掘的事情，這使我們比古人有眼福。自然，我在寫竹的時候開始是想著應(yīng)該有一部分漢簡風(fēng)格，但是寫了一根之后，覺得沒有亂書的效果好，這也涉及到巫老師剛才講的空間的問題，亂書增強了點畫空間的流動感與節(jié)奏感。巫老師在美術(shù)史上是非常有睿智、敏感的人，一般研究者研究金文的時候從來沒有想到里面的文字是怎么寫出來的，這確實是一個很意義的問題。

盡管我過去在木頭上、玻璃上書寫，但那還是屬于平面，而竹子是有弧度的，它不是一個平面。而古代的竹簡是加工過的，比較平緩，我現(xiàn)在則是使用原生的竹子。在這種原生的竹子上寫漢簡，筆法沒那么精到，效果也出不來，所以最后我還是用了草書，大部分是用亂書。實際上我是給竹子做了一個紋身，因為草書的感覺粗獷一點，有一種藝術(shù)的張力。

提問：最早看到王老師的作品是一九八〇年代的全國大學(xué)生書法展，王老師的作品是一幅草書，前面是沙孟海、陳叔亮老一代書家的作品。我當(dāng)時看到那幅草書很震撼，用了很多漢簡的線條，但當(dāng)時是非常循規(guī)蹈矩的，我的問題是：是什么樣的經(jīng)歷或者情懷，讓您有這么大的跨越，走上如今這條路？

王冬齡：林散之的八個字“虛名易得，實學(xué)難求”，我把它作為座右銘。作為一個藝術(shù)家，一個基本品質(zhì)就是真誠，不要搞花里胡哨的東西去嘩眾取寵。我是從一個小地方出生的，后來到了南京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，然后到浙江美術(shù)學(xué)院書法研究班，又到美國的大學(xué)里教書法。我在中國的美術(shù)館辦了三次展覽，去年在《詩書畫》雜志的鼎力支持下，我在太廟做了“道象”展；這一次又在OCAT做“竹徑”展。我覺得作為一個個展，其實就是一個“全面體檢”，把作品給大家檢驗。我的路徑就是這樣，怎么可能成為這樣？就是把書法作為自己的志，不斷地思考，用生命去書寫。

我簡單講一個小的例子，一九八九年我剛?cè)ッ绹臅r候，到一個中學(xué)去看學(xué)生的舞蹈表演，當(dāng)時我就很有感觸，像我這個年齡的人，又出生在小地方，經(jīng)歷過文革，根本看不到這樣的現(xiàn)代舞蹈，那種肢體語言的充分表現(xiàn)。我當(dāng)時想書法也可以有這種現(xiàn)代表現(xiàn)，所謂“現(xiàn)代書法”，就是讓傳統(tǒng)書法的精髓在今天有新的表現(xiàn)。書法的精神是中國特有的。書法為世界藝術(shù)提供了一種最獨特的線條，細(xì)膩、富有變化，承載精神情感，這是其他文化沒有的。我堅信書法可承載中國人的精神，同時有一種通向世界的精神。

這樣的作品也不是偶然出現(xiàn)的，因為我生活在西湖邊，多年來一直在拍殘荷。類似的作品最早是在漢雅軒展出，當(dāng)時是一件1.8m×1.8m的《春江花月夜》。后來在三尚當(dāng)代藝術(shù)館做了一件《千字文》，當(dāng)時有一個人講這像山水，另一個人講這像殘荷。也許我確實是從殘荷的印像獲得啟示。對于好的書法家來說，筆就是他身體的延伸。書寫是很潛意識的，想的不能太多，完全是憑著一種感覺。今天皮力帶著M+美術(shù)館的館長來看，他說這有些像瀑布，這就說明他感受到線的流動感和生發(fā)力。我創(chuàng)作大作品有時會做點草圖，但只是一種參考，實際上每次都是即興書寫與臨時發(fā)揮，結(jié)果往往與草圖相距甚遠(yuǎn)。

提問：我在北京太廟看到王老師拿著筆在地上寫，當(dāng)時就覺得那不是我們家小區(qū)里的老太太和老爺爺在干的事情嘛！這次就更突然了，王老師又在竹子上面書寫，這不就是我小時候干的事情嗎？因為我們小的時候就拿著石片在竹子上亂刮。請問王老師是怎樣從太廟地上的書寫轉(zhuǎn)到竹子的？我覺得很有意思。同時也想請問巫老師和嚴(yán)老師，假如你們來寫當(dāng)代這段書法史，王老師的這個書法怎么寫呢？

王冬齡：你問的問題有意思，因為太廟的展覽是“《詩書畫》年度展”，寒碧老師作為學(xué)術(shù)主持，范迪安院長與許江院長是總策展人，嚴(yán)善錞老師為執(zhí)行策展人。原來按照慣性想法也是準(zhǔn)備在紙上寫的，后來我突然冒出來用水在地上寫的想法，也許這與我看人家在天壇、西湖邊用海綿筆蘸水在地上寫的現(xiàn)象有好感、有興趣有關(guān)。有意思的是，我聽說很多年輕的藝術(shù)家對此極為贊同，而寒碧與善錞聽到的意見是不太贊同，征求朱青生教授的意見，他說完全可以，但要有儀式感，不要有人圍觀。當(dāng)然也有評論家對這樣的做法持批評或保留意見。你講得不錯，這和大媽、退休工人在地上寫字是一回事，但寫的人、寫的場所、寫的理念是完全不同的。我本身是有一種樸素的情感心理，因為我們杭州有一個“地書協(xié)會”，我覺得這也是一道城市風(fēng)景線。當(dāng)然同樣是這樣寫字，寫的人及想法完全不一樣，另外工具也不一樣，他們的那種制作的筆，不是毛筆。當(dāng)時朱青生教授的建議很好，他說要有儀式感。但是忙中總加亂，結(jié)果圍的人很多，很可惜。后來我們做了一個彌補，我覺得這還是很有意思的。關(guān)于這些書寫的討論，中國最好的藝術(shù)雜志《詩書畫》做了兩次專題，大家可以看到。我的書法實驗只作為書法史現(xiàn)象，至于權(quán)威藝術(shù)史家怎樣評價是他們的事，我只管做我的。

巫鴻：你的問題就是說：如果作為一個美術(shù)史家，怎么把王老師現(xiàn)在的這種書寫寫到書法史里，是吧？對于這種問題，不好馬上回答，我感到必須從一個比較廣闊的角度來看，劃一個比較大的圈。為什么不好馬上回答呢？因為我們現(xiàn)在所做的美術(shù)史、書法史已經(jīng)發(fā)生了很大變化，和傳統(tǒng)美術(shù)史的概念不一樣了。傳統(tǒng)美術(shù)史說的往往是字體的歷史或者風(fēng)格的歷史，現(xiàn)在我們做的美術(shù)史比這個要寬得多。首先不是問風(fēng)格，而是看材質(zhì)：你在什么上面寫？用什么寫？是墨還是別的？用什么樣的筆？開始的時候只有竹簡絹帛，紙是后來的事情。帖的出現(xiàn)也是后來的現(xiàn)象。這里有很多有關(guān)材料性的問題。另外很重要的一點就是你干嘛要寫？給誰寫？比如我們可以認(rèn)為：作為一種藝術(shù)形式書寫就和老大爺、老太太在公園的地上寫不一樣。他們基本上是練氣功，或者做運動，也有一定的表演性質(zhì)，但不是一種藝術(shù)行為。古代的寫經(jīng)主要是一種宗教信仰，并不是去表演書法。我們在敦煌遺書中看到那么多寫經(jīng)，它主要也是一種精神的貢獻，是對佛表示的敬意。但這也是我們美術(shù)史研究的東西。

另外就是觀眾的范圍，很重要的一點是：王老師的書法不光是給中國人看的，而是給全世界的人看的，這是一個很關(guān)鍵的變化。我們原來假設(shè)只有中國人懂得中國字才能看書法，但是現(xiàn)在這個觀念變化了。當(dāng)然也不是王老師一個人在推動這樣的轉(zhuǎn)變，而是有很多人一起，開始可能不是完全有意的，慢慢地就變得越來越有意了。比如徐冰做《天書》，他做的作品誰都看不懂，中國人也看不懂，外國人也看不懂。如果把它放在書法史里應(yīng)該怎么講？寫書法史的一個比較傳統(tǒng)的路子是從字體和風(fēng)格的脈絡(luò)進行梳理，比如從篆書、楷書、行書、草書，亂書基本上是對草書的一種推動，這是一種寫歷史的方法。另外一種寫法就是討論它的目的、空間、觀眾和職能，這些也都是美術(shù)史和書法史的一部分。我覺得把這些都寫進去，這個書法史就可以寫活。如果限制在書體里，就顯得很窄。不要覺得書法好像對別人沒有影響，把它看大一點，看活一點，可能這個歷史寫作就會比較有意思。

嚴(yán)善錞：下面大家可以提問，不過現(xiàn)在我想先請劉秀儀來講一講，對于剛才的問題，也就是書法的當(dāng)代書寫的問題，你們年輕人是怎么看的？

劉秀儀（OCAT）：因為我沒有書法背景，所以只能是傾聽三位老師的對話。上午皮力老師和M+的館長來的時候，他們也提了很多問題，總的來說就是傳統(tǒng)和當(dāng)代的界限。我們生活在當(dāng)代，很多時候就是一種“異托邦”，不同的文化、不同的時間段是可以連在一起的。剛才巫老師講到二維和三維的概念，比如說我們看到的是平面作品，包括竹簡，然后慢慢地轉(zhuǎn)變，在主展廳里面形成“竹徑”。即使現(xiàn)在把所有的內(nèi)容都講給大家聽，但是身在其中還是不一樣的。這就不僅僅涉及當(dāng)代藝術(shù)，也包括了建筑，那么，一件作品的空間到底應(yīng)該怎么去定義？如果是繪畫或者是書法，它就很直接，它在繪畫和書法的平面上，這就是它的空間，但是如果把它變成一個裝置，或者變成一個錄像，它的時間和空間會慢慢擴張，然后就可能和觀眾會出現(xiàn)一個不一樣的關(guān)系。

在展廳門口的錄像，其實就是王冬齡老師寫這件大尺幅書法的一個記錄。他是在一個體育館里寫的，體育館的出現(xiàn)與現(xiàn)代對身體的要求對應(yīng)，因為要全民健身，所以才出現(xiàn)這樣的公共空間，我覺得在體育館、書法、竹林三者，其實是把公共空間和私人空間、個人的想法及大眾對空間的體驗聯(lián)系起來了。

剛才還說到一個有意思的問題，王老師有時候是在別的地方寫，不一定是在紙上面，寫這幅亂書，其實是在地上，但是它現(xiàn)在是垂直擺放，其實它也營造了一個空間。大家在它面前觀看的時候，會感覺它像瀑布那樣，它是有速度的，雖然它是一件靜止的作品，你感覺到那些字有一種沖下來砸下來的感覺，但是當(dāng)你看錄像的時候，會發(fā)現(xiàn)他其實寫得不是那么快，而是比較慢。更有意思的是身體整體運動在書法里面的展示，用整個身體來書寫，當(dāng)時王老師是在一個體育館里書寫，但是在我們看這個作品的時候，我們身體的參與到底是在一個什么語境里發(fā)生？

提問：請教王老師一個問題，您是從楷書、行書、草書，再到亂書，前面這三種書體都是有流通性的，也就是說，一個經(jīng)過楷書訓(xùn)練的書家，可以識讀它的文字，而亂書是否我們也可以通過訓(xùn)練去識讀這些文字？或者它就直接成為一個圖像，成為書法史上很難去歸納的東西？

王冬齡：我不太關(guān)心我的書法能否進入書法史，從廣義的書法史角度思考，這個展覽就是書法史的內(nèi)容，至于學(xué)者和史家怎么去整理評價，那是另外一件事情。對于我來說，我只是考慮怎么樣做好我的作品，我不考慮書法史的問題。

巫鴻：我覺得可能會不斷的出現(xiàn)類似這種有關(guān)“識讀性”的問題。書法念不出來了，這是不是有問題？從我的角度來看，我覺得書法和閱讀之間總有一種張力，在傳統(tǒng)就一直存在，并不是說從王老師才開始。首先，什么是書法？書法不是寫字，但是它又是寫字，區(qū)別在哪里？比如同樣一個“王”字，這里是一般的寫字，那里是一個書法，你怎么定？這是很有意思的問題。對于沒有書法訓(xùn)練的人來說，可能這不是一個問題，因為“王”就是三橫一豎。對于有文化訓(xùn)練的人來說，如果他首先看的是這個字的意思，它就是一個一般書寫的字，就是一個“王”。而對于有書法訓(xùn)練的人來說，如果他第一眼的印象不是這個字的意思，而是這個字的形式的美或者形式的吸引力，或者形式的特殊性，當(dāng)然“王”的意思還在那里，但是在潛意識中它就變成書法了。

如果這個很簡單的定義可以成立，你就可以看到中國的很多書法在開始的時候很接近書寫，比如楷書，但是越向草書移動，文字意義就越往背景退縮，形式方向就往前臺突出。像張旭的字你一下子根本看不出來他的字義，你看的就是它的形式感。甚至有些拓片，其實對文學(xué)意義已經(jīng)不太注意了，比如它這里缺一塊那里缺一塊，但是裱在了起來就變成一個帖。所以這實際上關(guān)心的并不是文字在說什么，關(guān)心的就是它的寫法。從這個角度上來說，“亂書”就是把識讀性完全壓到后臺，而把形式完全提到前臺。在我看來，這和古代書法的邏輯并沒有什么絕對的區(qū)別。

提問：王老師，我們傳統(tǒng)的書法都是寫在白紙上，您這是寫在毛竹上，毛竹和白紙是完全不同的兩種材質(zhì)，我看之前的資料提到您用的不是墨汁，而是一種叫捏油的液體，請教一下捏油和墨汁的區(qū)別在哪？為什么要用這種東西寫在竹子上？

王冬齡：傳統(tǒng)的觀點確實是認(rèn)為書法必須寫在紙上，而且要寫在宣紙上。但是，根據(jù)我多年來的藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，我覺得書法可以寫在不同的材料上，當(dāng)然，不同的材料會出現(xiàn)不同的限制與趣味，會使筆法肌理更豐富，這是不一樣的。正如你所講到的，我用的是捏油書寫，它是一種油，它比用墨書寫難度加強了。為什么用捏油來寫？我寫那篇《寫竹記》里面就提到了，因為培植竹的人用捏油寫，竹子在露天長大，經(jīng)過風(fēng)吹雨淋，最后這些字還可以完全保留下來。當(dāng)然，一會兒大家可以看到，我還有在亞克力上用丙烯書寫的作品，那就更加費勁。寫得比較舒服的當(dāng)然是用好的宣紙和好的墨，但是用丙烯、油漆書寫，那種黏性拉力與破鋒蹭筆有其特殊的筆勢，上次太廟的展覽我就是用油漆在不銹鋼鏡面上書寫，但是我喜歡這樣的挑戰(zhàn)。對于書寫者來說，毛筆的觸感確實會不一樣，在立體的毛竹上書寫當(dāng)然需要更大的功力與更多的技巧。

嚴(yán)善錞：我們時間差不多了，謝謝兩位老師的精彩演講，也謝謝大家的參與！

巫鴻：作為策展人，我還想補充一句話。策展人總是希望觀眾有一個非常好的觀看環(huán)境，但其實我覺得今天開幕式的場合對于看這件展品并不好，因為我們的概念是“游”?！坝巍笔枪糯欠N很悠閑、沒有什么目的的獨享狀態(tài)。今天這么多人，擠得黑壓壓一片，我想，這種“游”的狀態(tài)是不會有了。所以，我建議大家以后可以找一個沒什么人的時間或者是陰天下雨的時候過來，我們想做的竹林、竹徑和“游”的這種概念會更清晰。大家今天可以大概看一看，但這些細(xì)微的地方可能看不見。所以作為一個策展人，我想說，如果大家有興趣的話，可以繼續(xù)注意那些可能今天看不見的東西。謝謝大家！