[美]歐文·潘諾夫斯基 邵宏 譯

導論:作為人文學科的藝術史研究※

[美]歐文·潘諾夫斯基 邵宏 譯

一

伊曼紐爾·康德[Immanuel Kant]臨終的九天前，他的醫(yī)生來訪。衰老、病態(tài)和幾近失明的康德從扶手椅起身站立，虛弱地顫栗著且咕噥著含糊不清的詞語。最后是他那盡職的陪護意識到，他是要等訪客先坐下后才會坐下來。于是醫(yī)生依意落座，康德這才讓陪護扶回椅子上。他在恢復了一些氣力后接著說道，“Das Gefühl für Humanit?t hat mich noch nicht verlassen”——“人性的意識還沒有離我而去?！雹貳.A.C. Wasianski, Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (Ueber Immanuel Kant,1804,Vol.III),重印于Immanuel Kant, Sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen, Deutsche Bibliothek,Berlin,1912, p.298.醫(yī)生和陪護二人感動得幾近潸然淚下。因為，雖然德文的Humanit?t [人性]一詞十八世紀才出現且僅指文雅或禮貌而已，但對康德來說，這個詞卻有著更深的含義，此情此景足以強調這種含義；人對自我認可和自我強加的原則所具有的自豪與悲劇意識，與他對疾病的全然認命形成對比，而“必死”[mortality]一詞所包含的全部意義也就黯然失色。

拉丁文的humanitas[人性]一詞在歷史上便具有兩種清晰可辨的含義，第一種含義來自人與低于人者之間的差別；第二種含義來自人與高于人者之間的差別。人性在第一種情況下指的是價值，在第二種情況下指的是局限。

人性的概念作為一種價值在以小西庇阿[the younger Scipio]為中心的圈子里得到闡述，這個圈子以西塞羅[Cicero]作為其遲來卻最坦率的代言人。它指的是一種品質，這種品質不僅使人有別于動物，甚至使人有別于自己所屬的、沒有冠以人類[homo humanus]之名的類人[the specieshomo]：有別于野蠻人或沒有pietas[敬重]與παιδε?α[教養(yǎng)]的俗人——敬重與教養(yǎng)就是敬重道德價值觀及優(yōu)美地融合學識與文雅，對于這種融合，我們只能用那個名聲不好的詞“文化”來界定它。

在中世紀，人性這一概念被有關與神性[divinity]而非與獸性或野蠻相對的思考所取代。通常與此概念相聯系的品質由此即為易受誘惑[frailty]和轉瞬即逝[transience]:humanitas fragilis[脆弱的人性]，humanitas caduca[易毀的人性]。

可是文藝復興時期對人性的理解從一開始便具有雙重的面貌。對人的新關注既基于人性與babaritas[野蠻]或feritas[粗野]這一對古希臘羅馬時代反題概念[antithesis]的復興，也基于人性與divinitas[神性]這一對中世紀反題概念的承續(xù)。當馬爾西利奧·菲奇諾[Marsilio Ficino]將人界定為“分享著上帝智力的理性靈魂卻以肉體行事”時，他將人解釋成一種既自發(fā)又有限的存在。而皮科[Pico]的那篇著名演講稿“論人的尊嚴”[On the Dignity of Man]，絕對不是一份異教徒主義的文獻。皮科說上帝將人放在宇宙的中心是要讓人意識到自己所處的位置，而且可以決定“轉向何處”。皮科并未說人就是宇宙的中心，甚至不具有通常認作古典名句的“人是萬物的尺度”這一層含義。

正是這種來自對人性含混不定的理解才出現了人文主義[humanism]。人文主義與其說是一場運動，還不如說是一種能被界定為堅信人的尊嚴的態(tài)度，這種態(tài)度既基于強調人的價值（理性[rationality]與自由[freedom]），也基于承認人的局限（易于出錯[fallibility]和易受誘惑）：由這兩種假設便產生出了——責任[responsibility]與寬容[tolerance]。

難怪這種態(tài)度受到了來自兩個不同陣營的攻擊，這兩個對立的陣營因對責任與寬容這些信念的共同反感而在最近結成了統一戰(zhàn)線。盤踞在其中一個陣營里的人否認人的價值：他們是信仰神性、自然或社會宿命[predestination]的決定論者，是權力主義者和宣稱群居[hive]至關重要而不論群居會被稱為集團、階級、民族或種族的“群體論者”[insectolatrists]。在另一陣營里的人否認人的局限而支持某種智力上或政治上的放蕩不羈[libertinism]，例如唯美主義者、生機論者[vitalists]、直覺論者和個人崇拜者。從決定論的角度看，人文主義者要么是無望的人，要么是耽于空想的人。從權力主義的角度看，人文主義者要么是離經叛道者，要么是革命者（或反革命分子）。從“群體論”[insectolatry]的角度看，人文主義者是無用的個人主義者。而從放蕩不羈的角度來看，人文主義者是膽怯的平庸之輩。

杰出的[par excellence]人文主義者、鹿特丹的伊拉斯謨[Erasmus of Rotterdam]就是一個典型的適例?；浇虝岩刹⒆罱K拒絕了此人的著作，此人曾說“也許基督的精神傳播得比我們所以為的更廣泛，在我們歷書中見不到的眾圣徒身上就有著許多的基督精神”。冒險家烏爾里?！ゑT·胡滕[Ulrich von Hutten]看不起伊拉斯謨那種具有諷刺意味的懷疑論及其對安寧[tranquillity]的怯愛。還有堅稱“無人有權認定善惡之事，但任何事都絕對必然地發(fā)生在人身上”的路德[Luther]，他被一種信念所激怒，這種信念在[伊拉斯謨的]一句名言里表述成：“要是上帝像雕塑家用黏土又或石頭那樣用人來現形，那作為整體[亦即既具有肉體又具有靈魂]※此為作者英譯直接引語時用專屬譯者的方括號標出的插入語?！凶g者注。的人還有什么用處呢？”①有關路德和鹿特丹的伊拉斯謨的引文，見R. Pfeiffer杰出的專論Humanitas Erasmiana, Studien der Bibliothek Warburg, XXII, 1931.有意思的是，伊拉斯謨與路德出于完全不同的理由而拒絕判斷性或宿命論的[fatalistic]占星學[astrology]：伊拉斯謨絕不相信人的命運取決于不可改變的天體運行，因為這種看法幾近否認人的自由意志和責任；路德不相信占星學則是因為，這種看法幾近限制上帝的全能。所以路德信仰畸胎[terata]如八腳牛犢等等所具有的含義，上帝會使畸胎不時地出現。

二

于是，人文主義者拒絕權威。但是他尊重傳統。他不僅尊重傳統，而且將傳統視為基于需要研究的真實和客觀之物，如果必要的話，傳統還得恢復到如伊拉斯謨所說的狀態(tài)：“nos vetera instauramus, nova non prodimus”[我們復舊而不拒新]。

中世紀接受并發(fā)展而不是研究與恢復了過去的傳統。人們模仿古典藝術作品并且使用亞里斯多德[Aristotle]和奧維德[Ovid]的作品，就如人們模仿和使用同代人的作品一樣。但人們并不企圖從考古學、文獻學或“異文?？薄盵critical]角度，總之不是從歷史學的角度去解釋這些作品。因為，如果人的存在被認為是一種手段而不是目的，那么有關人類活動的記錄本身就更不會被視為具有多少價值了。②有些歷史學家似乎不能同時看出連續(xù)性與差異性。不可否認的是，人文主義以及整個文藝復興運動，都不是像雅典娜[Athena]從宙斯[Zeus]的腦袋里那樣突然冒出來的。但事實是，費里耶爾的呂皮[Lupus of Ferrières]校訂古典文本，拉瓦爾丹的伊爾德貝[Hildebert of Lavardin]對羅馬廢墟有強烈的感情，十二世紀法國和英國學者復興古典的哲學和神話，以及雷恩的馬爾博[Marbod of Rennes]寫就有關其小型鄉(xiāng)村莊園的優(yōu)美田園詩歌，這些都并不意味著他們的世界觀與彼特拉克[Petrarch]的完全一致，更不去談與菲奇諾或伊拉斯謨的世界觀相比較了。中世紀沒有人能夠將古代文明看成一種自身完整、且在歷史上與同時代世界相分離的現象；就我所知，中世紀拉丁語里沒有與人文主義者的”antiquitas”[古代]或”sacrosancta vetustas”[神圣古代]相對應的詞。對中世紀來說，無法詳述基于意識到眼睛與對象之間固定距離的透視法體系，所以對這個時期來說，也同樣無法形成基于意識到現在與古代往日之間固定距離的歷史學科概念。見E. Panofsky and F.Saxl,"Classical Mythology in Mediaeval Art”, Studies of the Metropolitan Museum, IV, 2, 1933, p.228 ff.,尤其是p.236 ff.,以及最近W. S. Heckscher的有趣文章 “ Relics of Pagan Antiquity in Medieval Setting”, Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p.204 ff.

所以在中世紀的經院哲學里，自然科學與我們稱作人文學科[humanities]又或是伊拉斯謨所謂studia humaniora[人性的研究]之間并不存在根本的差別。二者的常規(guī)工作，據其以往實際的運作來看仍遺留在被稱作哲學的體系之內。不過，從人文主義的角度來看，有理由甚至是必然地要在創(chuàng)造的王國里區(qū)分自然領域與文化領域，并參照后者而規(guī)定前者，亦即自然是為感官所了解的全部世界，除了人類留下的記錄之外。

1523年的伊拉斯謨(小漢斯·霍爾拜因)

人確實是唯一能在身后留下記錄的動物，因為人是唯一一種以其產品“記得”[recall to mind]異于產品物質化存在的想法[idea]的動物。其他動物運用符號和制作結構，但它們運用符號卻沒有“意識到意義的關聯”，③見J. Maritain, “Sign and Symbol”, Journal of the Warburg Institute, I,1937, p.1ff.它們制作結構卻沒有意識到構造方式的關聯。

意識到意義的關聯就是要將表達概念的想法與表達的手段分開。而意識到構造方式的關聯就是要將達到目的的想法與達到目的的手段分開。狗面對生人走近時的吠聲完全不同于它表達想出門時的吠聲。但是它不會運用這種獨特的吠聲傳達出主人不在時生人曾經來訪過的想法。更不用說動物愿意與否，即使它真的能夠如此表達，例如類人猿無疑能夠做到，它甚至試圖用圖畫再現事物；海貍能夠筑壩。但就我們所知，它們不能將非常復雜的相關行為與預先策劃的計劃分開，這種計劃應該是用圖樣來說明，而不是物質化為木頭和石頭。

人的各種符號和結構就是記錄，因為，更確切地就這些記錄而言，它們所表達的想法雖已通過示意[signalling]和構造[building]過程而得以實現，可這些想法卻是與示意和構造過程分開的。因此這些記錄便具有從時間流[stream of time]中浮現出來的特性，它們也正是由于這一方面而得到人文主義者的研究。從根本上說，人文主義者就是歷史學家。

科學家也要與人的記錄、亦即其前輩的著述打交道。但是他與這些記錄打交道并不是要去調查研究它們，而是要讓它們幫助自己去從事調查研究。換句話說，他對記錄的興趣并非在于它們從時間流中浮現出來，而是在于它們被同化進時間流里。假如一位現代科學家閱讀牛頓[Newton]或者萊奧納爾多·達芬奇[Leonardo da Vinci]的原著，那么他的所為就不是科學家之所為，而是有興趣于科學史因而也是一般人類文明史的人之所為。換言之，他是作為人文學者去閱讀原著的，對他來說，牛頓或萊奧納爾多·達芬奇的原著具有一種自發(fā)的意義和持久的價值。從人文主義者的角度來看，人的記錄不會過時。

于是，當科學力圖使混亂多樣的自然現象變成可稱為自然的有序體[cosmos]時，人文學科卻力圖使混亂多樣的人類記錄變成可稱為文化的有序體。

盡管科學家與人文學者在研究對象和研究程序上完全不同，但一方面是科學家要處理好條理性[methodical]問題，另一方面是人文學者也要處理好條理性問題，這之間又存在著某些極為顯著的相似之處。①見 E.Wind, Das Experiment und die Metaphysik, Tübingen, 1934,及“Some Points of Contact between History and Natural Science”, Philosophy and History Essays Presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936, p.255 ff.（一方面是現象、工具和觀察者，另一方面是歷史事實、文獻和歷史學家，該文對這兩者之間的討論非常具有啟發(fā)性）。

調查研究的過程在兩種情形中似乎是始于觀察[observation]。但是自然現象的觀察者與人類記錄的審查者，二者并不僅僅局限于他們的視域范圍和現有材料[material]；在把自己的注意力引向某些對象時，他們有意或無意地要遵循一條預先選定的原則，這原則在科學家那里是由一種理論所規(guī)定，而在人文學者那里則由一種普遍的歷史觀念[conception]所規(guī)定。也許確實是“除了曾感知過的，一切都是憑空想象”；但至少同樣明擺的是，許多被感知的事物又從未滲入到腦海里。我們受到的影響多半來自我們所允許的影響，正如自然科學不由自主地選擇它所稱的現象，人文學者也會不由自主地選擇他們所稱的歷史事實。因此人文學者便逐漸拓寬了自己的文化有序體，并且在一定程度上轉移了自己的關注點。即使他本能地贊同將人文學科簡單地界定為“拉丁文與希臘文”，并將這種界定認作基本有效，只要我們使用類似這些概念和詞語，比如“理念”[idea]和“表達”[expression]——即使他不得不承認這種界定已變得有點狹隘了。

皮科演講稿“論人的尊嚴”

此外，人文學界又取決于一種文化的相對性理論，類似于物理學家的相對論：而既然文化有序體與自然有序體相比實在太小，文化相對性則限于在人世間流行，且在較早的年代即為人們所遵守。

每一歷史觀念顯然都建立在空間與時間的范疇之上。人類記錄及其所指，須要注明年代和確定地點。但這兩種行為事實上最后變成一種行為的兩個方面。假如我將一幅畫作標明為約一四○○年，又假如我無法指出它在彼時于何地制作的，那么注明年代便沒有意義；反過來，假如我將一幅畫作歸屬為佛羅倫薩畫派[the Florentine school]，那么我須能講出它可能會是何時為該畫派所制作。文化有序體像自然有序體一樣，是個時空[spatio-temporal]結構。威尼斯[Venice]的一四○○年之所指與佛羅倫薩的這一年之所指是不同的，更不用說奧格斯堡[Augsburg]、俄羅斯[Russia]或君士坦丁堡[Constantinople]了。兩種歷史現象是同時發(fā)生的，又或是相互間具有可確定的時間聯系，只是它們要能在一個“參照系”[frame of reference]內相互關聯；缺少這個參照系，同時性[simultaneity]這一概念在歷史學中就會像在物理學中一樣毫無意義。即使我們通過某些相互聯系的事件而得知某件黑人雕塑制作于一五一○年，可是稱該作品與米開朗琪羅[Michelangelo]的西斯廷天頂畫[Sistine ceiling]為“同一時期”[contemporaneous]的說法也是沒有意義的。①見例如 E. Panofsky,”Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims”(Appendix), Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II, 1927, p.77 ff.

最后，將材料組織成自然或文化有序體所依據的一系列步驟是相似的，而由這一過程所暗指的條理性問題也是如此。正如前面所提到的，第一個步驟就是觀察自然現象和審查人類記錄。那么人類記錄就須得到“破譯”[decoded]和闡釋，如同觀察者收到的“來自自然的信息”所必須經受的那樣。最后這些結果須得分類并整理成一個協調的“合理”[make senses]體系。

這樣一來我們便得以知曉，連對用于觀察與審查的材料作出選擇，在某種程度上也是由一種理論或一種普遍的歷史觀念所預先規(guī)定的。這一點在程序本身甚至更為明顯，因為朝向“合理”體系的每一步驟不僅以前面的步驟為前提，而且還以后續(xù)的步驟為前提。

科學家在觀察現象時所使用的工具[instruments]本身，便受制于他要探究的那個自然的法則。人文學者在審查記錄時所使用的文獻[documents]本身，便在被審查的過程中產生出他要審查的東西。

讓我們假定我在萊茵蘭[Rhineland]的一個小城的檔案館里發(fā)現了一份注明年代為一四七一年的合同，并附有付款記錄；根據該合同，當地一位“約翰內斯又叫什么弗羅斯特”[Johannesqui etFrost]的畫師，受雇為該城圣雅各教堂[Church of St James]制作一幅中間為耶穌誕生[Nativity]、兩翼為圣彼得和圣保羅[Saints Peter and Paul]的[三聯]祭壇畫[altarpiece]；讓我們進一步假定我在這座圣雅各教堂里發(fā)現了一幅與該合同相符的祭壇畫。這一文獻實例會像我們可能希冀碰到的那樣稱心與簡明，比起我們不得不處理“間接的”資料如書信，或是編年史、傳記、日記或詩歌中的一段描述，這一實例要稱心與簡明得多?？墒怯袔讉€問題就會顯露出來。

文獻也許是原件、復制件或是偽造的。如果是復制件的話，那它就是有缺陷的；即使它是原件，有些數據也許會出錯。反過來祭壇畫也許是合同中所指的那幅；但同樣有可能的是，原來那幅祭壇畫在一五三五年破壞圣像的[iconoclastic]暴亂中被毀掉，而被表現相同題材的祭壇畫所代替，但卻由來自安特衛(wèi)普[Antwerp]的一位畫師繪制于一五五○年左右。

為了盡可能地有把握，我們必須對照相似年代和出處的其他文獻來“核對”[check]這一文獻，對照一四七○年左右在萊茵蘭制作的其他繪畫來“核對”這幅祭壇畫。但此時兩個難題便出現了。

首先，我們不清楚要“核對”什么，那“進行核對”便顯然是不可能的；我們必須挑選出某些特征或特點，例如筆跡的一些慣例或是合同里所用的一些專門術語，又或是祭壇畫里顯示出的一些形式或圣像志[iconographic]特點。但既然無法分析我們不清楚的東西，所以我們的審查最后變成要以破譯和闡釋為前提。

其次，我們核對疑難問題所依據的材料本身并不比所面對的疑難問題更真實。單獨來看，任何其他有簽名和注明日期的遺物[monument]，就像這幅一四七一年從“約翰內斯又叫什么弗羅斯特”處訂制的祭壇畫一樣令人生疑。（不言而喻的是，畫作上的簽名可能也經常如有關畫作的文獻一樣不可靠。）我們只有根據一整組或一整類別的數據才能確定，這幅祭壇畫是否在風格和圣像志上“可能”產生于一四七○年左右的萊茵蘭。但是，分類顯然要預先具有不同類別所屬的整體[a whole]概念——換言之，即我們試圖從諸多個案中建立起普遍的歷史觀念。

不管我們會如何看待這一問題，我們的研究起點似乎總是要預先假設終點，本當用來解釋遺物的文獻又像遺物本身那樣令人難以捉摸。極有可能的是，我們這一合同中的專門術語是一個只能用該祭壇畫來解釋的?παξ λεγ?μενον[孤語 ]※希臘詞?παξ λεγ?μενoν音譯為hapax legomenon；在語料庫語學（corpus linguistics）里指在一個上下文里只出現過一次的詞，這一上下文可是整個語言的文字記錄、一位作家的全部作品，也可是單篇的文本。《英漢大詞典》釋義作：在文學作品或一作家作品中只出現過一次的詞或短語?！肮抡Z”借自日語譯詞?！凶g者注。；而藝術家有關自己作品的言論又總得根據作品本身來解釋。我們顯然面對著無望的惡性循環(huán)。實際上，這就是哲學家們所稱的“有機情境”[organic situation]。①我的這一術語受教于T. M.格林[T. M. Greene]教授。沒有軀干的兩條腿無法行走，有軀干而沒有腿也無法行走，但人卻能行走。的確如此，個體的遺物和文獻只有依據普遍的歷史觀念才能得以審查、解釋和分類；與此同時，普遍的歷史觀念只能建立在個體的遺物與文獻之上；正如理解自然現象與使用科學工具有賴于普通物理學理論，反過來普通物理學理論也有賴于理解自然現象與使用科學工具。然而這種情境決不是一個永久的僵局。每一對未知歷史事實的發(fā)現，每一對已知歷史事實的新解釋，都要么“符合”流行的普遍觀念因此也就證實并充實它，要么就在流行的普遍觀念中孕育著一種微妙、甚或根本的改變，因此也就使人進一步了解先前的全部所知。在兩種情形中，“合理體系”都是作為一致卻又靈活的有機體[organism]來運作的，它媲美于鮮活的動物而不是其單個的四肢；遺物、文獻與普遍歷史觀念之間的關系是如此，現象、工具與自然科學理論之間的關系顯然也是如此。

三

我說過一四七一年的祭壇畫是“遺物”，還有那份合同是“文獻”；也就是說，我已將該祭壇畫看作是調查研究的對象，或是“原始材料”[primary material]，而將那份合同看作是調查研究的工具，或是“輔助材料”[secondary material]。在做這種判斷時，我是作為藝術史家來發(fā)言的。對古文書學家[palaeographer]或法律史學家來說，那份合同就會是“遺物”或“原始材料”，而且兩者都會用圖畫作為文獻記錄。

除非有學者只關注人們所稱的“事件”[events]（在這一情形中，他會將所有的現存記錄視作“輔助材料”并用于還原“事件”），每個人的“遺物”也都是他人的“文獻”，反之亦然。在實際工作中我們竟然必須將本來屬于我們同事的“遺物”作為附錄。許多藝術作品都被文獻學家或醫(yī)學史家解釋過；而許多文本也被且只能被藝術史家解釋過。

藝術史家因此而是一位人文學者，他的“原始材料”由那些以藝術作品的形式流傳到我們手中的記錄所構成?？伤囆g作品又是什么呢？

藝術作品并不總是創(chuàng)造出來僅供欣賞的，或用更學術些的說法，不是創(chuàng)造出來僅供審美體驗的。普桑[Poussin]的 “l(fā)a fin de l’art est la délectation”[藝術的目的是愉悅]實在是一種獨出心裁的說法，②A. Blunt,"Poussin’s Notes on Painting”, Journal of the Warburg Institute, I,1937, p.344 ff.,聲稱（p.349）普桑的“l(fā)a fi n de l’art est la délectation”有點“中世紀風格”，因為“有關愉悅[delectatio]為美得到認可的標志一說，是圣波拿文都拉[St Bonaventura]美學的全部關鍵；極可能來自這一美學，或許通過某位推廣者，使得普桑作出這種解釋?！比欢词蛊丈５恼f法在表達上受到了中世紀來源的影響，但說愉悅是每一美的事物的特殊品質而無論其是人造的還是自然的，與說愉悅是藝術的目的（“ fi n”），這兩種說法之間有極大差異。因為之前的作家們一直堅稱，藝術不管多么令人愉悅，在一定程度上還是實用的。但藝術作品始終具有審美意味[aesthetic significance]（不要與審美價值[aesthetic value]相混淆）：不管它是否具有某種實用目的，也無論它是好是壞，它都需要得到審美的體驗。

人們從審美的角度去體驗每一自然或人造物是有可能的。我們從審美的角度去體驗它，盡可能簡單地說來就是，在我們只是查看它（或傾聽它）時，不用從理智上或情感上將其與物自身之外的任何事物相聯系。一個人從木匠的角度查看樹木，就會聯想到自己可能賦予木料不同的用途；而當他從鳥類學家的角度查看樹木時，他就會聯想到那些可能在樹上筑巢的鳥類。當一個人在賽馬場注視著自己下過賭注的那匹馬時，他就會將馬的表現與自己渴望它勝出的想法聯系起來。人們只有單純與完全地沉溺于自己的感知對象，才會從審美的角度去體驗物。③見M.Geiger,"Beitr?ge zur Ph?nomenologie des aesthetischen Genusses”,Jahrbuch für Philosophie, I, Part2, 1922, p.567ff. 此外，E. Wind,Aesthetischer und kunstwissenschatlicher Gegenstand, Diss. Phil. Hamburg, 1923, 部分重印為“Zur Systematik der künstlerischen Probleme”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p.438ff.

接著要說，當我們面對自然物時，是否選擇從審美的角度去體驗它，這是件完全個人的事情。可是人造物，要么需要得到審美的體驗，要么不需要這種體驗，因為它具有學究們所說的“意圖”[intention]。如果我選擇——我極有可能選擇——從審美的角度體驗交通燈的紅色，而不用聯想到踩剎車，那我就是違反了交通燈的“意圖”。

那些不需要得到審美體驗的人造物，通常被稱作“實用的”，而且會被分成兩種類別：交流媒介與工具或器具。交流媒介“意在”[intended]傳達思想。工具或器具“意在”發(fā)揮功能（這功能反過來也許是交流的創(chuàng)造或傳播，就如打字機或前面提到的交通燈）。

大多數需要得到審美體驗的物品，亦即藝術作品，也屬于以上兩種類別之一。一首詩或一幅歷史畫，從某種意義上[in a sense]說是交流媒介；萬神殿[Pantheon]和米蘭蠟燭架[Milan candlesticks]，從某種意義上講是器具；而米開朗基羅制作的梅迪奇家族[Medici]的洛倫佐與朱利亞諾[Lorenzo and Giuliano]陵墓，從某種意義上說既是交流媒介也是器具。但我必須說是“從某種意義上”，因為存在著這種差異：就那種也許會被稱作“純交流媒介”和“純器具”的人造物而言，意圖明確地集中于產品的概念上，也就是集中在要傳達的意義或是要發(fā)揮的功能上。就藝術作品而言，對概念的關注被對形式的關注所抵消甚至遮蔽。

洛倫佐與朱利亞諾陵墓（米開朗基羅）

然而，“形式”[form]元素無一例外地存在于每一物品身上，因為每一個物品都由內容[matter]與形式所構成；在特定情形之中，人們無法以科學精確的方式去確定這種形式元素需要強調到什么程度。因而，人們不能也不應該，試圖去確定交流媒介或器具開始變成藝術作品的確切時刻。假如我寫信邀請朋友赴宴，我的邀請信根本上就是交流。但我越是轉而強調我的手書形式，邀請信就越是幾近變成書法作品；而我越是強調我的語言形式（我甚至能用十四行詩[sonnet]來邀友赴宴），那么邀請信就越是幾乎成為文學或詩歌作品。

實用物品范圍的終結與“藝術”范圍的開始，總之，都有賴于創(chuàng)造者的“意圖”。這種“意圖”無法得到完全的確定。首先是“意圖”本身不能夠得到科學精確的界定。其次是物品創(chuàng)造者的“意圖”又取決于他們時代和環(huán)境的各種標準。古典趣味要求：私人信件、律師辯詞和英雄的盾牌都應具有“藝術性”[artistic]（結果可能會被稱作假美）；而現代趣味則要求：建筑和煙灰缸應具有“功能性”[functional]（結果可能會被稱作假功效）。①“功能主義”[Functionalism]嚴格說來指的不是引進新的審美原則，而是更狹隘地限定審美范圍。當我們喜歡現代鋼盔勝過阿客琉斯[Achilles]的盾牌，或者認為律師辯詞的“意圖”應當明確地關注案情而非轉向形式時（如[《哈姆雷特》中]格特魯德王后[Queen Gertrude]所言極是：“多些實際，少些巧藝”[more matter with less art]），我們只是要求武器和律師辯詞不應被視為審美上的藝術作品，而應被視為技術上的實用物品。不過，我們已開始認為“功能主義”是種假設而非禁令。古典與文藝復興文明，認定僅僅有用的東西不“美”（如萊奧納爾多·達芬奇所謂：“non può essere belezza e utilità”[美與實用無法同存]；見J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, London,1883,nr.1445），所以兩種文明喜歡將這種審美態(tài)度延伸到“天生”實用的創(chuàng)造物上；我們則將這種技術態(tài)度延伸到“天生”藝術的創(chuàng)造物上。這也是一種侵犯行為，而就“流線型設計”[streamlining]而言，藝術已加以報復。“流線型設計”最初是真正的功能性原則，其基于科學研究空氣阻力的成果。因此它的常規(guī)范圍就是快速交通工具領域和暴露于特別強度風壓的結構領域。但當這一具體與實在的技術設計開始被解釋成普遍與審美原則、以表達二十世紀有關“效率”[ef fi ciency]的理想（“提高大腦工作效率！”[streamline your mind]），并被用于扶手椅和雞尾酒搖動器時，人們認為原初科學性的流線型已被“美化”；它最終以完全非功能的形式又返回到其合適的歸屬之處。因此，我們現在甚少讓工程師使房屋和家具功能化，更多是讓設計師使汽車和火車去功能化。最后是，我們對那些“意圖”的評價難免受我們自己態(tài)度的影響，這種態(tài)度反過來又有賴于我們的個人體驗與我們所處的歷史情境。我們全都親眼目睹過：人種學[ethnology]博物館里非洲部落用的調羹和神物[fetishes]變成了藝術展覽品。

不過，有一件事情是肯定的：強調“概念”與強調“形式”的比重愈接近均衡狀態(tài)，作品揭示出人們所稱的“內容”[content]就愈有說服力。內容不是題材[subject matter]，用皮爾斯[Peirce]的話來說，內容就是作品會暴露但不會去炫耀的東西。內容是一個民族、一個時期、一個階級、一種宗教或哲學信念的基本態(tài)度——所有這些都無意識地由一種特性來陳述，并且凝結成一件作品。顯然，這種無意的暴露會受到遮蔽，這取決于概念或者形式這兩個元素中哪個得到有意識的強調或抑制。紡紗機也許是功能性概念中最令人難忘的表現，而“抽象”畫大概是純粹形式中最令人難忘的表現，但二者都有些許的內容。

中非能量釘像

四

在將藝術作品定義為“需要得到審美體驗的人造物”時，我們第一次遇到人文學科與自然科學之間的基本差異?？茖W家如常與自然現象打交道的時候，他能立刻開始分析自然現象。而人文學者如常與人類行為和創(chuàng)造物打交道時，他不得不經歷一種具有假想與主觀特征的心理過程：他在心里必須去重新展現人類行為和再創(chuàng)造出人類的創(chuàng)造物。事實上，人文學科的實際研究對象正是通過這一心理過程才得以形成。因為顯而易見，哲學史家或雕塑史家對書籍和雕像有興趣，并不是因為這些書籍和雕塑的物質存在，而是因為它們具有一種意義。而同樣顯而易見的是，這種意義只有通過再創(chuàng)造才能得以理解，從而相當真實地去“體認”[realizing]書籍里表達的各種思想和雕像本身所展示的各種藝術觀念。

所以藝術史家間或對自己的“材料”作理性的考古學分析，極其細心準確、全面而繁復，如同進行物理學或天文學研究。但他形成自己的“材料”靠的是有直覺力[intuitive]的審美再創(chuàng)造[re-creation]，①不過，在討論“再創(chuàng)造”時重要的是要強調前綴“再”[re]。藝術作品既表現藝術“意圖”也表現自然物，它們有時難以脫離其物理環(huán)境且總有著物理老化的過程。因此，在從審美的角度體驗藝術作品時，我們做著兩件完全不同的事情，然而，這兩件事又在心理上結合成一種Erlebnis[體驗]：我們確立審美對象既靠根據作品創(chuàng)造者的“意圖”再創(chuàng)造出作品，又靠自由地創(chuàng)造出一套審美標準，這套審美標準能媲美于我們賦予樹木或晚霞的審美標準。在沉浸于沙特爾大教堂[Chartres]受風化雕刻的觀感時，我們總禁不住將它們動人和怡然的神態(tài)作為一種審美價值來欣賞；但這種價值既需有對光線與色彩獨特效果的感官愉悅，也需有對“陳舊”與“真品”更多情感上的享受，這種價值與創(chuàng)造者賦予雕刻的那種客觀或藝術價值毫無關系。從哥特時期[the Gothic]石雕匠的角度來看，老化過程不只是毫無意義且肯定是不想見到：他們試圖用一層色彩來保護這些雕像，如果這層色彩保持了原有的鮮艷，那就可能極大地影響我們的審美愉悅。作為普通人，藝術史家完全有理由不打破Alters-und-Echtheits-Erlebnis[陳舊-真品體驗]與Kunst-Erlebnis[藝術體驗]的心理統一。但作為“專業(yè)人士”，藝術史家必須盡可能將對藝術家賦予雕刻意圖價值的再創(chuàng)造體驗，與對自然力作用于石頭風化之附帶價值的創(chuàng)造體驗區(qū)別開。作這種區(qū)別常常不像看起來那樣容易。它包括對“品質”[quality]的認識和評價，正如任何“普通”人在看畫或聽交響樂時所做的那樣。

如果連藝術史[art history]的研究對象都靠非理性與主觀過程得以形成，那么，何以可能將藝術史逐步建設成一門值得敬重的學術科目呢？

當然，憑借已經引進或將要引進到藝術史領域的科學方法無法回答這一問題。像材料的化學分析、X射線[X-rays]、紫外線[ultra-violet rays]、紅外線[infra-red rays]和超近攝影[macrophotography]這類手段都十分有用，但運用這些手段與基本的條理性問題毫無關系。一種說法大意是，用于據稱是中世紀細密畫[miniature]上的色料[pigments]并非為十九世紀前所發(fā)明，這種說法也許能解決藝術史的問題，但它不是一個藝術史的陳述。實際上它基于化學分析加上對化學的歷史研究，它指的是這幅細密畫不是藝術作品本身[qua]，而是實物本身，且不妨用于指一份偽造的遺囑。另一方面，運用X射線、超近攝影等等在條理性上與運用眼鏡或放大鏡沒有不同。這些手段能使藝術史家比不用它們看到的更多，但他看到的又必須“從風格上”[stylistically]來解釋，就像他通過肉眼領悟到的那樣。

真正的答案在于，有直覺力的審美再創(chuàng)造與考古學研究相互聯系，以形成一種同樣被我們說過的“有機情境”。有種說法是不對的：藝術史家首先靠著再創(chuàng)造的綜合[synthesis]來確立自己的研究對象，然后開始自己的考古學研究——好像先買火車票然后再上車。實際上這兩個步驟并不是一個接一個，它們是相互貫穿的；不只有再創(chuàng)造的綜合可作為考古學研究的基點，考古學研究反過來也可作為再創(chuàng)造過程的基點；二者相互限定、相互矯正。

任何面對藝術作品的人，無論是從審美的角度從事再創(chuàng)造還是理性地研究它，都會受到作品中三種成分的影響：物質化的形式、概念（在造型藝術中即是題材）和內容。偽印象派[pseudo-impressionistic]理論所稱“造型與色彩向我們講述造型與色彩，如此而已”，這話完全不對。在審美體驗中得到體認的正是這三種元素的統一，且每個元素都構成被稱作藝術審美愉悅的一部分。

對藝術作品的再創(chuàng)造體驗，不僅有賴于觀者天生的悟性[sensitivity]和視覺訓練[visual training]，而且有賴于觀者的文化素養(yǎng)[cultural equipment]。世上沒有完全“未受訓練的”[na?ve]觀者。中世紀“未受訓練的”觀者，在能欣賞古典雕像與建筑之前有許多東西要學且要忘掉某些東西，而后文藝復興[post-Renaissance]時期“未受訓練的”觀者，在能欣賞中世紀、更何況原始藝術之前，則有許多東西要忘掉并要學習某些東西。因此“未受訓練的”觀者不僅欣賞而且無意識地評價和解釋藝術作品；如果他這樣評價和解釋藝術作品而不在意其對錯，沒有意識到自己的文化素養(yǎng)雖說不高卻實際有助自己的體驗對象，任何人也都不能夠去指責他。

“未受訓練的”觀者與藝術史家的區(qū)別在于后者注意到所處的情境。藝術史家知道自己的文化素養(yǎng)雖說不高卻不同于異地民族和不同時代的文化。因此他試圖通過盡可能多地學習以適應創(chuàng)造過自己的研究對象的具體環(huán)境。他不僅要收集和核實所有關于媒介、狀況、年代、作者、目的等等現有的真實信息，而且還要將作品與其同類的其他作品相比較，并要調查反映出作品所屬地域和年代審美標準的那些著作，以對作品的品質作出更為“客觀的”評價。他要閱讀有關神學或神話學的古籍以確定作品的題材，還要進一步地查明作品的歷史地位[locus]，并將作品制作者的個人貢獻與前輩和同輩們的貢獻區(qū)別開來。他要研究左右表現可見世界[visible world]的那些形式原則，又或是在建筑領域，要研究關于所謂建筑特征的處理方式，從而確立一部[裝飾“]母題”[motifs]的歷史。他會注意到文學來源的影響與自立的再現性傳統的結果之間的相互作用，以建立一部圖像志[iconographic]慣例或“類型”[types]的歷史。而且他還會竭盡全力使自己通曉其他時代和地域的社會、宗教和哲學態(tài)度，以修正自己有關內容的主觀感覺。①有關此段中所用的專業(yè)術語，見E. Panofsky, Studies in Iconology的導論，重印于本書 pp.51-81[ 邊 碼]。但在他從事所有這些活動時，他的審美知覺[perception]本身也會相應地改變，會越來越使審美知覺適應于作品原初的“意圖”。所以與“未受訓練的”藝術愛好者不同，藝術史家所為不是要在非理性的基礎上樹立起理性的超級結構，而是要逐漸獲得自己的再創(chuàng)造體驗，以便符合自己的考古學研究成果，并反復對照自己的再創(chuàng)造體驗來核查自己的考古學研究成果。②這同樣適用于文學史和其他藝術表現形式的歷史。按照狄俄倪西烏斯·特刺克斯[Dionysius Thrax]的說法（Ars Grammatica, ed. P. Uhlig, XXX, 1883, p.5 ff.;引文見Gilbert Murray, Religio Grammatici, The Religion of a man of Letters,Boston and New York, 1918, p.15），γραμματιχ? [語法]（我們應稱之為文學史）就是詩人和散文作家們訴說過的?μπειρíα [經驗]（基于體驗的知識）。他將之劃分成六個部分，所有部分都與藝術史相似 ：1) àνáγνωσι? ?ντριβ?? χατà πρoσωδ?αν（依據韻律熟練地朗讀）：實際上就是對文學作品的綜合性審美再創(chuàng)造，這好比對藝術作品的視覺“體認”。2) ?ξ?γησι? χατà τo?? ?νυπ?ρχoντα? πoιoητιχo?? τρ?πoυ?（ 對 可 能 出 現 的 修 辭 格 [ fi gures of speech]作解釋）：這好比有關圖像志慣例或“類型”的歷史研究。3) γλωσσ?ν τε χα? ?στρι?ν πρ?χειρo? ?π?δoσι?（隨口說出過時的語詞和主 題）：識別圖像志的題材。4) ?τυμoλoγ?α? ??ρησι?（發(fā)現詞形變化）：追溯“母題”的起源。5) ?ναλoγ?α? ?χλoγισμ??（解釋語法形式）：分析作品結構。6) χρ?σι? πoιημ?των ? δ? χ?λλιστ?ν ?στι π?ντων τ?ν ?ν τ? τ?χνη（ 文 學 批 評， 這是由γραμματιχ?[文學史]所構成的最美妙的部分）：對藝術作品作批判性評價?！皩λ囆g作品作批判性評價”這種說法提出了一個有趣的問題。如果藝術史承認一套價值體系，如同文學史或政治史承認杰出或“偉大”的不同程度，那我們何以證明此處闡述的方法似乎不能顧及區(qū)別一等、二等和三等的藝術作品呢？此時的一套價值體系部分是個人的不同反應問題，部分是傳統問題。這兩種標準，其中第二種相對更客觀一些，都必須得以反復地修正，而每一調查研究不管怎樣專業(yè)化，都有助于對藝術作品作批判性評價這一過程。正是出于這一原因，藝術史家無法先驗地區(qū)分自己研究“杰作”的方式與研究“平庸”或“劣質”藝術作品的方式——正如古典文學的研究者無法使研究索?？死账筟Sophocles]的悲劇，在方式上不同于研究塞內加[Seneca]的悲劇。的確，藝術史的方法亦即方法本身[qua]會證明，其用于研究丟勒[Dürer]的《憂郁》[Melencolia]與用于研究無名且不太重要的木刻[woodcut]一樣有效。但是當一件“杰作”與眾多在研究過程被證明為“不重要的”藝術作品相比較和相聯系時，其在發(fā)明方面的原創(chuàng)性，其在構圖和技法方面所表現出的優(yōu)勢，都會自動顯露出來且不論什么其他特征使其“偉大”——并非不顧而是由于這么一個事實：整組的材料都得到過同一種方法的分析和闡明。

萊奧納爾多·達芬奇說過：“兩個相互支持的弱點結果就匯成一個優(yōu)點?！雹買l codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano, ed. G. Piumati, Milan,1894-1902, fol. 244 v.拱[arch]的兩半甚至無法豎立起來，整個拱才承得起重力。同樣，沒有審美再創(chuàng)造的考古研究是盲目和空洞的，而沒有考古研究的審美再創(chuàng)造則是非理性且常常是不對頭的。但是，“相互支持的”這兩個方面就能支撐起這一個“合理的體系”，亦即歷史學的概要[historical synopsis]。

正如我之前說過的，誰都不能因“未受訓練地”欣賞藝術作品而被人指責——因為他按照自己的認識來評價和解釋作品且不介意任何進一步的討論?？墒侨宋膶W者會以懷疑的態(tài)度看待也許能稱作“欣賞”[appreciationism]的行為。教授無知者去理解藝術的人不用在古典語言、歷史學方法和枯燥無味的舊文獻上浪費時間，他使天真[na?veté]失去其魅力而不糾正其錯誤。

不要將“欣賞”與“鑒賞”[connoisseur-ship]和“藝術理論”[art theory]相混淆。鑒賞家是收藏家、博物館館長或專家，他們有意將自己的學術貢獻限定在辨別藝術作品的年代、來歷和作者方面，限定在對作品的品質和狀況方面作出鑒定。鑒賞家與藝術史家之間的差別與其說是原則的問題，不如說是重點與詳盡的問題，就好比從事醫(yī)務工作的診斷醫(yī)師與研究人員之間的差別。鑒賞家傾向于強調我已試圖描述的那個復雜過程的再創(chuàng)造方面，并且認為歷史觀念的建立是第二位的；而更為狹義或純理論意義上的藝術史家，則傾向于顛倒這些強調點。但是簡單地診斷出“病因”[cancer]，如果正確的話，便意味著研究者能夠向我們講述有關病因的每件事情，因而需要得到后續(xù)科學分析的證實；同樣，簡單地診斷出“倫勃朗[Rembrandt]約一六五○年的作品”，如果正確的話，便意味著藝術史家能夠向我們講述有關這幅畫的形式價值，有關其題材的解釋，有關其反映十七世紀荷蘭[Holland]文化態(tài)度的方式，及其表現倫勃朗個性的方式。而這一診斷也需要符合狹義的藝術史家的批評。鑒賞家也許由此可以被界定為言簡意賅的藝術史家，藝術史家則可以被界定為侃侃而談的鑒賞家。事實是最具代表性的鑒賞家與藝術史家都對不自視為主業(yè)的領域作出過極大的貢獻。②見M. J. Friedl?nder, Der Kenner, Berlin, 1919,以及E. Wind, Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand, loc.cit.弗里德倫德爾[Friedl?nder]恰當地說到，出色的藝術史家是或至少要成為Kenner wider Willen[違背意愿的鑒賞家]。反過來，出色的鑒賞家應該被稱為malgré lui [無意中的]藝術史家。

另一方面，藝術理論——而非藝術哲學或者美學——之于藝術史就如詩學[poetics]和修辭學[rhetoric]之于文學史研究。

由于藝術史的研究對象于再創(chuàng)造的審美綜合過程中形成，因而藝術史家在試圖敘述相關作品中所謂風格構成[stylistic structure]時，就會發(fā)現自己的處境特別困難。因為他不得不描述這些作品，不是將它們作為現實物體[physical bodies]或現實物體的替代物，而是將它們作為內心體驗的對象來描述；即使可能也會毫無價值的是：說出形狀[shapes]、色彩、根據幾何常規(guī)的結構特征、波紋線長度和靜態(tài)平衡，又或是用解剖學[anatomical]分析的方式描述人物的不同姿態(tài)。另一方面，由于藝術史家的內心體驗并不是自由和主觀的，而是由藝術家有目的的行為所規(guī)定的，所以他不可以像詩人描寫對風景畫或夜鶯囀鳴的印象那樣，將自己限定于記敘個人對藝術作品的觀感。

那么，藝術史的研究對象只能以一套術語系統來敘述，這套術語系統所具有的再建設性[re-constructive]如藝術史家的體驗所具有的再創(chuàng)造性一樣：它必須描述風格的諸種特點，那些風格特點既不能描述成可測量或可計算的數據，也不能描述成對主觀反應的種種刺激，而是要描述成藝術“意圖”的證據。此時“意圖”只能從選擇方案[alternatives]方面來表述：要假定在一種情境中，作品制作者有著不止一種可能的制作程序，也就是說，他在此情境中發(fā)現自己面臨的問題是對各種著力方式[modes of emphasis]作出選擇。由此看來，藝術史家用那些術語將作品的風格特點解釋為針對一般“藝術問題”的具體解決方案。不但我們現代的術語系統是這樣，甚至連見于十六世紀寫作中的rilievo[立體感]、sfumato[漸隱法]等詞語也是這樣。

當我們稱意大利文藝復興時期畫作中的人物是“立體的”[plastic]，又將中國畫中的人物描述成“有體積[volume]卻沒有量感[mass]”（因缺乏“立體感”[modelling]）時，我們便將這些人物解釋為針對一個問題的兩種不同的解決方案，而這個問題可以表述成“體積單位[volumetric units]（人體）對[v.]無限延伸[illimited expanse]（空間）”。當我們將用線[use of line]區(qū)分為“輪廓線”[contour]與巴爾扎克[Balzac]所謂線是“l(fā)e moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets”[人用來理解光線影響物體的手段]※下一句是mais il n’y a pas de lignes dans la nature（但現實中不存在線條）；Balzac, Le Chef d’oeuvre inconnu, 1839, p.56.這里暗指“輪廓線對漸隱法”?！凶g者注。時，我們指的是同一問題，盡管特別強調了另一方面：線條對色塊[areas of colour]。經過審慎的思考就會寫出數量有限的這類主要問題，這些問題相互聯系，它們一方面產生出無限的次要和更次要的問題，另一方面又能最終追溯到一對基本的反題概念：差異[differentiation]對連續(xù) [continuity]。①見E. Panofsky, “Ueber das Verh?ltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie”,Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p.129 ff.,及E. Wind, “Zur Systemati k der künstlerischen Probleme”, ibid., p.438 ff.

要表述這些“藝術問題”并使之體系化——這樣做當然不限于純粹形式意義的領域，還包括題材和內容的“風格構成”——因此要建立“Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe”[藝術學基本概念]的體系則是藝術理論而非藝術史的目標。但此時我們第三次碰到我們曾說過的“有機情境”。正如我們所見，藝術史家不使用包含一般理論概念的確切詞語去重構藝術意圖，便無法描述自己的再創(chuàng)造體驗。在描述自己的再創(chuàng)造體驗時，藝術史家會有意或無意地促進藝術理論的發(fā)展，而藝術理論沒有歷史的例證，就會仍然是一個由抽象的各種一般概念[universals]所組成的粗陋體系。另一方面，藝術理論家在探討研究對象時，無論他是從康德的Critique[批判哲學]立場、新經院哲學的認識論[neo-scholastic epistemology]立場，還是從Gestaltpsychologie[格式塔心理學]的立場，②比較H. Sedlmayr, “Zu einer strengen Kunstwissenschaft”, Kunstwissenschaftliche Forschungen, I, 1931, p.7ff.不提及具體歷史條件下產生的藝術作品，他也就無法建立起一個有關一般概念的體系；但在提及具體歷史條件下產生的藝術作品時，藝術理論家也會有意或無意地有助于藝術史研究的發(fā)展，而藝術史沒有理論的取向，就會仍然是羅列種種未得到系統闡述的細目。

我們把鑒賞家稱作言簡意賅的藝術史家而藝術史家則是侃侃而談的鑒賞家，而藝術史家與藝術理論家的關系也許可以比作兩位鄰居，兩人在同一區(qū)域都有朝天開槍的權利，其中一人擁有槍炮，另一人則擁有全部的彈藥。如果他們都意識到自己的這種合作狀態(tài)，雙方就會得到善意的忠告。有種說法很有道理：如果理論沒有在經驗學科的大門口被接受，它就會像幽靈一樣從煙囪進入并打翻家具。但同樣有道理的是：如果歷史學沒有在討論一系列相同現象的理論學科的大門口被接受，它就會像一群老鼠那樣竄入地窖并破壞地基。

五

藝術史應該被視為人文學科之一，我認為這是理所當然不在話下的。但是人文學科本身又有什么用呢？誠然，人文學科不講究實用，又誠然，它們旨在講述過去。人們也許會問，我們?yōu)楹我獜氖虏粚嵱玫腫impractical]調查研究？我們?yōu)楹我P注過去呢？

對第一個問題的回答是：因為我們關注現實。除了數學和哲學之外，人文學科與自然科學都有著古人所謂vita contemplativa[沉思生活]而非vita activa[行動生活]的不實用前景。但沉思的生活不夠真實嗎？或者更準確一些說，它對我們所謂現實所做的貢獻比行動的生活所做的貢獻要小一些嗎？

有人用一美元紙幣換二十五個蘋果，這是誠信之舉，且使自己服從于一種理論信條，恰如中世紀的人為了贖罪券[indulgence]之所為。有人被汽車碾過，那是被數學、物理學和化學碾過。因為過沉思生活的人不免影響到行動的生活，正如他無法使行動的生活不影響到自己的思想。哲學和心理學理論、各種歷史學的學說以及所有類型的推測和發(fā)現，都影響到并繼續(xù)影響著無數大眾的生活。甚至連只是傳播知識或學術的人，也會以適度的方式參與塑造現實的過程——人文主義的敵人也許比其朋友更敏銳地意識到這一事實。③在一封給New Statesman and Nation, XIII, 19 June 1937的信里，一位帕特·斯隆先生[a Mr Pat Sloan]為蘇聯[Soviet Russia]遣散教授和教師而辯護，說：“提倡過時的、近代科學出現之前的[pre-scienti fi c]哲學以反對科學哲學的教授，其反動勢力的能量也許與武裝干預部隊里的士兵一樣。”結果表明，他說的“提倡”還意指僅僅傳播他稱作“近代科學出現之前的”哲學，因為他接著說道：“今天的不列顛，有多少智者僅僅因為被灌滿柏拉圖和其他哲學家的著作而不能接觸到馬克思主義呢？這些著作在這種狀況下扮演的不是中立的而是反馬克思主義的角色，馬克思主義者看到了這一事實。”不用說，“柏拉圖和其他哲學家”的著作“在這種狀況下”也扮演著反法西斯的角色，而法西斯主義者也“看到了這一事實”。要構想出我們的世界，是不可能單單憑借行動的。正如經院哲學家所說，“行動與思想的共存”只是在上帝那里。我們的現實只能被解釋為對二者的相互滲透。

但即便如此，我們?yōu)楹我P注過去呢？回答是一樣的：因為我們關注現實。沒有什么比現在更真實的了。一小時之前，這個演講屬于未來。四分鐘之后，這個演講就屬于過去。在我說被汽車碾過的人是被數學、物理學和化學碾過時，我不妨說他是被歐幾里德[Euclid]、阿基米德[Archimedes]和拉瓦錫[Lavoisier]碾過。

我們要理解現實就必須脫離現在。哲學和數學脫離現在以理解現實，靠的是在釋義上不受制于時間的媒介[medium]來創(chuàng)立體系。自然科學和人文學科是靠著創(chuàng)立我所說的“自然有序體”和“文化有序體”的那些時空結構，來達到這一目的。此處我們涉及到也許是人文學科與自然科學之間最根本的差異。自然科學觀察受制于時間的自然變化過程，并試圖理解自然變化過程的根據并展現出的永恒規(guī)律。實際觀察只有在事情“發(fā)生”之處才有可能，亦即變化出現之處或通過實驗使其出現之處。正是這些變化，最后由一些數學公式的符號來表示。另一方面，人文學科的任務不是要捕捉不然會悄然逝去之物，而是要使不然會一直沉寂之物活躍起來。人文學科不是討論時間現象并使時間停止，而是滲入時間已停止記錄的領域并試圖復活它。人文學科像它們做的那樣凝視那些我稱作“從時間流浮現出”的凍結的、停滯的記錄，它們力圖捕捉這些記錄再得以制作并成為現在時的過程。①對人文學科來說，“復活”過去不是浪漫主義的理想，而是方法論的[methodological]需要。它們能說出記錄A、B和C相互“關聯”，只有在大致說出制作記錄A的人一定了解記錄B和C，或者了解B類和C類的記錄，或是了解記錄X反過來是B和C的來源，又或是他了解B而B的制作者也一定了解C，等等之后。對人文學科而言不可避免的是，它們要用“影響”、“發(fā)展路線”等術語來思考和表達自己，正如自然科學用數學方程式的術語來思考和表達自己一樣。

人文學科沒有將稍縱即逝的事件簡化為靜態(tài)的規(guī)律，而是這般地賦予靜態(tài)的記錄以動態(tài)的生命，人文學科不是與自然科學相抵觸而是與之相輔相成。事實上二者互為先決條件并互相需要。科學——此處就這一術語的真實意義來理解，亦即對知識的一種與世無爭和獨立自主的追求，而非從屬于“實用”目的——與人文學科是姊妹學科，實際上產生于那場被恰當地稱為發(fā)現[discovery]（或以更廣闊的歷史視角稱為重新發(fā)現[rediscovery]）世界與人的運動。它們是一起出生又一起再生的，如果天意如此，它們也會一起死亡又一起復活。也似乎如此，如果文藝復興時期人的統治[anthropocratic]文明朝著“反向的中世紀”——與中世紀神權統治[theocracy]相反的撒旦統治[satanocracy]——發(fā)展，那就不僅是人文學科，而且還有我們所知的那些自然科學都將一并消失，剩下的只有聽命于非人者[撒旦]的所作所為。但即便如此也不會意味著人文主義的終結。普羅米修斯[Prometheus]會被捆住并經受折磨，但由其火炬點燃的火種卻不會被撲滅。

拉丁文的scientia[知識]與eruditio[學問]之間存在著微妙的差異，這種差異也存在于英語中的知識[knowledge]與學問[learning]之間。Scientia和知識，意指一種智力的擁有[mental possession]而非一種智力的過程[mental process]，可以等同于自然科學；eruditio和學問，意指智力的過程而非智力的擁有，則可以等同于人文學科?？茖W的理想目標似乎有點像控制[mastery]，而人文學科的理想目標則似乎有點像智慧[wisdom]。

《視覺藝術的含義》（1993年）

馬爾西利奧·菲奇諾在給波焦·布拉喬利尼[Poggio Bracciolini]之子的一封信里寫道：

歷史學是必要的，它不僅使生命令人愉快，而且使生命具有一種道德意義。本質上必死之物，通過歷史而得以不朽[immortality]；缺失之物現于面前；古老之物得以恢復活力；而青年很快就與長者一樣成熟。如果一位七十歲的人因其經歷而被看作有智慧，那么一位活了有一千或三千年之久的人會多么地有智慧呀！因為實際上，一位知曉有多少千年歷史的人，人們就可以說他也活了多少千年。②Marsilio Ficino, Letter to Giacomo Bracciolini (Marsilii Ficini Opera omnia,Leyden, 1676, I, p.658): “res ipsa [sci., historia] est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus instituendam summopere neccessaria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fi unt, vetera iuvenescunt,iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuagina annorum ob ipsarum rerum experietiam prudens habetur, quanto prudentior, qui annorum mille, et trium milium implet aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.”

※ 原載Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts, New York: Penguin Books,1993, pp.23-50.