童中燾 潘公凱 [美]包華石 尉曉榕 孔令偉 陳永怡 寒 碧

筆墨意識與文運關(guān)切
——“中西拉開距離”說的思想文化史學意義

童中燾 潘公凱 [美]包華石 尉曉榕 孔令偉 陳永怡 寒 碧

時間：2017年6月26日

地點：潘天壽紀念館

寒碧（《詩書畫》雜志）：感謝各位。這次座談是為浙江省今年底紀念潘天壽先生的展覽鋪墊繹思。童中燾教授建議劃斷一個討論范圍，我就和潘公凱先生酌定了幾條議題：1.潘天壽“中西拉開距離”說的思想文化史學意義。2.中西兩大系統(tǒng)的理法結(jié)構(gòu)異同及“中西融合論”的反思。3.潘天壽對斯文傳統(tǒng)的歷史承擔，其創(chuàng)作的文化價值及士學的高峰意識，包括筆墨才調(diào)及人格修養(yǎng)。4.筆墨和立象的源流及關(guān)系，它和現(xiàn)代形式語言的界限、交叉或間距。5.氣韻生動與經(jīng)營位置的共生關(guān)系，如筆墨自成結(jié)構(gòu)問題。

這是求其大概，不想包舉盡攏，可以有所側(cè)重，不妨自由逸出。我先講些意見，也有困惑請教，粗淺以當拋玉。

我創(chuàng)辦《詩書畫》雜志，深衷在文運關(guān)切。就是省思現(xiàn)代性以來的宏大敘事：顛覆歷史基礎，規(guī)定未來運行，時或英雄欺人，不免盲人指路。方案未完成，共識待重疊，局勢極其變，歷史已馳騁。這是不得已的事，潮流浩蕩順昌逆亡，推力反動道勢緊張。故作為受動方面，應敏感矛盾關(guān)系，尤需要小心自覺，而不是大志自信。有時寧可封閉一些，也要謹心避其濫流。我說的“文運關(guān)切”，包含了歷史意識。不是歷史決定論，而是文化生成觀。所以對自身傳統(tǒng)，從來就抱持尊重。面向現(xiàn)代進步論，也有某種同情心，卻反感它的破壞力。至于接引西方思想，一向認為非此不可，但是無法接受普遍的規(guī)定，尤其厭惡主義的排他。我堅持自由與選擇的價值，并樂見獨特對同一的抗拒。

《詩書畫》有個頭條專欄“典范”，“選政”特別嚴，一般不能上。二十多期了，只表三個人：傅雷、黃賓虹、潘天壽。當然并非小視其他的大家，也有組織稿件的種種困難。但把這三家歸入典范，基本立場就是文運關(guān)切。他們都扶揚了自身時代的文運，卻并不尾隨或從屬于遭逢的時代，就是不被一個時代風會框定，而是懷新恭舊，于不同時代求中養(yǎng)源。所謂“文運關(guān)切”，它的具體落實，一定要在縱的延續(xù)和橫的接引的交匯點上照鑒，由此得以創(chuàng)發(fā)自己的時間結(jié)構(gòu)。

關(guān)于潘天壽先生，談他的貢獻影響，我就愿意說文運，不想限制在美術(shù)。我到杭州和童中燾先生相與感慨，潘天壽的文運作用，至今沒有充分估價。而在北京，也和潘公凱先生經(jīng)常聊起這個話題，就是說，作為國畫學的大師巨子，學界對他的定位一向很高，但是深入的研索還遠遠不夠。黃專和嚴善錞的論說，至今仍高居崖巔，而他們主要還是圖像分析的“小結(jié)裹”，尚遠離道脈文運的“大判斷”。兩年前我和潘老師到寧海潘天壽故居，歸途中寫下一段筆記，后來在“筆墨寫生與道脈回溯”的研討輯論里發(fā)表了，就講他的畫作，風調(diào)清剛正大，氣象前無宋元，矜重如宗經(jīng)述圣，精神與孟子相通。荊浩《筆法記》：“栽培山川之形，顛覆山川之勢”；“剛正謂之骨，不敗謂之氣”，就預為其人開明設施。傳法于近世歧途，討源于茫茫墜緒，合道于古學正脈，意向于開辟途軌，這就是絕代獨行?，F(xiàn)在一般的成見常言，往往是吳黃齊潘四人并舉，視線在籠罩性的成就聲華，或者是大效果的直觀勾勒，其實潘天壽的貢獻遠為絕特，實異于或大于吳黃齊的邊幅。吳黃齊三巨子，其成就仍屬于縱向性的歸結(jié)推進或舍別歸總，潘天壽與共之外，尚有一重橫向性的觀察聯(lián)絡。比如對東鄰學術(shù)的推闡，對西人博巴的引入，對“中西拉開距離”的宣示，都表明其視域之廣遠、格局之闊大。而這個“中西拉開距離”，不是安于自給自足，而是體現(xiàn)活理力行。他的作品當然深研傳統(tǒng)，但不會規(guī)模錮蔽舊的符號，而重大本大原，講守先待后，會歸宋賢“周備”“同體”，山水、花鳥相與拓展，法書詞章互為表里，而且不動聲色地行使了西方現(xiàn)代形式，當然是化人為我，絕不會流于追隨。至于他對現(xiàn)代美術(shù)教育的重大貢獻，為中國美術(shù)學院奠定的持守文脈的牢固基礎，其影響之深巨，也未見從云龍。

所以我在想，“拉開距離說”，不限于美術(shù)史，這個主張之高、蘊涵之深、意義之大，理應視為二十世紀中國思想（士學傳統(tǒng)之延續(xù)，斯文道脈之追尋）的“文化自覺”（不是“文化自信”，“自覺”是經(jīng)由比照及反思的自知自立，比照然后確立自身，反思然后找到問題?！白孕拧焙孟穹潜乇日眨傧乱坏葻o需反思，專己偏思降為自戀。維特根斯坦有句名言，“自戀就是不能自我認識，就像眼睛無法自視眼睛”），也就是他的思想文化史學貢獻。這個貢獻應該有個評價，或作多重立體的研索。其實整個二十世紀的中國，各界都有響亮的名字，思想界、史學界、文學界，有誰持此鮮明的文化立場和冷靜的歷史態(tài)度？左的右的新的舊的，維新的保守的激進的學衡的，都沒有如此冷靜和鮮明。只有一個潘天壽，仿佛為之不可為。這個究其終始的思力，宏通深刻的判斷，我就稱為“潘天壽命題”。而到底算不算一個命題呢？即使不是邏輯學給定，只就觀念史追問，根據(jù)還有何說？當下意義何在？這都應該究討。

所謂“拉開距離”的命題，斯即“文化自覺”的決定。關(guān)于“文化自覺”，我的目光所止，始由費孝通在一九九七年北大社會人類學會議提出，至今被認為社會歷史研究方面的宗主性指示?，F(xiàn)在想來，潘天壽是這個指示的先聲遠影。而在五十年代末的香港，張君勱、唐君毅、牟宗三、徐復觀諸位曾有一個文化宣言，題目是《為中國文化敬告世界人士宣言——我們對中國學術(shù)研究及中國文化與世界文化前途之共同認識》，是在“新儒家”的立場上對自身道脈的一個回溯與推尊，論定究心澤古、以古為新的重要性，認為儒家的思想資源，與西哲的學術(shù)創(chuàng)造可通郵驛。但它有個缺陷，難免夾纏比附，時或采濫忽真，除了“你有我也有”的自榮，乃鉆營西方敘述的構(gòu)架，鮮有原則性，流于解釋學。比如牟宗三對儒學與康德學的發(fā)揮、直至后來所謂“創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換”，都是這個思路。當然，牟先生所創(chuàng)述，其取徑極高明，并無法繞過去。

由解釋學在西方的實體發(fā)顯，變而為在中土的虛應學步，就可悟“道術(shù)為天下裂”的嚴峻。從狄爾泰到伽達默，還有更重要的海德格爾、維特根斯坦，在他們之下或周遭，解釋學已然成風會，所以他們才從不同方向逆流而動、精通嚴專，試圖清理這一亂流。今天我們遠觀回視，“新儒家”就在亂流之中，其對自身文脈縱的繼絕與域外思想橫的連結(jié)，遠不是他們希望的那般自主，而恰恰相反（并可以理解），卻是對域外成見的投懷送抱、學術(shù)工業(yè)的情不自禁、思想方法的趨風就勢。這也是他們之后諸多關(guān)于“東方西方”、“傳統(tǒng)現(xiàn)代”的論說都很書呆子的原因。我曾和江弱水講過這個看法：“新儒家”像個螃蟹，你看它是縱向來的，其實它是橫著去的。

在這種思想氛圍和歷史動力之下，看潘天壽的“拉開距離”，實在是截斷眾流，所以說彌足珍貴。

“拉開距離”也涉及“文化間距”問題，為此我曾詢及法國人 Fran?ois Jullien，他說間距（écart）來自希臘文，在法文里有“通道”、“過程”之意，而中文很難精準對應，不能理解為“對話”、“比較”、“近似”之類，我說權(quán)當“正道”吧。其實Jullien這個“文化間距”，就是潘天壽思考的“拉開距離”，如果這個“距離”愈大，那么它的“場域”愈廣。潘天壽的主張，就是在這個愈大愈廣的間距或場域里展開，這就不是解釋學的，而是創(chuàng)發(fā)力了。它是撼動同一化，尊重差異性，或瓦解“普遍”和“壟斷”。不管是東方還是西方，今日的思想取決于過去的經(jīng)歷，包括知識觀念，包括生活經(jīng)驗，但對當下價值的損益決斷，需要現(xiàn)實生活的沉潛感受、復雜深度的整全把握，由此表明的文化態(tài)度、思想立場，會使我們選擇不同的歷史先導，最終獲得妥貼的當前關(guān)切。“潘天壽命題”所以理明識偉，就在于他嘗試建立與接引西方思想的正常關(guān)系，就是一種反思性的對話，界限性的異同，不拒絕，不茍合，不虛無狂熱，不躁急追隨。他是針對了五四、四九以來知識界數(shù)典忘祖的后果，卻在目前乃至今后仍具匡矯警效作用。目前的中國大陸學界，仍不失某種普遍的域外知識崇拜癥，凡歐美的各種話語都被夸大到不成問題，不容懷疑，一概深信，當這些話語被洋博士或?qū)W術(shù)匠盡情推闡以后，除了新奇感及?；笮?，用來發(fā)核刊與利虛聲，幾乎很少面對或解決中國自身的現(xiàn)實問題，包括社會歷史、文化心理，看不到洞察力與同情心，理論在在泛濫，學問流于口耳，言行轉(zhuǎn)易阿世，而鮮見同情、歸位、共在、分享（間距和場域）。潘天壽是高道中人，故自身的斯文正脈已經(jīng)內(nèi)化，同時是現(xiàn)代眼光，對域外的思想觀念并非拒斥，所以持“兩高峰論”，不主張相融合，而強調(diào)各自在語言方式、思想基礎、文化價值上的內(nèi)在貫通、現(xiàn)實響應。因此他的見解，就呈現(xiàn)了思想文化的創(chuàng)發(fā)力，而不是順流從時的解釋學，更不限狹隘支弱的美術(shù)史。他的真實宅心，關(guān)乎道脈文運，他的裁事?lián)?，就是“士學傳統(tǒng)”。

“間距”的前提還是“交通”。這個問題非常具體，我的思考比較籠統(tǒng)。就是近代歷史的結(jié)構(gòu)性變化，不只在中國，歐美也一樣?！敖煌ā钡拇髣荼砻鳎形鞣奖舜硕荚诟淖兏髯缘臍v史慣性，而同情或介入對方的文化位置，這種跨語際的互通有無，概念愈加精確，觀念愈加鮮明，思潮愈加洶涌。有一點很突出，比起創(chuàng)作的情形，理論上更加澎湃。昨天在童先生家里，我們談及二十世紀的美術(shù)是一個理論敘述的世紀，就像十九世紀的文學是一個理論敘述的世紀。比如車爾尼雪夫斯基、別林斯基、杜勃羅留波夫等，當時他們的文學批評是一言九鼎的，詩人、小說家說了不算，他們說了算。而二十世紀以來的現(xiàn)當代藝術(shù)，重復呈現(xiàn)著這種奇觀，包括對于中國畫的研究，乃至整個中國美術(shù)界的趨向，都緊隨西方思潮起起落落，便是反其道而行之，也在同一個框架里。只有一點依然重要，各種各樣的主張此伏彼起，“拉開距離”的理論終成砥柱。這就是童先生講的高峰意識，也就是抓住了最為要害的問題：必須問途域外，絕不流于追隨，明確文化閾限，同時打開自己。當然從道理上是這樣講，對具體問題的辨察和評價，還要更細致地分析和梳理。童先生因此建議開這個座談會，讓大家互為啟發(fā)，使思考寬大透徹，我和潘先生非常贊同，就請永怡館長組織，尉曉榕教授也來了，包華石先生正好在，孔令偉教授也有精心準備。童先生是潘天壽弟子，有親炙光儀之幸，他也是藝術(shù)自律很嚴的畫家，兼具理論思考的學人。我們先從他開始。

童中燾（中國美術(shù)學院）：已經(jīng)有半年多了，因為北京舉辦潘老120周年的紀念展覽，寒碧先生提出了一些問題，以避免只為紀念而紀念?，F(xiàn)在的風氣是：展覽要熱鬧，最好能轟動，但事情做了也就算了，做了也就沒有下文了。所以他感覺有些苦悶，又好像找不到人深談。我們對許多事情，確實是極為苦悶，深入思考的能力不多，能夠談論的都很一般。或者說開個展覽，基本上都是吹捧，大家只講好話，不能提出問題，這樣怎么會好呢？就是很多東西不太好說了。寒碧先生一再強調(diào)“拉開距離”說，認為這是潘先生的思想文化史學貢獻。我說可以開一個座談會，從不同方面來闡發(fā)。那么這次他和公凱兄都來了，也準備了一個討論提綱，涉及了相關(guān)的一系列問題，我覺得都值得認真思考。

我現(xiàn)在年紀大了，西方的書看得少了，中國的許多也都忘了，基本上與社會處于隔絕狀態(tài)，所以有許多話講起來很悖時，跟潮流不吻合。只是我的立場和寒碧先生一樣，簡單講來就是：越是平庸的時代，就越需要高峰。

現(xiàn)在就屬于平庸的時代，平庸就是一般化，就是無精打采。有北京的朋友來我家，他說現(xiàn)在沒想法、只知道吃。我就感慨，不能任其平庸，不能安于現(xiàn)狀，總要有點兒情懷。

過去我的一位奧地利研究生，她每次回國的時候，我請她帶些西方的藝術(shù)書籍，她帶了幾次就說沒有好帶的了，因為看不出有什么很特別很新穎的東西。所以這也是個問題?，F(xiàn)代世界提倡多元，多元要有不同的東西，否則就不能稱其多元。有一次我到定海沈家門，主人請吃海鮮，有二十種之多，但味道都是一樣的，吃起來也沒有鮮味。過去吃的帶魚，那是很鮮的，有一種特別大的，我們稱為釣帶，是釣上來的。一般帶魚是用網(wǎng)捕的，有大有小，小的煮蘿卜絲，大的清蒸或紅燒，都有特別的鮮味?？墒侨缃窈芷婀?，很少特別的鮮味了，飲食也已經(jīng)同質(zhì)化了。當然這都是聯(lián)想和比方，就是講東西很多，反而不豐富了，反而無新奇了。但越是在這樣的情況下，其實越要有特別的追求。多元就是各種元的不同，因此才有不同的精神味道。沒有這個味道，沒有這個精神，這個多元就變成一元了，就只有同質(zhì)和平庸了，就實在沒有意思了。所以我贊同先提出問題，要去平庸化，獲得豐富性，“拉開距離”的同時，就是“高峰意識”的樹立。

另一個問題，我之前跟寒先生未及談。我們這個時代跟潘先生的時代相比變化巨大。潘先生七十年代初去世，到現(xiàn)在已經(jīng)過了五十年。在這五十年里，西方的理論像潮水一樣涌入，各種主義，各種學派，凡是西方有的，現(xiàn)在中國都有。達達主義、抽象主義、波普主義，包括裝置和行為等等五花八門，那時候潘先生恐怕都沒有聽說過。我想到Arthur C. Danto的一個說法：“有關(guān)藝術(shù)作品的理論接近無窮，但是作品實現(xiàn)接近于零。藝術(shù)連同對其自身的純粹思維的光輝被完全蒸發(fā)掉了。”我們是不是應該跟西方一樣呢？在我看來，中國人的思維方式跟西方人的思維方式是有很大區(qū)別的。西方從古希臘、羅馬到基督教神諭、世俗化哲學，很長的一段歷史，甚至直到現(xiàn)在，基本上都是二分思維，就是不斷地否定和造反。當然他們也是吸收了很多異質(zhì)的東西，但是總的思維方式基本上還是二分，還是不斷否定。這跟中國固有的文化價值很不一樣。潘先生深知傳統(tǒng)文脈，所以他重視“?！迸c“變”的觀念，“變”是從“?！眮淼模蛔兙褪恰胺浅！?，轉(zhuǎn)而又回到“常”，而不作二分否定。這個“變”與“?！钡年P(guān)系，其實就是《易經(jīng)》的思想。

中國畫跟西方繪畫極大的不同、要緊的方面在于人性化?！叭酥疄槿恕笔侵刂兄??！叭收邜廴恕?、“充實謂美”，這在西方是輕棄的，或者說是隔絕的，人大抵是丑的，夏娃、亞當是被貶下來的，上帝和人之間有一條鴻溝。但在中國傳統(tǒng)，成為“人”的途徑被稱為“道”，進入這個道，才能得修證。因此中國畫無論山水還是花鳥，都包含了鮮明的人性。錢鍾書先生講，中國文化和西方文化相通，但是有一條不同，就是這個“人化”。徹底以人作為標準，這個西方很少講，或者講得不徹底。其實人化的問題最終關(guān)系于人的理想?，F(xiàn)在是沒有理想，生活就沒有味道，如果有這個理想，哪怕再苦的生活，精神也可以很高。顏回“一簞食一瓢飲”，孔夫子贊揚他“不改其樂”，這就是精神高峰。總之是不能沒有精神，特別是平庸勻質(zhì)的時代，一定要有獨特的精神文化。

潘天壽 老鷲圖

潘天壽 八哥崖石圖

作為藝術(shù)，“拉開距離”要有歷史性，要有傳統(tǒng)的意蘊，要經(jīng)得起后人的評判，這在潘先生的《畫語錄》里也都講了，有好多條。關(guān)于“歷史意識”，我舉一個例子，去年黃公望美術(shù)館開館，同時舉辦的“山水宣言”展覽，基本上還是沿著二分思維途徑，對于傳統(tǒng)的態(tài)度，更多是丟棄否定，認為山水只是一種“題材”，講“師造化之秘”的問題，并不是歷史的理解，“道法自然是無情”、“自然之法是天地”，其中都缺了一個“人”，所以是偏頗的世界觀。傳統(tǒng)的觀念，是天地人合一，這是儒家的核心思想。講“師造化”是對的，但把黃公望的《富春山居圖》直到清人的山水都轉(zhuǎn)為現(xiàn)代“形式”，轉(zhuǎn)向版畫、油畫、水粉等一般媒材，這其實很不倫不類。就是說傳統(tǒng)的山水精神被窄化或西化了，因為其中沒有人的位置，或者說人的位置是西方的視角。中國跟西方本來就是兩個體系，兩個體系的東西怎么可以放在一起？古人講師造化是合心物的，心物合在一起，天大、地大、人大。如果人的位置沒有了，或跟天地沒有關(guān)系了，就談不上中國的山水精神了。藝術(shù)有自然的成分，但是不等于自然，把藝術(shù)的自然看成客觀的自然，無論怎么講，都悖于傳統(tǒng)，都屬于空話。

我主要就是說，我們現(xiàn)在講的“拉開距離”，跟潘先生那時有不同的情勢，現(xiàn)在有更復雜的問題，經(jīng)歷了更多觀念、方法的更化，可以有選擇地吸收，但必須把它中國化，而不能隨著西方走。這在潘先生的《畫語錄》里也都強調(diào)過：要為傳統(tǒng)增高闊，不能變成“洋奴隸”。所以寒碧主張把“拉開距離”作為紀念潘天壽先生的核心議題，我是特別同意的。但這個主張，在展覽的報導中，包括研究文章里，似乎都沒有凸顯和深入。我認為“拉開距離”實際上是一個價值立場，就是承認和尊重不同的文化源流、不同的方式方向。

潘先生的紀念論集里，尚輝有一篇好文章，但他最后的結(jié)論是：“在中國傳統(tǒng)的基礎上走向了更加自覺的幾何抽象。”我認為這句話就要考慮了。傳統(tǒng)中國畫是綜合的，從來沒有走向幾何抽象。傳統(tǒng)繪畫被形式主義者認為“沒有形式”，但它實際上是沒有形式的形式。潘先生在他的時代里可能吸收了立體主義、先鋒派某些形式的因素，但形式里面都有內(nèi)容，沒有變成幾何抽象。我寫文舉了陸儼少先生的山水章法，尚輝也講了潘先生的畫里有回字型、凸字型等三個型。記得我年紀輕的時候，有兩位南京老先生到杭州講學，其中一位約了姚耕云、孔仲起和我，聚談中就講到潘先生的構(gòu)圖，有六七種方法，當時是邊講邊畫圖，可惜我把這個筆記本丟了，也可能有人借走了沒有還，所以現(xiàn)在也講不清了。就是說尚輝講的三個圖形，或者南京這位老先生講的六七種圖形，里面都有內(nèi)容，不是幾何抽象。傳統(tǒng)的綜合思維，形式和內(nèi)容不能分開，抽象里面有具象，兩者不能相分離。現(xiàn)在解釋的習慣都是分析的方法，實際上影響了綜合的理解。

綜合思維是統(tǒng)貫的，不能分開。黃賓虹變化了很多古人的方式方法，方式方法在變，總體還是具象，絕對不是抽象。是抽象里有具象或具象里有抽象。潘先生吸收抽象因素，但他最終仍不離具象。所以還是潘先生的教誨，用思于“常與變”，既講“?！庇种v“變”，永遠就是這個關(guān)系。黃賓虹先生的“平、圓、留、重、變”以及“七墨”、“九墨”和“用水”，可說是已經(jīng)到了極點，到了這個極點以后，他的筆墨是包含了結(jié)構(gòu)，這也是黃先生“齊與不齊”的關(guān)系，也就是潘先生“一筆與三筆”的關(guān)系，這樣才成為我們統(tǒng)稱的“筆墨”兩個字。盡管用筆用墨可以發(fā)展到像黃賓虹這樣的高度，但是在這個結(jié)構(gòu)上，永遠是可以變的，可以吸收西方的東西，也可以發(fā)揮自己想象的東西，在形式上永無止境。潘先生當時吸收結(jié)構(gòu)主義也好、印象主義也好，最后都融入筆墨結(jié)構(gòu)，粗看是看不出來的，要仔細看，從骨子里看，這個屬于什么型，那個屬于什么型。陸儼少先生在構(gòu)圖上講氣勢，他的五個型，也都是具象，“之、甲、由、則、須”，都是有景物的，也就是所謂綜合具象。在使用的時候，用陸先生的話說，一定要筆筆鋪開，而且有嚴明的紀律。這就講到“筆墨”，潘先生的很多畫，也可以說是潑墨，可并不像后人的理解，把潑墨看成是倒墨，潘先生和陸先生都是有筆有骨，這就是筆墨標準。

中國的經(jīng)史傳統(tǒng)叫做“極高明而道中庸”，和做人是一樣的。極高明要從具體的細節(jié)里透出來，這就很難，是透出來的，就是潘先生講的“一層又一層”的境界，到這一層就理解了，再上去再理解，又上去更理解。潘先生講的“高峰意識”好比臨于絕頂，就是站在最高處，看世界，看歷史，看中國畫。這在目前很重要，但都認識乏深刻，包括一些理論家。比如有人說“拉開距離”只是一種方式：“我們現(xiàn)在打造的是‘中西融合’，而不是‘拉開距離’；潘先生的‘拉開距離說’是求獨立的生存策略?！蔽矣X得這是把潘先生的主張看低了，也是把中國畫的高明看低了，這樣看是很不夠的。

我給寒碧先生做這些提示或補充，也是基于時代風會的考慮。我們跟潘先生的時代不同了，那時候也有許多討論，比如中西融合，像徐悲鴻、林風眠等人，但是不如現(xiàn)在復雜，現(xiàn)在進來的東西更多，可以吸收的東西更多，所以公凱先生為此次討論擬的議題：“中西兩大系統(tǒng)的理法結(jié)構(gòu)有什么本質(zhì)的不同？融合是不是會不協(xié)調(diào)？”這個問題就有針對性，我的回應必須中國化。很早我就講過，若沒有這一條，就不中不西了。前幾年全國美展有幅畫獲得金獎，我說那不能算中國畫，只能算風景畫。我們照搬西方，必定不倫不類。如果畫園林山水，有透視的，有平視的，有俯視的，前后即刻矛盾，無法協(xié)調(diào)統(tǒng)一。我認為中國畫自成一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)應該作為基點來討論。

我們畫家不能僅僅是畫家，還應該是美術(shù)史家，至少對歷史熟悉，懂得基本的理論。這些問題沒有解決，你就永遠高不起來。潘先生的卓越，是站在至高點來看，心胸極開闊，面對中國畫本身，也只講好的東西，文人畫也可以，作家畫也可以，都看好處，兼收并蓄，并不是以文人畫貶低作家畫，或者以作家畫貶低文人畫。只有站在最高點，才能為傳統(tǒng)增高闊。我就先講這些。

寒碧：我對童先生涉及的兩個具體問題稍稍解釋一下。一是“山水宣言”這個事情，中國美院的王澍設計了富陽的公望美術(shù)館，高士明教授在開館的同時推出了“山水宣言”，應該說是個分量很重的展覽，他從各大博物館調(diào)了很多古代名作，并時展出的還有一些當代畫家的作品，我和龔鵬程教授受邀作了主題講論，后來以專題的形式在《詩書畫》刊出。士明的初意，是思考用現(xiàn)代的意識或當代的情境把傳統(tǒng)的山水脈絡變成今天的社會介入?，F(xiàn)在所謂的“轉(zhuǎn)向”，都不太講山水畫，而只講“山水”了。北京上海的情況相當，雕塑裝置等都被納入。不久前上海喜馬拉雅美術(shù)館與北大人文社科研究院曾搞過一次“山水與社會”的討論，照例是這種處理意圖，也是在我這兒整理發(fā)表。另外，自八十年代以來，學界對山水藝術(shù)的認知把握主要依據(jù)道家哲學，把儒家的“依經(jīng)樹則”基本上排除了，所以我和龔鵬程先生都是申說山水意識的儒家筑基。童先生剛才講的主要是人與自然的關(guān)系問題，“自然”這個概念在儒家從來不是人的對象，而與人一體，劉勰所謂“自然之道”，離開人就不能成立。這和西方的傳統(tǒng)也不一樣，西方的“自然”，主要是科學的對象，美學的觀看，也講究摹擬的造型，文藝復興的巨瀾，強化了這個潮頭，藝術(shù)史緊逼物理學，就是把自然客體化。十九世紀有所謂“風景飛躍”，雖思路有新的意蘊，但深厚力遠遠不夠。除了展示自然力量，主要表現(xiàn)地方風情，“客體”的觀念固然過時，“客觀”的視象依舊不脫，與中國的“山水自然”比照，仍導向眼睛的觀察，走不到心思的沉浸。之所以不能深厚，是沒有“立象”傳統(tǒng)?！笆ト肆⑾笠员M意”，“意象”就是“順化理”，所以中國人有“造化”的概念，中國畫講“造化”的道理，人在其中，物我無間，義理周流，參贊化育。這就是山水精神，命脈在靈觀道養(yǎng)：“以神法道而賢者通，以形媚道而仁者樂。”它的思路基礎，實即人文化成，根自儒家經(jīng)義，道流并無不同，所謂的“自然之道”，就成為天地境界，開顯出人的價值。而西方的傳統(tǒng)與之相比，其問題展開差異極大，赫拉克利特講“自然愛隱藏”，他的出發(fā)點就是自然有秘密，要研究這個秘密，要發(fā)現(xiàn)它的本質(zhì)，并解釋它的原理，這就是科學立場，也就是客觀意向，揭開伊西斯的面紗，展開無窮極的努力，這就涉及童先生講的人神二元，主客相對，無論是普羅米修斯式的科學進路，還是俄耳甫斯式的美學進路，都殊途而同歸，使天人相分立。我想“山水宣言”與“山水社會”的展覽和討論帶來的問題：一是“山水”如何介入社會；一是山水與人的關(guān)系、自然造化諸概念，對這些問題如何分析理解。我那個講題是“山水之道”，“道”是什么意思？學界曾有爭論，比如《文心雕龍》“原道”篇，到底是老子的道法自然？還是孔子的天道人應？還是孔老的某種化合？如講“歷史意識”，本來不是問題，但牽扯了“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，也許就糾纏不清。一方面對傳統(tǒng)文脈真際仿佛已沒有真感，一方面對藝術(shù)介入社會也各有不同領(lǐng)會。童老師剛才談的就是這個問題，大致的意思如此?，F(xiàn)在請潘老師。

潘公凱（中央美術(shù)學院）：因為童老師講的是寧波方言，寒碧和包華石聽起來也許困難，所以我先把他的重點“翻譯”一下。他的基本意思是說，現(xiàn)在的社會是平鋪化或者平庸化的，必須要有高峰，社會才有意思，如果沒有高峰，大家都統(tǒng)一了，就是同質(zhì)了，就不豐富了。這是他的第一個論點。第二個論點，中國繪畫和藝術(shù)體系有個基本特點或精神內(nèi)核，就是人性化或者人化，所謂人性化和人化是指中國文化傳統(tǒng)認為人可以自身圓滿，自我實現(xiàn)，而不需要上帝的幫助。而在西方，童老師說神和人之間是隔開的，是二元對立的，亞當、夏娃被貶到人間，因此有這個隔裂。所以整個西方的文化結(jié)構(gòu)和中國的文化結(jié)構(gòu)是不一樣的。

童老師的主要看法，就是中國畫家對于中國畫體系應該如何認識，強調(diào)人作為主體在中國文化或者中國藝術(shù)體系的價值標準形成過程中的核心作用。如果按照我的理解概括，就是“人如何成為人”這個根本問題，即講中國藝術(shù)價值標準的終極來源。因為中國自古以來不是人和神的二元論，而是以人為核心的一元論，是一個綜合體。而在中國畫的兩千年歷程中，它也始終是個綜合體，始終沒有人神二元，也沒有把人和山水自然分開，山水中有人，人中有山水，不是分開的。在這種綜合性思維的文化體系中，它的價值標準或者意義生成有一個根本性的來源，就是“人化”或者“人性化”。我用另一個說法，也就是“人格化”。這是在中國恒久的歷史中引導文士們超越人的自然屬性，追求“人之為人”的終極目標的價值標準，或者說最終的價值來源。這也是中國藝術(shù)、中國繪畫背后的文化結(jié)構(gòu)不同于西方藝術(shù)背后的文化結(jié)構(gòu)的根本性的差異（西方藝術(shù)背后是人的自然屬性與神性之間的二分結(jié)構(gòu)）。

童老師特別強調(diào)“拉開距離”是高峰意識。為什么說“拉開距離”是高峰意識？他認為潘老先生是看到了這兩個文化體系的不同，反對把這兩個體系簡單地合在一起勻質(zhì)化和平庸化，他希望把中國繪畫體系的人化的核心凸顯出來成為一個高峰，原來就是高峰，他要保護這個高峰，不要把人化的體系平庸化，跟西方的二元對立的體系淺層次地攪和在一起，最后變成全世界都一樣。全世界都一樣，就像童老師比擬的二十種海鮮味道都一樣，就沒有意思了。因為這兩個體系的結(jié)構(gòu)有根本不同，中國體系的基本立足點是承認人可以通過自身的努力使自己脫離動物性而成為真正的人，西方體系的基本立足點是認為人不能拉著自己的頭發(fā)離開地面，必須依靠外在的渡筏，依靠神性的力量，也就是依靠上帝，人才有可能提升自己，從而超越其自然屬性。這是兩大文化體系的根本性的差異。用我的話來重申：中國文化體系價值標準的最終來源，就是相信人可以通過自身的努力成為人；西方價值體系的最終來源是人需要通過神和上帝才能使自己提升。所以兩種文化結(jié)構(gòu)，歐洲是一神主導，以基督教為基礎；中國是泛神輔助，以儒學為主導。中國是以現(xiàn)實人生為基礎的社會體系，詩文書畫后面是一個人文結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)的核心就是相信人可以通過自身修養(yǎng)成為人?；蛉缑献拥摹靶陨啤毙拍?，相信人生出來就是優(yōu)秀的，或如荀子的“性惡”體察，相信人通過后天的學養(yǎng)能夠脫離動物性?！靶陨啤辈皇巧裥缘墓廨x，“性惡”不是人性的原罪，這和西方的立足點有著本原的差異性，因此形成了兩個文化體系的結(jié)構(gòu)根本不同，各具特點。童老師認為，潘天壽的智慧就是平等地看待這兩大體系的高峰意識，他能以世界文化的視野看到這兩個文化體系的結(jié)構(gòu)性差異，并認為人類文化的多樣性十分珍貴，值得尊重，一旦結(jié)構(gòu)性的巨大差異消失，整個人類的文化就變得扁平化，沒意思了，所以要保護這個結(jié)構(gòu)性的差異。不是說反對互相吸收和互相學習，而是說吸收和學習的過程中，要看你吸收的東西拿過來跟我的結(jié)構(gòu)是否吻合，倘以樹木之間的局部嫁接比喻，如果種類差別太大，就不會成活。他不是反對吸收，而是反對隨便的、不合適的吸收。

童老師剛才講的也是我一直在思考的問題，是價值核心，我很有同感。另一方面，如果從具體的繪畫理法的角度說，潘天壽講的“中西拉開距離”，其實有明確的針對性，即針對用蘇聯(lián)的契斯恰科夫素描體系對中國水墨畫的改造?！袄_距離”的特定背景，就是契斯恰科夫素描獨尊。當然潘天壽反對的不是所有的素描，他對當時舒?zhèn)黛鋷淼臇|德素描就比較肯定，認為它非常簡潔，以線為主，不強調(diào)外光明暗，是一種“結(jié)構(gòu)素描”。結(jié)構(gòu)素描對中國畫來說，學一點兒沒什么壞處。因為中國人物畫相對薄弱，可以通過這種訓練畫得準確，他覺得這個沒有什么不好。

童中燾：容易捉形。

潘公凱：容易把形的特點抓出來，同時不損害筆墨表現(xiàn)力。關(guān)于這個問題，寒碧兄也曾講到，潘老先生當時贊成把羅馬利亞的博巴請到浙美來教學，因為博巴是東德的表現(xiàn)性油畫風格，用我們的話講是比較寫意，非常強調(diào)線，幾乎是黑線，幾乎是平面，就是把前后的空間關(guān)系壓縮得很扁。這件事情也足以說明潘天壽絕對不是排斥西方。

童中燾：他一直認為西方有的東西可以吸收。

寒碧：“吸收”這個問題，在中國歷來如此，但固有文化不會因此被否棄，否棄就會導向同質(zhì)，就是普遍壓制獨特，一切因此貧乏。這里有兩個問題，一是接引西方恰當選擇，一是進行吸收并非融合，融合是另外一條路，現(xiàn)在也不乏嘗試者，大抵流于膚淺的技術(shù)拼湊，非驢非馬，就是騾子，沒有再生性。它帶來的更大困境應該是體用混亂及史線迷失，對自身的道脈昏昧，而接引的方面極淺，歷史感不湛瑩，現(xiàn)實性不豐厚。

潘公凱：所以潘老先生主張要分辨哪些可以去吸收，哪些不適合吸收。在五六十年代，美術(shù)界能意識到這個問題的人很少，尤其是能從東西方繪畫體系深層結(jié)構(gòu)的差異去理解的人更少。一九五七年，潘天壽寫了《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》的文章，從地理氣候、自然環(huán)境、文化風俗、民族性格，以及藝術(shù)創(chuàng)作的工具材料等各個方面，分析了繪畫風格形成的歷史性原因，比較了中西方繪畫風格后面的文化結(jié)構(gòu)，指出：民族風格的產(chǎn)生是有其淵源的。它不是憑空臆造的，而是經(jīng)過了歷史的考驗，為世代民眾所歡迎的。中國畫的表現(xiàn)形式以線為主，線為骨，強調(diào)骨法用筆；而油畫以特定光線下的面來表現(xiàn)形象，強調(diào)前后的空間感。潘天壽認為這是兩種完全不同的觀察方法和表現(xiàn)方法，是兩種不同的風格語言結(jié)構(gòu)。他的這種清晰明確的認識，是在幾十年的觀察、思考、比較中形成的，是對不同藝術(shù)體系內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理解與把握。所以在當時，他應該是對于行事風格后面的體系結(jié)構(gòu)的差異感受最到位的人。五六十年代的美術(shù)學院，基礎教學都是蘇式素描，契斯恰科夫的《素描教學》是最重要的教材范本，直接影響到國畫系，使潘天壽頗為憂慮。他認為注重外光和明暗與筆線表現(xiàn)有沖突，會大大削弱筆線的明豁性，中國畫筆墨的特長就會發(fā)揮不出來。

童中燾：那時候潘先生一再講明豁：“你們要把面孔洗干凈。”

潘公凱：這個意見浙美國畫系的老師都聽進去了，努力要把明暗素描去掉，強化筆墨。

童中燾：很重要的一條就是講明豁，不能黏黏糊糊的?，F(xiàn)在許多人物畫，面孔的、衣服的、背景的，用了很多墨，最后都看不出來。面孔是“找”的，面孔怎么能找呢？把重要的東西遮蔽了，不凸顯了。

潘公凱：明豁的要求是建立在對形式語言的獨立性的理解之上，這其實也是西方現(xiàn)代主義繪畫的最大特點，我認為馬蒂斯、畢加索他們的功績是把形式語言和文學性內(nèi)容脫開，形式語言獲得了獨立的審美價值。當然在這個過程中借鑒了日本浮世繪和非洲雕刻。那么形式語言要獲得獨立價值，首先就要干凈明豁，否則就不能獲得獨立價值。馬蒂斯和畢加索的形式語言是明豁的，他們的重要性，不是因為模模糊糊，而是因為清清楚楚，馬蒂斯、畢加索的每張畫都是干凈不含糊的。他們放棄了空間深度，走向平面化，大膽用線。這是西方現(xiàn)代主義與古典主義最大的不同。我們說的筆墨語言的獨立，當然是相對而言，也就是“似與不似之間”。但是從中國畫的綜合性畫面上可以看出形式語言有一定的分離性，完全不分離去看就沒法談嘛。在西方，現(xiàn)代主義最大的功績就是把形式語言從原有的文學性的古典主義畫面中提取出來，成為獨立的視覺語言存在。在這個問題上，馬蒂斯、畢加索就是明豁的。抽象畫家馬瑟韋爾我是挺喜歡的，他的東西很大氣，也很明豁。但是我仔細看了原作以后，發(fā)現(xiàn)他有一個問題，他是畫了小稿子，投影投上去的，邊緣是鉛筆勾，里面是平涂，就欠豐富了。克萊因是大筆畫出來的，因為受了中國書法的影響。

馬蒂斯、畢加索不需要投影來把握大關(guān)系，是直接揮灑，與中國寫意畫很像，都是我說的“概略表象”的運作。所以說西方現(xiàn)代主義是向東方靠攏，并以此反叛了傳統(tǒng)。

童中燾：高峰之所以成為高峰，很重要的是要顯本色。我開始講了那么多魚鮮，最后味道差不多，就是本色沒有了，潘先生就是彰顯本色，中國的東西就是要極至，把這個比喻為高峰，他也因此成為高峰。做人、畫畫都是要極致，一定要看到頂。

潘公凱：極至就是著眼點高，事情要做得純粹，做中國畫就要做成純粹的明豁的中國畫才有特色，以西畫為參照系，一眼看去就不一樣。含含糊糊、不清不楚的中國畫肯定沒有特色。

潘老先生提的“明豁”，把臉洗干凈，“拉開距離”，當時很少有人會這么想，凸顯了他的宏觀思維能力。我剛才講到當時的特殊背景，就是全面推廣契斯恰科夫的素描教學，他是針對這個事情說的。他跟我也討論過這個問題，那時我在美院附中，最佩服的是蘇里科夫和列賓，還有謝洛夫，當時是十幾歲小孩，對油畫和素描特別感興趣，對光線、色彩、造型很喜歡，而對傳統(tǒng)筆墨，根本就看不懂。當時看老父親的畫，總覺得不新鮮，想跟他討論能不能吸收一些新的畫法。我覺得他畫的大巖石顏色應該重一些，那才真實有質(zhì)感。比如油畫或版畫的處理方式，不是可以大大改變畫面效果嗎?會更有新意。他就說你不懂，中國畫與油畫版畫的觀察方法表現(xiàn)方法是很不一樣的，中國畫不以真實感為標準，所以中國畫不能那樣畫。中國畫有一套自己的辦法，要保留特色。中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創(chuàng)性。我印象很深，當時也不跟他爭了。雖然肯定是他對，心里還是有點不服氣，但是我把這話記下來了。直到文革結(jié)束后，我在整理老先生遺稿的時候，全面地研究他的藝術(shù)思想，而且自己也開始畫寫意水墨，才意識到他的觀點很有道理，很重要。

潘天壽 黃山松圖

寒碧：我想請教，剛才你們講畢加索、馬蒂斯的“形式語言”，我們姑且用這個概念，因為中國傳統(tǒng)沒有這種說法，但在今天顯然非常重要。比如說現(xiàn)代形式語言有去文學化的傾向，抽象表現(xiàn)主義也已經(jīng)去語義化，就是導向視覺形式的純化，這種純化造成了西方藝術(shù)評價標準的改觀。我的問題是：它跟中國畫的筆墨意識在性質(zhì)上是不是一樣的？筆墨可以自成結(jié)構(gòu)，這句話包含了太多的內(nèi)容，它可以去語義，也不必都排除，但邏輯上應該存在純化形式的可能，所以能不能這樣說，也就是在最后關(guān)頭，中西方并無不同？

童中燾：還是有區(qū)別的，我們是有內(nèi)容的，形式里面是有內(nèi)容的，一個是顯，一個是隱，隱和顯的關(guān)系。

寒碧：不是說一定去掉語義，只是說純化形式語言。馬蒂斯、畢加索受東方的影響，這些都是形式語言的影響。如果說傳統(tǒng)的筆墨意識、筆墨結(jié)構(gòu)就是形式語言，我困惑的是它最終涉及什么問題？童先生曾經(jīng)給我寫過一封長信，因為我為謝稚柳陳佩秋的合集寫的那篇序言，其中涉及克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，我認為中國的筆墨傳統(tǒng)與其相對，是“有形式的意味”。“形式”只是“意味”的后果，“意味”則兩兼了“文化價值”和“個人心性”，這是最根本的東西。但童先生的信里其實是不贊同我的主張，他提出一個“無形式的意味”，我后來也沒有回應，卻一直在想這個問題。“有形式的意味”已經(jīng)是“有意味的形式”的一個反題了，“無形式的意味”到底是什么意思呢？

童中燾：中國是無形式?；蛘哒f形式里有內(nèi)容，一點一畫都是內(nèi)容，不是形式。

寒碧：我想您的意思應該是說西方的形式語言到了去語義化，就是純形式了，但中國不會也不該往那走。

童中燾：內(nèi)容和形式是合一的，仍然就是一個綜合思維，講筆墨不好可能是形不對，講形不對可能是筆墨不對，一層包涵了另一層，有這樣的內(nèi)涵在其中。

潘公凱：這里面就是三個詞：“有意味的形式”、“有形式的意味”、“無形式的意味”，我很贊同寒碧兄用他的兩個詞來區(qū)分中國畫的筆墨語言和西方現(xiàn)代形式語言之間的差異。童老師講的“無形式的意味”，其實跟寒碧的說法并沒有矛盾，而只是從另外一個角度說：中國畫里面沒有西畫那種大家熟悉的形式。

童中燾：我們的老先生很早就說，無形式也就是一種形式。

潘公凱：他的意思是說在中國畫的筆墨形式里是沒法完全去語義化的，一旦有形式必有內(nèi)容。似與不似之間還是有內(nèi)容，花還是花，草還是草。而西方的抽象是可以去語義化的，純抽象繪畫基本沒有內(nèi)容。形式是完全獨立的。他想說的是這個意思。

童中燾：中國沒有絕對的抽象，只是程度的不同。

寒碧：從邏輯上說，語義的后果或升華，就是形式的發(fā)生或完成。

潘公凱：我再作一點解釋。在當下，筆墨的問題還是要放到當代語境的學術(shù)話語里面來說。首先，“形式語言”這個詞，我們使用它的時候，會遭遇一個潛在的設定：形式語言是用來表達內(nèi)容的，所以它的對應面是內(nèi)容，一般是指傳統(tǒng)的文學性內(nèi)容。在西方的古典繪畫中，內(nèi)容可能是宗教性的，也可能是社會性的，大多是文學性的故事。既然這個文學性的故事是內(nèi)容，那么它的形式是什么呢？就是整個圖式，包括形體、空間處理、色彩關(guān)系、筆觸、構(gòu)圖等等。在西方古典畫法中，形式語言用一套技法規(guī)則組織起來。而且，重要的是這套形式是完全貼在展現(xiàn)為形體的內(nèi)容上的，形式和內(nèi)容是不可分離的。畫一個教皇，教皇的身份、形象是內(nèi)容，表現(xiàn)教皇的形式語言可以是細膩的、豐富的、有空間感的這一套技巧法則。這就是形式語言，但這個形式語言跟形體內(nèi)容是緊緊貼在一起的。一旦分離出來以后，一整套技巧方法就不成東西了，這是古典繪畫。古典繪畫用文學來比擬相當于小說，小說的文字離開了內(nèi)容是站不住的，它會成為字、詞的碎片，把語義抽掉，它立刻就碎掉。所以古典繪畫中的形式和內(nèi)容是緊貼的，是抽取不出來的。而現(xiàn)代主義繪畫的最大成果就是把這兩層東西分開了，所以才有格林伯格的形式主義理論，才有康定斯基和蒙德里安的藝術(shù)合理性?？刀ㄋ够髨D把它完全分開，就是寒碧說的去語義化，這里有一個重要環(huán)節(jié)必須重視：就是這個藝術(shù)家要習慣于從具細表象的運作轉(zhuǎn)向概略表象的運作，這是心理的活動、大腦的活動。古典主義繪畫就是把大大小小的細節(jié)反映出來，像照相機一樣，畫的是眼睛看到的客觀物象。而另外一種繪畫在大腦中的活動，我稱為概略表象的運作，它是理解，不是畫眼里即時看到的世界，而是畫腦中理解和建構(gòu)起來的世界。這種在心里的概略表象的生成和運作是從塞尚開始，到馬蒂斯、畢加索才真正完成的，即形式語言和母題內(nèi)容的剝離。為了達到這個剝離，他們借了日本浮世繪的啟發(fā)，也借了非洲雕刻的啟發(fā)。沒有這兩種啟發(fā)，這種剝離找不到一種現(xiàn)成的路徑，有了這個啟發(fā)，等于找到了辦法。塞尚在建構(gòu)概略表象的過程中，常常是很苦惱的，一輩子對自己都不滿意，覺得沒弄好、弄不好，想表達某種東西，但是表達不出來，這是塞尚的困惑。但是這個困惑是高級的、預示未來的、最為前沿的困惑，不前沿沒有困惑，只有塞尚有困惑，所以他是祖師爺，立體主義以至現(xiàn)代主義的祖師爺。馬蒂斯、畢加索在塞尚的基礎上又往前走了一大步，借助了新的啟示，使他們圓滿實現(xiàn)了形式語言和主題內(nèi)容的相對剝離，這是西方繪畫傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義的偉大轉(zhuǎn)折，整個二十世紀就靠這種剝離，西方現(xiàn)代藝術(shù)站立起來，形成了一個全新的階段。

寒碧：筆墨語言是不是概略表象？

童中燾：這個概略表象還是要有內(nèi)容。

潘公凱：這里頭的差別要說得細一點。馬蒂斯、畢加索一旦實現(xiàn)了剝離以后就靠近了中國寫意繪畫的書寫性，或者說靠近了中國寫意繪畫的結(jié)構(gòu)。但我們只能說靠近了這個結(jié)構(gòu)，這其中還有根本性的區(qū)別。這個根本性的區(qū)別，童老師認為在于筆墨語言的背后有內(nèi)容，而他們的形式語言的背后則沒有內(nèi)容。這里我做一點修正，童老師的話對了大部分，但有小部分還要更細致地討論。首先，我們要區(qū)分幾種不同的表述，所指各有不同：

A.“形式語言是用于表現(xiàn)內(nèi)容的。”這句話舉例用法是：古典油畫中的光、色、筆觸、構(gòu)圖等等因素作為形式語言，是用于表現(xiàn)文學性的母題內(nèi)容的。例如委拉斯貴茲的《教皇》、米勒的《拾穗者》，教皇和農(nóng)夫是內(nèi)容。

B.“形式語言是可以獨立于母題內(nèi)容的?！边@句話的舉例用法是：塞尚的《維克多山》和畢加索的《亞維農(nóng)少女》中，形式語言（塞尚的碎片狀筆觸和幾何形、畢加索對人體的解構(gòu)和粗線劃出的面具）是可以獨立于母題內(nèi)容（山景和妓女）而被分析研究的。其實元代以后，中國山水畫的筆墨皴法，就逐步獲得了相對的獨立性與自由度，寫意性增大。

C.“形式語言背后也是有內(nèi)容的?！边@句話的舉例用法是：畢加索與莫迪利亞尼都受非洲雕刻的影響，但畢加索所畫的變形的臉的線條顯得強悍，莫迪利亞尼所畫的變形的臉的線條顯得峻秀。在這里，所謂強悍與峻秀，就是形式語言（線與線的組織）背后的精神性內(nèi)涵（作者內(nèi)在的風格氣質(zhì)，而非客觀對象的風格氣質(zhì)）。中國筆墨背后的精神性內(nèi)涵，則更是豐富深厚得多，而且筆墨的精神性內(nèi)涵是和整體畫面融在一起的。

D.“形式即內(nèi)容?！边@句話的舉例用法是：在蒙德里安作品中橫豎黑線分割的方塊，既是形式語言，也是畫面內(nèi)容。波洛克的油漆滴灑形成的絮網(wǎng)狀平面，既是形式語言，同時也就是畫面內(nèi)容。（純粹抽象才是把敘事性全部排除了。去語義化。）

在上述四種表述中，B、C兩種表述法是可以同時用于馬蒂斯、畢加索和中國寫意畫的分析研究的。但在中西方的使用中所指情況又有很大不同。

在B種表述法中，中國的寫意畫和西方馬蒂斯、畢加索的作品，都是以概略表象為繪畫心理運作過程的前提和基礎（中國寫意畫以程式為基礎，畢加索以非洲雕刻為借鑒）。但不同的是，中國畫的程式是千百年來無數(shù)代人總結(jié)積累的成果，變動緩慢，穩(wěn)定性強，文化內(nèi)涵特別豐富。畢加索的面具變形是他的個人風格構(gòu)成。非洲面具有程式傳承性，畢加索的變形不強調(diào)傳承。所以，兩種概略表象（程式）在東西兩邊的文化結(jié)構(gòu)中的地位和價值評判方式都是有很大不同的。

在C種表述法中，畢加索借鑒非洲雕刻形成的平面化形式語言，與中國寫意畫中以筆墨為核心的形式語言，其背后或多或少都是有精神內(nèi)容的。而且這個層次的精神內(nèi)容，都是藝術(shù)家內(nèi)在的、主體化的，這是共同點。但二者最大不同在于，中國筆墨的背后，是千百年來無數(shù)代人追求的人格理想及個體藝術(shù)家的獨特體驗，西方畢加索們的形式語言的背后，是單個藝術(shù)家個體在現(xiàn)時環(huán)境下的體驗（與非洲文脈無接續(xù)性）。

其實，馬蒂斯、畢加索的形式語言抽取出來的半抽象結(jié)構(gòu)的背后也是有內(nèi)容的。區(qū)別在那里呢？就是馬蒂斯、畢加索的內(nèi)容是單純個體化的感受與表達，所以背后的內(nèi)容不太具有共通性。康定斯基在畫許多抽象作品的時候他自己認為是有內(nèi)容的，他說我這是畫交響樂第35號，他是在用點、線、面表達交響樂。但是觀者完全看不出來。這個情況我們不能說他完全沒有內(nèi)容，而是他的內(nèi)容沒有可流通性或者可識別性。畢加索畫得像鬼一樣的女人，他說因為我跟我的女朋友現(xiàn)在特別恩愛，我把她畫成一個有弧線的鬼；過兩天吵架了，畫成另外一個帶棱角的鬼，這個心思只有他自己知道，我們看不出來，就是說他的形式語言后面的內(nèi)容不太容易傳遞。中國畫的筆墨最大的特色是背后的精神內(nèi)容因為有譜系，所以可識別、可傳遞，而且有標準。你傳遞得好，傳遞得不好，內(nèi)行的人都可以批評你，你就是沒有畫好，辯解也沒有用。這個背后，我把它稱之為群體性的人格象征或者說人格追慕。西方的我把它稱之為自我表現(xiàn)，中國寫意畫我把它稱之為人格外化。西方現(xiàn)代藝術(shù)是自我的宣泄，中國寫意畫是人格的修煉，兩者大不相同。為什么？就是中國畫有一個多少代人共同形成的游戲規(guī)則，這個游戲規(guī)則是歷史積累起來的，它有一個潛在的前提。這個潛在的前提就是在中國的文士階層中有共同的人生目標、共同理想和道德標準，也就是剛才童老師一再講的“人之為人”的所在。共同的人格修養(yǎng)目標和共同的追求經(jīng)過幾十代人的共同努力，形成了一種游戲規(guī)則。這個游戲規(guī)則是形式傳達內(nèi)容的游戲規(guī)則，從蘇東坡到童中燾，文士們都知道你這一筆畫得好還是不好，眼光是大致共同的。這個傳統(tǒng)是通過幾十代人千百位畫家，多少篇畫論翻來覆去地討論，翻來覆去地體會，翻來覆去地批評，才建立起來。在這個過程中大家都明白，原來筆墨背后的精神內(nèi)涵是應該這樣的，文士們知道，董其昌知道，四王也知道，八大、石濤更知道。雖然個人理解有差異，但方向是一致的。這就是傳統(tǒng)，就是文脈。也就是說，中國筆墨后面的內(nèi)容，我把它稱之為精神內(nèi)涵，和馬蒂斯、畢加索形式語言背后的精神內(nèi)涵，有歷史積淀的差異，有深淺寬窄的差異，豐富單一的差異，很大不同的。為什么中國文士們的寫意畫有修身養(yǎng)性的作用，而西方現(xiàn)代藝術(shù)大家不這么想問題？那就要追溯到剛才童老師說的原點，西方文化傳統(tǒng)一直是二元論的世界觀，現(xiàn)代主義是對二元論世界觀的反叛。因為到了十九世紀末以后，藝術(shù)家個性的張揚成為潮流，其意義是改變了原來人和神的二元論，人的提升是對的神的統(tǒng)治的否定。從這個時候開始，人成為主要的一元，神只不過是歷史上的影子。這個時候人站立起來了，啟蒙運動、文藝復興之后人站立起來了。所以發(fā)展到了塞尚，意識到了形式語言可以脫開客體性的內(nèi)容，只要表現(xiàn)我的內(nèi)心結(jié)構(gòu)就可以了。但是這時候因為是只有一代人、兩代人，來不及建立起具有傳承性的、共性的、流通性的那套游戲規(guī)則。而中國一直有。所以看起來中國是寫意，馬蒂斯、畢加索也是寫意，好像走到一起了，其實沒有走到一起，外表走到一起了，里面沒有走到一起。基本的差別是中國筆墨的內(nèi)在精神是群體性的人格理想或者說人格信仰為主導，西方近現(xiàn)代是文藝復興和啟蒙運動以后的個體性的人性張揚。兩條文脈有根本的區(qū)別。

寒碧：接下來是包華石教授。我想你漢語這么好，一定聽懂了他們的主張，你可以站在個人的立場，或者是西方的視角表示質(zhì)疑或進行駁議。我也順便向你請教“中西體用”的問題。浙江大學的沈語冰最近要出個集子，為此寫了篇導論，他猶豫是否要用，想聽聽我的建議，我看后感慨挺多，就想到這個“體用”。我們從漢代譯佛經(jīng)，此后魏晉隋唐，天臺華嚴禪宗，就像童先生說的，有個中國化的過程，這個過程非常復雜，反對、化合、改造，一直沒有消停。北宋石介寫了《中國論》，就是在文運教化上嚴其閾限，理學的濂洛關(guān)閩，也都通過或針對異端之學建立自身道統(tǒng)，當然譯經(jīng)的過程是有選擇的汲取，有使之會通并融入中學的趨向，這都非常了不起，說明兼蓄之能力，它依然有自身之“體”，得統(tǒng)貫之“用”，也就是吸收了域外豐富了自身。但從近代開始或五四以來，“體用”的情況不同了，有一個結(jié)構(gòu)性的改變，同文館也好，編譯局也好，直到現(xiàn)在的私人譯述，都遠遠倍蓰于當時譯佛。而我們的思維方式，也基本上近于西化。比如剛才講的“形式語言”，不這樣講就沒辦法說話。我們的語言仿佛已徹底改變，這個改變，借Joseph R. Levenson的說法，不是“語匯”的改變，而是“語法”的改變，整體文化統(tǒng)緒的改變。這個改變當然有歷史的動力，可是最終沒有創(chuàng)發(fā)性成果，只是亦步亦趨跟在人家后頭。其實宋學的建立，影響直到清代，已夯實了自身的文脈筑基，面對佛學重構(gòu)儒家，面對宋學回溯漢學，都有很強的文化自覺性。關(guān)于潘天壽，我再重復一下，他在五四之后以西律中的風會里，尤其在四九之后轉(zhuǎn)向蘇俄的局勢下，一直關(guān)注文化的橫向接引，同時持守文脈的縱向克復，到他提出“拉大距離”的主張，文化自覺有了新的面向，所以我才強調(diào)不能僅以一個畫家的身份談論他。我就在想，他其實是嘗試重新聯(lián)結(jié)被斬斷的歷史脈絡，以振衰或擴清愈來愈不成體統(tǒng)的現(xiàn)實文化狀況，這就跟當年的宋五子一樣。我之所以如此重視他的“拉開距離”，是想通過對這個命題的闡述，重新思考“文化自覺”及其創(chuàng)發(fā)問題，因為現(xiàn)在大家都在翻譯，毫無自身的學術(shù)建立，譯書多于古人，思想?yún)s很貧困，于文運無所用心，于現(xiàn)實了無作用。想聽聽你的意見。

包華石（Martin J. Powers,美國密歇根大學）：特別榮幸聽到三位專家的談論，內(nèi)容非常豐富。我覺得很多都可以接受。關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)，我其實是個外行，不是很有資格參與談論。如果是比較自由地提出我的看法，我想還是要多多包容。我不是非常內(nèi)行，只提出個人看法，有一些是非常具體的，有一些則比較抽象。

潘老師所言很有說服力。我先閑談一些微不足道的事。比如你說“自從文藝復興以來”，其實你的意思大概是講啟蒙時代，啟蒙時代的激進知識分子大都是反對文藝復興及相關(guān)社會體制的，因為文藝復興仍然屬于中世紀的二元論體系。

其次是“形式主義”問題。我覺得這個問題在某種程度上是跨語際的問題。到了二十世紀初期，特別是Roger Fry那個圈子的人，常常在研索中國的畫論。中國的畫論從一九○四年大量翻譯成英文和法文，而那時前鋒畫家主要的問題跟潘公凱先生講的是一樣的。從文藝復興一直到十九世紀晚期，歐洲畫家要表達內(nèi)容的時候，必定使用一個物體，而所謂的形式只是為了描繪那個物體；物體畫好就有內(nèi)容了。譬如若描繪出一個手，那內(nèi)容就是一個手。而Fry所考慮的新問題則是怎樣使用純粹的形式來傳達內(nèi)容。他就在中國畫論的譯文里找到了解答，特別是郭若虛對氣韻的解答。值得注意的是，那個時候，早于一九○四年，“氣韻”已經(jīng)翻譯成“rhythm”，不過英文的rhythm跟“氣韻”不完全對應。這種情況當然不足為奇。不可能把一種語言原來的含義全部傳到譯文里來，但Fry基本上還是能夠了解，“氣韻”或者“rhythm”的根本意思是用筆畫來傳達感情。這是典型的跨語際的現(xiàn)象，即一種完全新鮮的觀念一旦翻譯成譯文，那個難以理解的觀念就會刺激讀譯文的人去考慮過去未曾考慮的可能性。那么“形式”也是同樣的一種過程，原來歐洲的畫論家并不是很重視形式的。如果談論形式，主要是像潘先生說的，就是畫中是否足以傳達物體的立體感，是不是準確的，或是不是寫實等等。傳統(tǒng)的“形式”概念就是這么一個意思?？墒堑搅硕兰o初期，F(xiàn)ry使用了“形式”來傳達另外一種意思。什么意思呢？就是畫家可以用某種筆觸，某種完全抽象的東西來傳達“內(nèi)容”。畫家再也不必非要借助物體，也不必再去描繪物體。筆觸本身足以傳達內(nèi)容，而內(nèi)容只不過是畫家心中的情緒。當時畫論家如何用英文指出這種解脫了物體的形式呢？就是英文的“formal”。以前“formal”并沒有這種含義，所以當時Fry所使用的“formal”可以說是跨語際的詞匯，已把中國的觀念或者看法傳達成英文。這兩個詞匯，即“rhyhm”及“formal”，都可以表明跨語際的理念。遺憾的是，研究現(xiàn)代藝術(shù)的專家很少承認這兩個現(xiàn)代藝術(shù)理論的核心術(shù)語原來就是跨文化的成果。

當然我們也需要承認跨語際的詞語，即翻成外語的詞語不可能完整保存原來的含義?？墒秋@然英文原來也沒有“氣韻”這樣的術(shù)語，連類似的術(shù)語也根本不存在。因此我對潘老師剛才所言完全同意。到了這個時候，歐洲前鋒的知識分子和中國傳統(tǒng)的知識分子的共同點實際上不少。潘老師這么說，而我也同意。

因為我是搞社會歷史的，除了這一論點之外，我覺得這樣的現(xiàn)象不完全跟文化有關(guān)系。一種發(fā)達的藝術(shù)市場能夠促成表現(xiàn)主義之類的畫法，主要還是與社會結(jié)構(gòu)有關(guān)。Fry圈子的藝術(shù)需求與宋明或清代的中國畫師所以能夠形成共同點，就是因為十九世紀晚期的歐洲與宋明清的中國有些社會文化方面的共同點。該共同點當中最關(guān)鍵的就是當時的人民已拋棄了貴族的統(tǒng)治。宋代這個現(xiàn)象已經(jīng)很清楚了，宋人回顧南北朝與唐代的時候，他們雖然很敬佩唐代的一些人物，或者南北朝的一些人物，譬如陶淵明、杜甫、李白等等，但是他們顯然認為貴族統(tǒng)治這個制度是很糟糕的。古文知識分子對于宗教始終抱持一定的懷疑，但南北朝和唐代的中國往往是將宗教和政治夾纏一起的。宋代士人所推廣的世俗文化，就是剛才你們說過，不依靠神來創(chuàng)作，而依賴自己的心性和學問。原來中國中世紀的時期很類似于歐洲的中世紀，兩個都是貴族統(tǒng)治和教會合作來剝削老百姓的體制，當時老百姓的身份是非常低的。所以我一直不明白，為什么那么多同事認為唐代是中國文化的高峰？在我看來，唐代的社會體制是頗糟糕的。當然領(lǐng)土很大，軍威也很大，但是如果我們接受這種標準的話，那么蒙古人也是領(lǐng)土大，也是軍威大，那我們是不是應該學習蒙古人呢？在唐代的時候，中國人民大多數(shù)是農(nóng)奴，占人口極少數(shù)的貴族，則將國家大多財富留給自己。這種情形怎么算是偉大的呢？我不能理解這種看法。一般的宋代人民，就是說向政府交稅的人，都有一定的權(quán)利。任何人都可以起訴別人：家奴可以，女性都可以，包括農(nóng)夫農(nóng)婦，都有這個權(quán)利。同時所有交稅的人民都可以向政府抱怨官吏行為的腐敗，或者政策的不公，即使這些權(quán)力無法百分之百地施行。對比于當時的歐洲人，他們根本沒有類似的權(quán)利，全世界其他國家的人都沒有這些權(quán)利。因此宋人終于形成了剛潘老師所說的社會文化，可以說是將古代中國的那種人性化生活的精神頗為普及化了。

潘先生指出中國文人畫家欣賞畫上的筆觸，原來他們享有一種共通的語言，因而在看出畫家指腕運作的時候，就可以感到畫家心中的千變?nèi)f化。不過，雖然Fry說馬蒂斯的筆觸是“書法性”的，但是歐洲人觀賞馬蒂斯的油畫時，并不一定有能力看出他心中的細微變遷。

我覺得每一國家、每一時代的知識分子都具有各異而共通的語言。剛才說到的畢加索、馬蒂斯，我們就察覺出這種語言表達出的感情，不過由于歐洲人剛剛開始以筆畫來傳達私人感受，所以觀賞藝術(shù)的觀眾尚未形成共通的語言理解，或許不能完全領(lǐng)略畫家的運作。這是自然的。但是二十世紀初期的歐洲知識分子與中國宋明清的知識分子有一些能夠共享的看法，包括一元論的宇宙觀。當時他們之所以能夠接受“氣韻”、“書法性筆觸”的原因，是因為他們對自然世界的看法已經(jīng)與中國人的接近。譬如二十世紀初期有Martin Buber曾學習了莊子的思想，而他自己的志業(yè)則企圖運用莊子的思想來形成在西方完全新鮮的哲學系統(tǒng)。我個人懷疑他可能沒有完全了解莊子的觀點，不過那并不重要，他的目的是把中國思想介紹給外國人。海德格爾也學過道家的思想，這樣的例子不少。

為什么此前沒有歐洲人學習道家的哲學呢？就是因為此前都是信仰二元論的宇宙觀，所以就把中國的思想系統(tǒng)排除為無神論的異端。一元論跟二元論之間的矛盾是結(jié)構(gòu)性的，只有這兩種可能，所以就無法和解。在二元論的系統(tǒng)中，最終的力量是上帝，個人的看法不重要，畫家的責任究竟是要傳達真實、上帝的真實。如Jonathan Israel曾指出，只有一元論的宇宙觀建立之后，知識分子才能選擇自己的或私人的道德觀點。而自從宋代以來中國的知識分子都接受一元論的宇宙觀，所以文人畫家早在北宋晚期就開始以自己的心法為藝術(shù)的內(nèi)容：“文以達吾心，畫以適吾意”。

原來真是像寒碧先生剛才說的，到了二十世紀初期，歐洲的情況經(jīng)過了一個大變化，而那時候的歐洲人跟以前的歐洲人可以說是很不一樣的。到了那個時候，可以說西方中有東，而東方中有西。不過二十世紀初的中國所吸收的所謂西方文化已經(jīng)到某種程度上是東方化了的“西方”文化，因為啟蒙時代的知識分子已經(jīng)吸收了很多中國的哲學跟行政方面的觀念。因此如果我們從宏觀的角度看，可以說從十七世紀以來，中國和西方一直在互相學習的過程當中。不過一元論與二元論的矛盾還是存在的，比方說在現(xiàn)在的美國，按照最近的一些統(tǒng)計，很多的美國老百姓，特別是缺乏文化的，主要還是堅持二元論的看法。據(jù)說他們認為如果一個人缺乏宗教的信仰他就不可能做道德的生活，換句話說，沒有宗教，就沒有道德。在美國的北部，或者在大城市里，或者相當具有文化的人，一元論的、世俗的看法應該是比較普遍的。據(jù)此也可以這樣解釋，人家不用依靠神來做人也能夠自己建立自己的生活理想。當然，理性的、實事求是的精神在美國和歐洲還是普遍的。可是傳統(tǒng)的二元論還是很強，絕大的一部分還是難以了解比較民主的、發(fā)達的政治體系，他們的生活選擇比較簡單，上帝已經(jīng)說了，就應該這樣去做。一般未受高等教育的人很容易接受這樣的想法。

最后應該指出，中國文化的傳統(tǒng)中有很多非常優(yōu)秀的東西，或者稱優(yōu)秀的遺產(chǎn)、很精粹的東西，而這到底是否反映了本質(zhì)的文化“精神”，對我而言，并不是非常重要的問題。好的東西都可以用，中國的東西當然可以用，歐洲的或是美國的東西也可以用。啟蒙時代的知識分子的態(tài)度，看上去就是這個樣子的。他們不是很關(guān)心一種政策或者制度是來自古代羅馬的、來于東方的，或是來自美國的印第安的，可以使用的就應該使用。

我自己最近發(fā)現(xiàn)了，有不少早期美國的制度和政策原來也有中國的成分，不過當時的知識分子并沒有指出是中國來的。特別是杰弗森著作中所推廣的政策，往往很類似于宋代以來的中國制度而一點也不像當時的歐洲社會實踐。有時候杰弗森的看法之所以接近于當時的中國政策就是因為他大概讀過 J.B.Du Halde關(guān)于中國政治思想的書。有時候他的思想則類似于與中國人并行發(fā)展而來的。因為無論是歐洲人、美國人或是中國人，如果邏輯性強，他們就都能夠推出同樣的結(jié)論。我可以舉個例子，杰弗森、斯賓諾莎和呂祖謙三個人都曾提倡過類似的論點。而當時呂祖謙的書籍沒有翻譯成外文，斯賓諾莎和杰弗森當然無緣去讀他的著作。即使現(xiàn)在的美國史學家，可能仍有不少人尚未讀過他的作品。杰弗森可能對斯賓諾莎的思想有所了解，不過也不一定。那么這三個人有什么共同點呢？他們都推理官方可以合法地約束公民的壞行為，但沒有合法的理由去控制其思想。呂祖謙曾寫道：“人心之中，無一念之可除……事有善惡，而念無善惡?！币馑季褪钦f，如果行為是違法的，政府就有理由去抓你，但是思想是在政府的統(tǒng)治領(lǐng)域之外的。斯賓諾莎的看法也是同樣的。十七世紀的歐洲宗教，只要私人的想法與君王的念頭不相吻合，人就會被處罰。斯賓諾莎親自看到了無數(shù)的例子，但他認為人家的信仰無所謂好惡，只要看其行為好與不好就可以了。無論人的思想如何，只要他的行為沒有作惡，那就沒有人用權(quán)力去動手。杰弗森也是類似的。因為美國大革命以后，依然保留了一批保守的宗教法律，所以如果公民公開的、比如在論文中，說上帝不存在，那么他的美國公民的權(quán)利就都全部無效，而且國家會把他的財產(chǎn)清算沒收。杰弗森認為這種法律實在無理，他想，我們美國人花了那么多精力、犧牲了那么多人來獲得自由，卻還要抱殘這種專制的法律去壓制人民的思想，哪兒有這個道理？這三個人的論點基本上是一樣的。為何？就是因為他們都接受了一元論的宇宙論，并都有很強的推斷力。斯賓諾莎在西方來說是比較早的接受一元論的人；當然呂祖謙和杰弗森都是的。只要條件具備，無論古今中外，人皆可以用邏輯來推理。在此歐洲人跟中國人有很多方面可以分享和談論，不過這并不是否定童老師剛才說明的論點。如果人選擇外來的東西學習，他所借用的東西當然要適合本土的要求或習慣。

潘天壽 松石梅月圖

寒碧：包華石研究社會歷史，視線上特別寬大宏通。而涉及的細節(jié)，也頗值得注意。

潘公凱：在畢加索和馬蒂斯形式語言的背后不僅有內(nèi)容，他說到還有一些共同性的東西。

寒碧：我想包華石是不是有這個意思：形式語言里面的內(nèi)容不是指那個語義，語言本身就是內(nèi)容。

潘公凱：他還不是這個意思。他的意思是說形式在Fry表出的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)家做的這些事的后頭，不僅有我說的純粹個體化的內(nèi)容，也還有一點共性的內(nèi)容，這個共性的內(nèi)容就是人性的張揚，而人性的張揚是社會思潮，具有共同性。

童中燾：對一張畫來說這一筆是沒有內(nèi)容的，但是從另外的角度來說，這一筆好不好，那是另外一回事。

寒碧：是概念的理解不一樣。比如說“人品不高，筆墨無法”，這一筆看得出來嗎？

包華石：抽象的形式不用內(nèi)容，本身是有意思的。我覺得Fry的思想是他要把人類的生活改善，而且他覺得可以通過藝術(shù)來達到這個理想，他的確是這么想的。

童中燾：我們跟他所講的不同，這一筆本身是沒有內(nèi)容的，但是這一筆是有標準的。

寒碧：請永怡館長。

陳永怡（潘天壽紀念館）：前面談到的北京潘天壽120周年的研討會，其主題定為“潘天壽與文化自信”，我想這是從今天文化藝術(shù)發(fā)展的角度，拈出了潘天壽身上所具有的而當下卻缺失的、最需要尋找和提倡的文化精神。我倒認為，今天我們所談的“拉開距離”，是“文化自信”的一種具體體現(xiàn)，是作為實踐家和致力于中國畫未來發(fā)展研究的學者必須要面對和解答的問題，就是理解“拉開距離”，要怎么做才能“拉開距離”。正如童老師所言，當下的平庸化和多元化，使得“拉開距離”的問題不是消解了，而是變得更加尖銳了。所以具體來談“拉開距離”，是“文化自信”能夠落實的一條途徑。

基本上，潘天壽先生只留下了“拉開距離”這樣一個觀念，但是他的畫論、創(chuàng)作和教學實踐無不是這一觀念的具體體現(xiàn)。我在其他場合也談到過，潘天壽先生是把中西藝術(shù)作為兩個獨立的發(fā)展體系看待的，尤其是中國繪畫體系，從工具、筆墨結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方法到格調(diào)修養(yǎng)，形成了環(huán)環(huán)相扣或如榫卯般咬合的完整的體系，“拉開距離”首先就是以確認中西藝術(shù)作為獨立的統(tǒng)系為前提的。以剛才童老師強調(diào)的“人化”來說，就是這個獨立體系中作為主導地位的藝術(shù)思維特征。

中國畫是綜合的，這跟中國文化中的整體觀有關(guān)。在中國早期的宇宙觀和自然觀中，我們即可以看到一種整體性的觀察和認知。人本身是一個整體，而人在自然中又具有自己的位置。這個位置在五行圖式中處于宇宙的中心，人處于對宇宙的領(lǐng)導地位，人不是自然的奴隸，而是自然的主人。所以在中國古代藝術(shù)中，一方面強調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，另一方面則始終在人與自然的關(guān)系中將人的主觀意志和主體情感置于主導地位?！皩懸猱嫛钡陌l(fā)展和興盛，跟古人強調(diào)心是藝術(shù)創(chuàng)作的根本有關(guān)，如《樂記》所言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！?/p>

古人對世界的觀察具有整體性，他們根據(jù)事物的外部動態(tài)形象和事物之間在功能屬性上的類比相似關(guān)系來進行歸并，這就使得“取象比類”成為中國藝術(shù)的重要特征，中國畫的程式也因之而來。程式就是對萬千自然物象進行歸類和高度概括后所描繪的物象之理。中國畫始終不脫離形象，又重視對象的本質(zhì)和規(guī)律，以簡馭繁，以理統(tǒng)形，所以沒有走向純粹的寫實主義——這就是中國畫的“不似之似”?！安凰浦啤睘楣P墨語言的豐富化提供了很大的空間。

同時，我認為，中國畫形式語言如果去語義化，也就是再往前走一步，它就跨出了其即有的藝術(shù)統(tǒng)系。因為中國藝術(shù)是托物言志、托物言情的，心感于物而動。根據(jù)易傳的解釋，人事和宇宙有著相同的秩序和規(guī)律，可以由同一卦象序列來表示，正因為這樣，才有可能根據(jù)客觀事物的變化來窺視人生的兇吉。人事是宇宙的映射，宇宙是人事的外化。所以，人們可以從自然世界中找到合適的載體，成為人心表達的寄托，物才能成為傳達主觀情思的載體。因為托物言志，所以中國畫不會脫離“物”，不會走向純抽象，物即人，人與物之間是有對應關(guān)系的。“人-物-筆墨”三位一體，因此中國畫不會走向純寫實，也不會走向純抽象，從這個角度就能理解童老師所說的中國畫“形式和內(nèi)容是合一”的意思。

再回到“人化”的問題。錢鍾書先生認為中國傳統(tǒng)固有的文學批評“把文章統(tǒng)盤的人化或生命化”，“把文章看成我們自己同類的活人”，文就是人，人就是文，是彼此一體。文章有自己的皮、骨髓、肉和靈魂，評價文章也用“氣”、“骨”、“力”、“魄”、“神”、“脈”、“髓”等字眼。從這個角度去理解“人品即畫品”，應該有兩個層面，一是繪畫本身所建構(gòu)起的人化的品評標準，即如錢鍾書先生所說的移情作用下的藝術(shù)的品鑒。二是人的內(nèi)美（修養(yǎng)、人格）凝結(jié)在畫面中的畫格藝品。這種凝結(jié)為什么可能？就是因為“人-物-筆墨”是一體的。潘老曾說：“書畫創(chuàng)作中眼、手、心的配合是在筆的運動過程中完成的，在筆線的極細微的形態(tài)變化中，融入了作者的功力、修養(yǎng)、性格與情緒；而觀賞者又能從紙面的筆墨痕跡中，重新閱讀出作者融入其中的功力、修養(yǎng)、情緒、性格等復雜的文化內(nèi)涵。這是在中國畫傳統(tǒng)演進中生成培養(yǎng)起來的一種獨特的極為精致高雅的審美感知能力?！?/p>

正是有這樣的移情和凝結(jié)，筆墨也就成為了書畫鑒定的一個重要方面。我們經(jīng)常說這幅畫氣息不對。所謂氣息，就是這幅畫所體現(xiàn)出來的“人-物-筆墨”的圓融性，這對欣賞者的要求也是非常高的。潘天壽先生曾說：“要想畫出好畫，首先要能看懂好畫?！彼磸蛷娬{(diào)“提高鑒賞力”，也正是說明了欣賞中國畫的不易。中國畫有自己的統(tǒng)系性，要看懂中國畫必須承認該統(tǒng)系的基本內(nèi)涵和原理。對它的傳承創(chuàng)新，也需要從這個統(tǒng)系出發(fā)。凡是不承認這個統(tǒng)系的，那就是另一個范疇的創(chuàng)作了。同理，既然中國繪畫是綜合的、整體的，對它的教學也需要有系統(tǒng)的整體的眼光。潘天壽先生對中國畫教學體系的建構(gòu)，正是在明確了中國畫的統(tǒng)系性的基礎上完成的。

寒碧：請尉曉榕教授。

尉曉榕（中國美術(shù)學院）：前面大家談得比較遠大，我覺得談文化問題，只怕你談不大，只怕你沒有框架，沒有背景地往小里鉆。如果畫家放大提小，就連張網(wǎng)捕食的蜘蛛先生還不如。因為繪畫在人類文明所起的作用，主要是形式創(chuàng)造，但“反者道之動”，平衡形式創(chuàng)造的正是精神性內(nèi)容。內(nèi)容自然有哲學家、政治家、文學家等去充填，我們其實還是跟著他們后面撿東西的。撿了東西拿回來與形式對接。內(nèi)容實際上是思想家主導的，我們主要是形式研究。潘先生對這塊是特別突出的，孟子的浩然之氣在形式上化為剛強直通的巖狀方陣是個創(chuàng)造。我覺得“拉開距離”的話，西方是不是找?guī)讉€跟他類似的、求霸悍的畫家，比如說畢加索這種，去進行板塊比較。更重要的是跟中國的近現(xiàn)代的這些宗師們進行比較。各有各獨特的價值，我們過去這方面不太敢比，因為怕會引起矛盾，會說不清楚。潘天壽跟齊白石、傅抱石、黃賓虹比，其實潘天壽在某些方面是有覆蓋力的，可以產(chǎn)生對榫關(guān)系，各有勝算的，這樣去談也挺好的，可以建立同一水平的參考系。過去大家不太敢談。因為開會李可染的學生來了，傅抱石的學生也來了，潘天壽的學生不敢談了，其實這個問題一直晾在這里很久了。私底下這些畫人啊平時談到潘天壽這一代人，你們不比，他們在比了，他們就是一個個人排著硬比的。這個問題不引導不行，由他們低層次地靈感式地去比是不行的，最好是能夠有一個框架，從高的層次去談這個事情?？梢哉f在這些畫家里面，潘天壽是最形式的，形式方法是最強烈的，而且最關(guān)注形式中矛盾沖突最強烈的問題。再能夠聯(lián)系到精神性的問題上，這特別可貴，是畫家本分中的本分。一般人認為潘老少活了二十年，被文革耽誤了，否則他這個事情可以做得更完滿。但是另外一個角度，他已經(jīng)把形式問題提得很尖銳了，雖然他的矩陣還來不及做圓融讓更多人接受。中國人的審美過去很習慣于圓，古代的畫論講究畫圓，潘天壽求霸悍開始畫方，古人講圓中方，他講方中圓，側(cè)重和旨趣卻是不同的。就算八大山人也是圓的，雖然已經(jīng)夠強烈，但還是圓的，吳昌碩也是圓的。但是潘天壽就敢方，就他一個人畫方了。這些通過比較可以說清楚，不是說潘天壽是畫方的，其他人沒有方，其實方和圓都無所不在，行方意圓嘛。但仍可以提出，把黃賓虹、齊白石抬出來，他們也都還是圓的，所以，潘的價值就凸顯了。首先他提出了強烈而且有高度、很核心的一個問題。他這個方一般人消化不了，是否能再圓，那是另外的審美彈性問題，比較枝節(jié)。一個人能夠在60-70歲提出這么強烈的課題，而且古人不太涉及，是個少人區(qū)或是無人區(qū)，這個就已經(jīng)夠偉大了。

那天嘉德到南山書屋來開會，拿了潘先生、黃先生，還有趙之謙的畫。我臨場比較了賓翁和潘老的畫，頓感二者在厚與重這兩面各有深悟，但一個個性分明的畫家，要同時顧全對立等矛盾統(tǒng)一體既困難也沒必要的。當然，中國傳統(tǒng)上是講綜合的，不可能只講對立，特別是二元的對立。我當時提出一個觀點，永怡是護主心切馬上就反駁，我那時候是什么觀點呢？我認為她沒有完全領(lǐng)會我的意思。我講潘天壽先生的畫，他是很重，首先是重，黃賓虹是厚，但是重和厚是可以轉(zhuǎn)換的。我這樣講潘天壽不是貶義，我是看到了他這點，因為我是畫畫的人，從心手上就感覺到潘天壽很早領(lǐng)會到了這個重是可以轉(zhuǎn)換為厚的。不要老是講厚，或認為厚就是疊加，能不能一次性就厚？就要用重來解決，我覺得他可能是這個思路。所以很多東西看下來，他也是一次性解決的一個辦法，所謂“強其骨”也是通過重能夠變厚，或者說他由重變厚必須“強其骨”。線條一下去就很重，豆?jié){紙這些紙質(zhì)材料的反映都可以滯后。 我們講厚重嘛，實際上重也可以轉(zhuǎn)換為厚。黃賓虹他就是厚，但是不一定重，淡墨、重墨都是厚的，潘天壽是從重轉(zhuǎn)變?yōu)楹?。我后來看他的一些淡墨，有一張我特別喜歡，就是一個芭蕉蜘蛛網(wǎng)，那張相對淡，也不是很淡，同樣也很厚。淡在某種程度上很容易厚，黑白分明不容易厚，恰恰潘先生是用黑白分明的做法讓它厚起來的，是先重后厚的。說淡墨容易厚，沾沾水、給點墨，干了再加、反復加不厚才怪。所以潘天壽能夠?qū)⒅匾淮涡越鉀Q，其難度、高度都應該引起關(guān)注。過去我們一講到厚就想到工序的疊加，琢磨方法，需要怎么提。一次性厚的話，當然跟比例有關(guān)系，比例很重要，但是還有另外的東西，怎么讓它轉(zhuǎn)換過去很值得研究。重怎么轉(zhuǎn)換為厚是他筆墨上的建樹，不能忽略這個問題，這個沒人談過。方筆和圓筆的問題，潘先生的方筆貢獻也是很大的。古人畫圓，他畫方，他的形是方的。潘天壽是很懂得中鋒的，但是畫方形的時候也可以用中鋒去平衡它，也可以用小側(cè)鋒去表現(xiàn)方，兩者都是可行的。還有另外的東西可以進行互補、調(diào)整，當然也沒必要面面俱到。潘先生不在一些枝節(jié)問題上計較，所以他才能強悍得起來，如果每個地方都自我和諧的話，整張就沒有力量了。

潘先生實在很多值得研究，而且研究空間很大，因為里面充滿了矛盾。不是說他的思維矛盾，他邏輯性非常強，而是他提出的問題很尖銳，可研究的問題很多。

童中燾：方跟圓各有好處，有一些不能比較。中鋒容易圓，但側(cè)鋒取妍也漂亮，所以不能簡單對比。我看過鄧白先生寫潘老的文章，講這個比那個好，那個比那個差，就有很多對比，我覺得并不可取。風調(diào)和取徑本不一樣，這不是不講標準，可以有一個標準衡量，比如說厚、拙、大，但方與圓并不是標準。像沙孟海先生評論黃道周：“方筆多圓筆少，如斷崖峭壁,土花斑駁，如急湍下流,波咽危石?！本褪钦f他有另外的味道。如果只是圓筆，這味道就出不來。從沙孟海的觀點看起來，黃道周要比張瑞圖的味道好，這倒是可以比較的。王羲之是書圣，是從各種書體去比，在某一種書體上他和最高的其實比不上，但是他大部分都達到最高了，所以稱他為圣。比如鐘繇，就楷書的厚度來說，王羲之一定沒有鐘繇高。所以有一些東西屬于專美，有一些東西屬于總領(lǐng)。王羲之就是總體強，但比某些獨專的人還是差一點，這不影響其獨享書圣的名譽，稱書圣的只有王羲之，沒有另外的人。我的意思依然是說有些東西可以比，有些東西不可以比。我們繪畫中的用筆，可以說所有的標準都是從書法上來的，只是把個性的東西放進去。比如石濤講“用筆有三操”：“一操立、二操側(cè)、三操畫；有立有側(cè)有畫，是三入也?！睂χ袖h的理解也不完全一樣。一條線里正中的是中鋒，偏一點，或再偏一點，還是中鋒。當然中鋒和正鋒并不一樣。操是操練，立就是中鋒，中鋒才能立得起來。至于“二操側(cè)”，就是側(cè)鋒取研，王羲之許多用筆就是側(cè)鋒。都說明中鋒側(cè)鋒各有好處，可以這樣，也可以那樣，沒有高低。但是古人講書法要歸于自然，這就是標準了。這個標準的下面可以側(cè)、可以立、可以方、可以圓。潘先生就是方里有圓，圓里有方，他的折釵股是圓的，他很注意這一點，側(cè)鋒的時候也很注意，方里有圓，圓里有方。不光是方，是以方為主。

尉曉榕：我主要是講他的形，他取形比較平方。

童中燾：形都沒有關(guān)系的，方的也可以，圓的也可以。

尉曉榕：方到他這個程度是沒有的。

童中燾：所謂圓是氣的圓，勢的圓。圓主要是氣勢，就像一個人到哪里去都可以應對自如，這個才是圓。方跟圓都可以，古人都是方里有圓，圓里有方的。屋漏痕、折釵股應該是圓的，但是有時候還要側(cè)鋒，側(cè)鋒里又有轉(zhuǎn)、回、連、留等等，都包含在里面。

尉曉榕：方中帶圓、圓中帶方是常識性的，但潘天壽又把它變成問題性的。他把方推到極致，其實跟他的造險破險完全應和，可以對牢的。他主要就是造險破險，方一般人消化不了，圖式上很難成立的情況下，就放到這個圖式上再想辦法去破它，這個也就是造險破險的一個側(cè)面。但是討論這個的人比較少，一般就是講傾斜度之類，講這些的人比較多。

童中燾：你依然是講形。只要圍繞著剛講的勢，方也可以，圓也可以。

尉曉榕：充分認識這一點，才有膽做這個事。

童中燾：潘天壽進行析理以后，所有的東西看上去是方的，但氣勢是圓的，用筆也是圓的，可以轉(zhuǎn)的。他一再講折釵股、屋漏痕，都是打成一片的，并不是很單一的。

尉曉榕：形之方是提出這個問題，解決的時候不是形之方。

童中燾：用筆的圓，比如說不能出棱入角，這也是一種人格化的角度。我們評論用筆好與不好，最終還是以人的品格為依據(jù)，也就是人化。還是錢鍾書先生那句話，中西方很多都相通，這一條西方卻沒有。

潘公凱：我再翻譯一下童老師的寧波話。他的意思是說，所謂厚、薄、輕、重、方、圓、雄渾、輕靈等等，這些趣味既可以單獨從一筆一墨來賞析和解說,也須要從筆墨結(jié)構(gòu)的整體效果來說。在童老師的理解當中筆墨是一個結(jié)構(gòu)。我們從筆墨結(jié)構(gòu)的角度來說，它是畫面風格給人的整體感覺，剛、柔、厚、薄，是一個整體感覺。童老師特別注意的畫面氣勢的圓融厚重。

童中燾：一筆一墨也必須說，就是從最低通向最高。

潘公凱：既是一筆一墨，又是結(jié)構(gòu)，是兩方面綜合起來給人的感覺。而且這感覺是人化的，與做人的風格很有關(guān)系。

童中燾：就是說從一樹一石的局部再到整體，是一個整體結(jié)構(gòu)。比如說朱履貞的《書學捷要》：“圓者，勢之圓，非磨棱倒角之謂?！辈皇悄ダ獾菇沁@樣的?！皶笠?，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也。”“不方則不遒，不圓則不媚也?！币Y(jié)合這兩樣東西，有這個味道，否則這個味道出不來。許多人都是圓筆中鋒，最后就是米芾講的拴馬樁。所以還是應該豐實，方法越多越好，以此達到厚、重、大，就是好東西。而不能持此衡彼，這個是好的，那個是差的，那就容易產(chǎn)生偏見。潘老一向沒有偏見，不講宗派門戶。這也是高峰意識，站在最高處看，各有各的長處，該比較就比較，不該比較一定不比。我們一再講中國、西方是兩個系統(tǒng)，不是不能比較，而是比較什么？不能比較就沒有長短了？有長短的啊。他有這個長，我沒有這個長，他有他的短，我也有我的長。長短要清楚，第一卻沒有。

潘公凱：王羲之的例子很有啟發(fā)性，若是單比一個方面，王羲之的渾厚還是吳昌碩的渾厚？單比一項，吳昌碩肯定比王羲之渾厚，這是毫無疑問的。若從靈秀講，王羲之恐怕也不是第一。但是王羲之為什么是書圣?是否可以這樣理解，就是在他的筆墨結(jié)構(gòu)里達到了他自身最高的圓滿性。而這個圓滿性，如童老師所強調(diào)，中國畫的所有標準都是“人化”，就跟看人一樣。比方說朱德，打仗是帥才，所有的將領(lǐng)都服他，因為他心思寬大，能夠把握全局，他這種寬大，跟其他將領(lǐng)，有的可比，有的不可比。只有看他的綜合結(jié)構(gòu)，看他自身的圓滿性，這就是最終標準。所以從自身圓滿性這個角度看，大家評來評去，王羲之最圓滿，成就最全面。而王羲之的圓滿性正是從“人之所以為人”的角度呈現(xiàn)，圓滿是“人化”的典范，這是最終評價標準。

童中燾：孔老夫子去耕地，比不上農(nóng)民，去打仗，比不上軍士。他的長處不在這里。

寒碧：書法上一直有碑學、帖學的爭論，背后當然有復雜的原因，但一說碑就是雄強，一說帖就是俊秀，其實都很表面。寫碑寫到粗豪，未必就雄強，寫帖反而雄強，比如高二適。所以我贊同從自身系統(tǒng)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)觀察比照，而不是粗枝大葉的帖碑對比，闊略太空泛，只是簡單劃線。我想再請尉曉榕教授，可能他有特殊考慮。

尉曉榕：比如講王羲之，把他跟徐渭比，我覺中國人更容易接受王羲之的人格。徐渭的圓滿性也很好，心學他也領(lǐng)會，狂狷他也踐行，對《易經(jīng)》也理解透徹，但他這個字是張揚的，對他本人來說也是圓滿性，可是中國人不太容易接受這種人格。

潘公凱：也不是說不接受，深意在中行或中庸。徐渭有點兒偏執(zhí)，從化性的角度來說，他就沒有王羲之高，這就是境界。一個瘋子的行為內(nèi)在也是自洽的，自洽是一個基本條件，同時有個高低評判。王羲之應該說是歷代承認，其自洽是比較高的，或者說境界比較高。不是說僅僅技術(shù)高，而是達到的境界高。這個問題確實比較復雜，關(guān)于什么狀態(tài)境界比較高這件事情，在我看來，又有一個時代特定的文化背景在后面支撐。中國繪畫從宋元到明清到民國，人文與社會背景一直在變化。比如說吳昌碩、黃賓虹，如果早生三百年，一定被視為怪杰，因為當時的文化氛圍還沒有走到這一步。如果三百年前出個齊白石，肯定被認為怪得不得了。但是到了二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹，正合于時運交移，也有自洽結(jié)構(gòu)。所以這里既有個人的自洽程度和境界高低問題，又有藝術(shù)個體和時代需要的特定關(guān)系問題。就是寒碧兄剛才說的碑和帖的問題，是到了需要用碑來扭轉(zhuǎn)帖的風氣的時候，碑就顯得很重要，而不是說碑可以代替帖的一切長處，是代替不了的。這個問題說到底是文化風會在轉(zhuǎn)移，或者說時代精神在改變。這個事情關(guān)系到縱橫坐標，有一個與時代思潮相關(guān)的復雜的坐標系在里頭。

寒碧：尉曉榕是有深意的，他提出了一個無法回避又難以解決的問題。

潘公凱：是很具體也很好的問題，而且不是他一個人的想法，代表了多數(shù)人的想法。

寒碧：怎么才能說得更清楚？

尉曉榕：因為講高低最后還是根據(jù)儒家的標準，或者儒家的高標是不是中國文明的總綱？

寒碧：如果儒家是高標，為什么顏真卿不是書圣呢?還是應該綜合考慮。

尉曉榕：潘老師剛才講自洽，同時自洽有高低，這個我也承認。我同時也承認王羲之在書法的研索上更精深，做得更細，肯定是這樣的。但是我就覺得有一點也不能忽略，徐渭為什么不被看重？或者好像遠遠不如王羲之的地位？是否因為王羲之是士大夫的形象代表，而徐渭是一個失敗者的形象典型？他一輩子太多磨難和失敗，是徹頭徹尾的倒霉蛋。他只能代表落魄者，因為行為過激造成失敗形象，他所代表的群類不一樣。

潘公凱：你說得是對的。王羲之代表了一部分人，徐渭代表了另一部分人，這就牽涉到我們一直在談的文脈內(nèi)部的人化問題。這個人化的問題，即“人之為人”的一大追求。人，大寫的人，最普泛的人，都該向理想的方向發(fā)展，追求一種所見略同的價值取向。我的書里叫做“群體性人格理想”。這不是某一個人的要求，也不僅僅是儒家的傳統(tǒng)，而是大多數(shù)士人（知識分子）心中的向往（普通百姓是否想這個問題，我們就先不說他）。兩千年來，中國的士大夫共同的思考與摸索，是想弄清楚人之所以為人的要義，是要脫離人性深處的動物性。按照現(xiàn)在新科技的說法，是要脫離人類基因規(guī)定了的本源的自私性。體現(xiàn)基因?qū)W成果的一本新書叫《自私的基因》，說不論是細菌、藻類，還是動物、植物，凡生物的基因，都從周邊的生存環(huán)境那里吸取養(yǎng)料，為了自己的發(fā)展，是不考慮他者的。在基因?qū)W的視線里，利他的背后都是為了自身，基因的自私就是生物的本能。思考“人之為人”，就是要超越生物的本能，與其自然屬性脫開，這個目標實際上是很難實現(xiàn)的。西方的辦法是相信有個上帝在引導，上帝告訴人怎么做，人就可以超越此岸，到達彼岸，這是西方文化的辦法。 中國文化中并沒有單一全能的上帝，怎么辦？士人就在長時間的實踐與討論中共同創(chuàng)造出了一個群體性的人格理想，用以引導每一個體脫開動物性，或者說消解平衡人的欲望。這個傳統(tǒng)， 是中國文化中的核心。對“人之為人”的思考，我注意到魏晉時期是個關(guān)鍵點，人物品藻盛行，什么樣的人生才是理想的人生？什么樣的人格才是高尚的人格？整個知識界都在討論這個問題，討論的熱度有似于西方宗教家的激情，是對個體人生的理想狀態(tài)的深刻追尋。從陶淵明到蘇東坡等一代代的文士們，都一同踵事增華、添磚添瓦，把這個理想構(gòu)筑起來。也不是中國人守舊，也不是中國人偏見，也不是中國人慣性，而是一種提升自己的逐步積累、深化、實踐出來的沒有更好的辦法的辦法。我們可以大略地說全人類有兩種辦法提升個體的人的精神境界，一種就是靠上帝或神，一種就是靠此世此岸的世俗化社會中的人的理想主義。中國就是后一種。在西方文化中，古希臘時期跟中國比較接近。那時基督教還沒有占領(lǐng)歐洲。古希臘是靠蘇格拉底、柏拉圖這些人的哲學思考引導人的自我形塑，基督教以后的情況就完全變了。而中國士人思考“人之為人”的問題，也必須尋找一個可行的方向。不是說不喜歡或不同情徐渭，而是說他不是榜樣。為什么？如果都像他，虐身殺老婆，肯定不是好的事情。他是極有才華的，但是比較偏執(zhí)，不善處理問題，不能解決自我和他人之間的關(guān)系，或者在基本倫理上有缺失。中國的這種價值觀確實與西方的思想或“主義”有很大的不同。尤其西方現(xiàn)代理論，認為梵高好得不得了，為什么？不是因為他割耳朵好，而是認為他毫無顧忌地把自己的真感情都畫出來了，一點兒都不作偽，就被同情與欣賞。他也有很多錯誤的行為，但是西方人認為這并不要緊，他張揚了個性才要緊。張揚的個性作為絕對的評價標準的原因，是因為前面的中世紀的宗教社會過于壓抑人性，后面的世俗化的個性的張揚才有了站立起來的理由。這是不能不看到的文化上的邏輯關(guān)系。所以我們在評價藝術(shù)作品的時候，只能把這個作品、這個人放到歷史性的文化結(jié)構(gòu)中，放到獨特的文化邏輯當中來研究，才能充分理解藝術(shù)判斷的復雜性。

潘天壽 雨霽圖（局部）

童中燾：我依然想回到中國畫上說，陸儼少先生講的氣象、筆墨、韻味，韻味里面包括了氣息，氣息近乎品格，每每和作者的人格相一致。所以古人說:“人品既高，畫品不得不高?！标懴壬菑臍庀?、筆墨、韻味這三條來比的。比如說講方也好，圓也好，從韻味來說都可以的，或者說都可以有韻味，都可以有筆墨，都可以有高境界的東西，只是方法不一樣，我們的目標是抓牢。潘老講最高的東西肯定是格調(diào)，陸先生講韻味里面也包含了格調(diào)，大根大本都是一樣的。

尉曉榕：品格不好筆墨自亂，也就畫不成了。

寒碧：人格修養(yǎng)和筆墨意識是一而二、二而一的事情。

潘公凱：人品和畫品的關(guān)系已爭論了一百年。在二十世紀絕大部分時間里，人品和畫品的關(guān)系是一直受質(zhì)疑的，人跟畫有什么關(guān)系？怎么可能有關(guān)系？質(zhì)疑或批判的人也能說出理由，舉的例子往往是趙孟頫和王鐸。你說他們的人品不好，他們的書法就寫得很好啊，這是最簡單的反駁人品和畫品關(guān)系的論據(jù)。秦檜書法也很好，但他是奸臣。

童中燾：傳統(tǒng)中是把秦檜去掉了，就是因為人的品格的問題，人的品格差，所以去掉了。這是傳統(tǒng)文運的總體考慮，現(xiàn)在我們已經(jīng)不太講了，比如大談趙孟頫怎么怎么好。那時老先生們都很清楚，無骨，做人不行，就是把做人提到根本。

尉曉榕：趙孟頫畫了一個鐘馗，用沒（mò）骨畫的，所以人們挖苦說是沒（méi）骨。

童中燾：那么這種觀念要不要改掉？在現(xiàn)代社會里，是不是可以不講人品？

潘公凱：只有回到“人化”的問題上，或者“人之為人”這個目標，從而講藝術(shù)必須論人品的情況下，這一條原則才能成立。在中國的傳統(tǒng)當中，藝術(shù)就是人格理想的外化，是群體性人格理想的表征。因為表征了高尚的人格，所以畫出來才有意義。表征了丑陋的人格，畫得再漂亮，其價值仍不夠，傳統(tǒng)就是這么看。就是把藝術(shù)與人的修養(yǎng)和人之為人的目標相聯(lián)，或者講與人的自我超越的目標是捆綁在一起的。

寒碧：品格問題主要還是指向個人的化性和修養(yǎng)。我們昌言人外無畫，畫外無人，或者人外無詩，詩外無人的時候，應該限制在感受修養(yǎng)的深淺高低，這樣更能獲得心解悅服。如果率然以道德忠奸議斷，就很難說清這個問題。今天的藝術(shù)有很多心理化的展示，不能無視已經(jīng)接受了西方心理表現(xiàn)的影響，中國自身的傳統(tǒng)，其實也無所謂無。比如八大的白眼魚雁，潘天壽的野性山貓，我注意到潘天壽的貓絕對是不馴或不敗的。貓這種動物對我來說是不可理解的，但潘天壽所畫貓，就使我得神會，它的桀驁與孤冷實在強大，而以“修養(yǎng)心性”衡量，也不該說它寬平和悅，所以還要綜合理解，比如回溯揮運過程，領(lǐng)會筆墨醇備、包括嚴毅氣象，那些才是修養(yǎng)的歸宿，也回到我最初的意見，他畫的是什么，或造的這個形，既重要也不重要，吃緊處在他的繪畫過程，在他的筆墨中透出來的才調(diào)、修養(yǎng)和人格，這個尤其重要，我們等會再談。先請孔令偉教授，他做了精心準備。

孔令偉（中國美術(shù)學院）：原來按照會議安排，我對“拉開距離”作了思考。但現(xiàn)場討論的問題很豐富，我被吸引了，被帶走了。第一次聽童老師講這些問題，對核心問題很有把握，所以受益很多。另外，好久沒有聽潘老師講課了，很多想法又被他重新喚了起來。

先說第一個問題，就是“拉開距離”的思想文化史學含義，這個含義一定要結(jié)合具體的歷史上下文來談。比方說最直接的引發(fā)就是潘老師講的繪畫教學體系、基礎教學方案。再具體些，其實是和楊成寅老師推廣的契斯恰科夫教學體系有關(guān)。學校剛給楊老師辦了四十年紀念展，所有的資料我都看了，來龍去脈都有了解。楊成寅老師要做一件了不起的事情，就是把蘇聯(lián)的美術(shù)理論翻譯過來，按他自己的理解建立教學體系，然后爭取推行全國。他建這個體系，有多少是契斯恰科夫原來的東西，又有多少是經(jīng)過修改過的？這就像黑格爾的哲學講稿，由他的學生整理，學生就加進了自己的理解，后人不察，于是全部視為黑格爾思想，產(chǎn)生了巨大的理論影響。歷史很有意思，這樣一些體系，如果還原到起點，可能是很細小的事情。但這并不是說事情本身很細小，不是這樣，而確實和當時大的文化氛圍有關(guān)系，比如說一個要民族化，一個要全盤西化，或全盤西化的一個變體——全盤蘇聯(lián)，用外來的模式來做徹底替換，或者自我修正，完成自我調(diào)整。但是不能把自己徹底否定掉?！袄_距離”和契斯恰科夫教學體系是一對問題，是時代的一個變異，可以看成五四前后一些問題在潘天壽的這個年代、在五六十年代的新變化，這是“拉開距離”的時代背景。

“拉開距離”還可以有更大的背景，有兩點要談，一個是文化整體論。中國以前的思維模式里沒有進化論，沒有一個邏輯化的時間整體，也沒有一個空間上的東西劃分。講四海一家，天下一體。文化整體論是近代以來出現(xiàn)的一種文化理論模型，比如張之洞的中體西用。當然還有一個梁漱溟，也是文化整體論，在梁漱溟之前，中國知識界還沒有一個這么強有力的整體論的表達。梁漱溟的整體論，還不是兩種模型，他是三個模型，一個西方，一個東方，還有一個印度，不是一分為二，是一分為三。梁漱溟產(chǎn)生了很大影響，不單在思想界，對社會現(xiàn)實也有貢獻?，F(xiàn)實問題是來自西方的壓力，當張之洞的主張被否定以后，全盤西化幾乎是壓倒性的，此時提出中、西、印三分，就是新的理論武器。而從什么時候文化整體開始建立？包括整體論的濫觴，比如黑格爾的世界精神、時代精神命題。這是理論上的表述。我們應該好好問問，什么時候開始有完整的東、西方論，包括這個完整的西方里有多少是非西方的。

我覺得“兩源頭說”、“拉開距離”、“兩高峰論”，這是潘天壽理論回應時代壓力的一個特殊的命題，具有時代價值、思想貢獻。其意義可以再放大，當然也可以縮?。夯氐矫佬g(shù)史，討論一個環(huán)節(jié)——從南北宗直到東西兩源頭論，這是一個比較大的跨越。因為“南北宗”以后的畫學理論，基本上都在它的框架里打轉(zhuǎn)，贊同或者反對者皆然。當然，明清畫學的其他方面，比如討論畫法比較多，但理論貢獻并不大，沒有人跨越董其昌。只有到了潘天壽，理論上才有大跨越，從南北宗的思維模型跳出來，不談南和北的問題，南和北都不是問題，他是南和北合在一起看成一個大傳統(tǒng)，以與西方之體相對照，這時整個中國畫的理論問題，就已不再是南北宗問題了，而跨越到了中與西的對比。所以他的“拉開距離”，包括中西兩源頭論，是有比較強的時代意義。就算我們不談文化史、政治史、思想史，單就藝術(shù)史而言，他也有非常重要的理論價值，他這個理論不是空頭理論，而是產(chǎn)生了現(xiàn)實影響，理論提出以后，后面就有具體做法?！袄_距離”意味著什么？意味著不能取消中國畫，不但不取消，還要通過設立系科的方法加以強化，這不是一個空話。拉開距離也意味著不排斥西方。這就是拉開距離在所謂文化史或者現(xiàn)實背景下的含義。

第二，“拉開距離”有一個邏輯前提：必須有兩個端點，否則就無所謂“距離”，這就是“兩源頭論”。一個源頭是西方希臘，一個源頭是東方中國。這是從哪里來的？從歷史事實來談，當然就是有文物、文獻遺存的歷史，主要集中在這兩個地區(qū)。還有些理論解釋，古巴比倫比古希臘早，古希臘又是從古埃及學來的，還有解釋說中國文化也是從古巴比倫、從兩河流域傳來的，這都糾纏不清，只能存而不論。我們只能說為什么要提兩個源頭。十九世紀的美術(shù)史牽扯到兩個人物：一個是李格爾，一個是維克霍夫。在國內(nèi)，維克霍夫談得少一點，李格爾談得多一點。李格爾在民國時期已被介紹到中國來了，魯迅就談過。李格爾用黑格爾哲學的民族精神、一元論的觀點來解釋藝術(shù)史變化，認為民族精神是藝術(shù)不斷演化的動力。一個民族的藝術(shù)可以證明其文化發(fā)展的歷程。從十九時期晚期開始，李格爾的理論就非常流行，特別是在民族主義國家，比如德國和日本。李格爾和他的老師維克霍夫都認定世界藝術(shù)只有一個源頭，這個源頭就是古希臘。他們這樣談也有現(xiàn)實針對性，因為當時有種說法，就是西方藝術(shù)來自東方——埃及和兩河流域，所以他們就反其道而行，說所有文化都來自希臘。一般十九世紀的歷史學，特別是考古學，都證明希臘的文物或文化是從埃及傳來。希臘人早期被埃及人雇傭，讓他們做雕像，教他們幾何學及各種技術(shù)，像培訓農(nóng)民工一樣。還有就是所謂兩河流域的文化養(yǎng)育了希臘文明。但在十九世紀民族主義空前強盛的歐洲，知識界要竭力給一個反證，堅稱世界文化的源頭是古希臘，在希臘之前的所有文化都是通往希臘高峰的一個鋪墊，在希臘之后的所有文化只不過是各種形式的希臘文化的變體，這就很極端了。而他們論證的方法就是設計出一般性原則，用這個一般性原則來解釋什么是藝術(shù)。找來找去就是所謂“和諧”，符合這個原則的就是藝術(shù)，不符合這個原則的就不是藝術(shù)。像麥克爾·波德羅《批判的藝術(shù)史家》那樣。十九世紀的藝術(shù)史家按照這個一般性原則來設計和規(guī)定藝術(shù)的含義以及藝術(shù)史的進程。也就是說藝術(shù)有一個標準，即古希臘黃金時代的藝術(shù)標準，建筑、雕刻、繪畫，都是按照這個標準或原則發(fā)明出來。這個理論很強悍，第一，它重塑歷史，第二，它影響現(xiàn)實。其現(xiàn)實意義就是把所謂純藝術(shù)、大寫的藝術(shù)高自標置。美術(shù)館如同神殿，專門用來展示這些作品，這在以前是不可想象的。所以貢布里?！端囆g(shù)的故事》開篇就講，從來沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。也就是說，藝術(shù)的這個概念，特別是作為一般性原則、有明確的規(guī)定性的藝術(shù)，是十九世紀這些藝術(shù)史家設計出來的東西。以前大家不談藝術(shù)，如果談的話，那也很清楚，就是高級技能，或一種熟練的工作能力，沒有一種專門在美術(shù)館供起來的藝術(shù)，它是十九世紀最重要的發(fā)明。The Critical Art Historians我們把它翻譯成《批判的藝術(shù)史家》，但Critical這個詞帶有一種挑剔、排他、排外的含義，也就是說只有吻合這個一般性原則的藝術(shù)品才是藝術(shù)，才進入藝術(shù)史，不合這個標準的則在外圍。我想說的就是，“兩源頭”的說法是為了對抗一源頭，而一源頭是西方人在十九世紀民族主義思潮高漲時期的貢獻，為了塑造自己的民族形象而改造了歷史。在這個前提下也就出現(xiàn)了所謂的“文化傳播論”，所有的文化都是希臘源頭。日本人也是這樣，但他們也有兩派（另外一派不強，因為是中國傳過去的），他們更信奉希臘。非常典型的例子是關(guān)衛(wèi)的《西方美術(shù)東漸史》，通篇論說西方藝術(shù)不斷向東方遷徙，影響了日本的藝術(shù)，就像他們當年談唐代藝術(shù)不斷向日本遷徙一樣。這種一源頭文化傳播論在潘天壽那個時代比較流行，所以這時候才會有兩源頭論，潘天壽的邏輯起點是在這個地方。而且不是潘天壽一個人在談，很多美術(shù)史家都在談，鄭午昌也談，史巖也在談，看他們的美術(shù)史著作，開篇都談兩個源頭，一個是希臘一個是中國。從這個意義上講，潘天壽的“拉開距離”說并不是簡單的個人命題，而確實是知識分子群體的共識。當然很可能也是一種理論表述。這里面有各種各樣的原因，無論是為了對抗西方一源頭理論，還是對真實歷史的再闡釋，都帶有很強的自覺表述的色彩。

再說第二個方面，今天聽了各位老師的發(fā)言，一直圍繞著筆墨和人格化問題，分析傳統(tǒng)文化中人格理想對中國士學、中國藝術(shù)的型塑作用。我非常認同。我早先讀過王國維的《古雅在中國美學上之位置》，他的古雅最后指向趣味?？档抡軐W，特別是其美學思想進入中國的時候，主要在談優(yōu)美和崇高。這兩種范疇都是來自于自然界，高山大川是崇高的，田園牧歌是優(yōu)美的。王國維認為這兩種范疇之外還有人的世界、純粹的人類文化世界所孕育出來的一種美。這種趣味在自然界中是找不到的，只有在人的心靈世界存在，在藝術(shù)的世界里存在。這種趣味在中國古代文人世界里很清楚，這是古雅。比如王國維談宋版書是古雅，還有中國古代的碑帖，還有四王一路下來的繪畫，不那么激烈、刺激、壯闊，但是提供了一個知識的系譜，這是人間情懷，人之所以為人是因為有這么一個可以從容游走的空間。這個空間在自然界沒有，是人發(fā)現(xiàn)、探索、開辟出來的心靈世界，錯就錯了，錯得多了，錯到無法回頭也就對了，利瑪竇看到明人的佛像，簡直無法忍受，他能有什么辦法？崇高和優(yōu)美是外化的，但古雅是自然界沒有的。這是波普爾說的“世界三”，這里面有人格化、人格理想的問題。

從古雅的問題說開去，我覺得這是中國文化的特征，不是說西方?jīng)]有，西方有人文主義傳統(tǒng)，而且最可貴的傳統(tǒng)就是人文主義，從希臘文化一直到文藝復興，到今天也是有這個傳統(tǒng)，叫“古典學”，西方的問題不談了。在中國文化里，我覺得王國維這篇文章值得重視，這是人類世界所獨有的、藝術(shù)世界所獨有的知識系統(tǒng)，他用“古雅”這個詞來標示。

另外我還想說，中國的藝術(shù)創(chuàng)作系統(tǒng)為什么特別強調(diào)人格的問題，這和中國古代藝術(shù)批評標準最早的設定方式有關(guān)系。像今天一樣，獎學金規(guī)定什么條件，學生就會朝這個方向努力，古代也這樣，藝術(shù)批評的點位設在哪兒，藝術(shù)家會朝著哪個方向去努力。中國古代藝術(shù)批評就落在人這個問題上，早期的畫分九品，后來替換掉了，變成神、妙、能、逸，這是內(nèi)化的批評標準，不是外化的批評標準。不是西方的十八世紀的那個批評標準，素描打分多少分，色彩多少分，構(gòu)圖多少分，細節(jié)處理多少分，合起來再打一個綜合分，像今天高考閱卷一樣。中國古代的評價標準不是這樣的，它看氣息，看整體，看神、妙、能、逸。這個內(nèi)化的批評標準就是按照人的性情、感覺、經(jīng)驗來設定，直接影響了后來的藝術(shù)創(chuàng)作。而且這個標準對辨別細微的趣味很有效。比方說，同樣是沃爾夫林那個體系，線描和圖繪，線描就很不一樣，達·芬奇的線和拉斐爾的線、荷爾拜因的線和畢加索的線，這里面就有神妙能逸種種細微區(qū)別，而不是說他們都是線。線的背后隱藏著什么呢？中國畫論就可以解釋，可以把細微的人的感覺層次揭示出來。我覺得這是中國畫最早選定的一個標準，所以影響了中國畫家理論的表述，以及藝術(shù)創(chuàng)作上的追求，把氣韻的感覺放在首位，把古雅放在首位。我想說，中國畫人格化的問題落實到實處，主要是因為藝術(shù)批評的標準很早就設立了這個方向，所以會演化成不一樣的路徑。包括潘天壽談格調(diào)的時候也不會談素描和色彩，也是在談人的細微感覺。這是很重要的。

潘天壽 凝視圖

潘天壽 花貍奴圖（局部）

寒碧：孔令偉有備而來。他的史家眼光更鮮明，材料統(tǒng)貫更扎實。

潘公凱：令偉講到的一個點，我認為特別重要。就是在二十世紀初期以前，中國人討論繪畫問題都在南北宗的這個框架里，而此后的時光，像潘天壽等人，則開始以中西方這樣一個全球性的視野來討論藝術(shù)問題，這是個重大轉(zhuǎn)折，應該寫一篇論文。二三十年代出了好幾本繪畫史，跟以往中國人只在中國內(nèi)部說問題，已經(jīng)完全是不一樣的敘事。主要的框架就是兩源頭論，這是共同的一點，包括潘老先生，滕固也這么說，都這么說。但是可以看出里面細微的差別。

寒碧：其實還是文運關(guān)切，之所以有差別，立足點不一樣。潘天壽更關(guān)注士學傳統(tǒng)的作用，這就與經(jīng)史脈絡相合，完全不同于滕固，也不同于陳師曾。這都需要細細分析。雖然都是兩源頭論、中西方論，但他們的基本判斷，各自的思想方法完全不一樣。

潘公凱：陳師曾當時實在的作用是有限的，一個是陳師曾的說法整個是從日本來的，創(chuàng)造不太多。另外一個就是相對比較簡單，基本上就是間接來自于西方。

寒碧：僅僅從理論敘述上看，陳師曾的文章還是步趨進步論，當然他是把“中國畫”或“文人畫”這個問題提出來了，但問題是沒有真正解決好。真正把這個事情解決好的，或者說把中國畫的根本問題道著的是黃賓虹和潘天壽。

童中燾：陳師曾主要講文人畫。

潘公凱：他在當時的意義，是大家都在批文人畫的時候，他一個人站出來談文人畫的價值，這個在當時有一點中流砥柱的樣子。

寒碧：問題是他說文人畫是表現(xiàn)的和進步的。

潘公凱：跟西方的現(xiàn)代主義一樣。

孔令偉：他努力在和西方現(xiàn)代主義劃等號。

寒碧：為什么說潘天壽、黃賓虹的文化價值高呢，因為他們真正接上了文脈墜緒，這跟什么南北宗不一樣。南北宗僅僅立足于繪畫，潘天壽則眼照道脈整體，關(guān)系于文心士氣，緊逼于經(jīng)史傳統(tǒng)，都聯(lián)著文運關(guān)切。

潘公凱：畫品和人品之間的關(guān)系，昨天我和寒碧在童老師家里談了很多，今天又一直在談，好像也沒有說盡。中國藝術(shù)不僅是繪畫，中國的戲劇，中國的音樂、詩歌、書法，其實都是解決人之為人的問題。畫如其人，人如其畫，人品不高，筆墨無法。整個二十世紀對這個說法都是批判的，批判的原因呢，就是所謂的人品是封建統(tǒng)治階級的人品，如果這個人品本身要否定掉，畫如其人這個事情當然也要否定。二十世紀主流思想認為繪畫是反映客觀世界的，那就要反映中國二十世紀社會革命的大變革，要反映社會主義革命和社會主義建設，假如你心里想畫什么就畫什么，這就是自我表現(xiàn)，所以要遭到批判。這個問題實際上一直被質(zhì)疑，可以說人品和畫品的相關(guān)論或者統(tǒng)一論被批判了一百年。改革開放以后，大家不會從這個角度去批評了，但是有些人就拿出了一個反證，這個反證就是歷史上的那么多奸臣，字都寫得很好，這是一個反證。

這種批評有兩種動力，一種動力是手上有王鐸的字的人，要把王鐸的字賣得貴，所以把字和人品說得沒有關(guān)系，王鐸就是字好，王鐸的價格和黃道周等幾位至少應該一樣，甚至比黃道周還要貴。另外一個呢，現(xiàn)代書法中有一些被人稱之為丑書，就是寫得比較奇怪的，比較難看的。許多人就認為這是形式表現(xiàn)，跟人品沒有關(guān)系。可見有兩種動力在批評書如其人和畫如其人。這個事情怎么理解呢？我個人覺得可以在學理上把這個事情說清楚。雖然不容易，但應該討論，我在《中國筆墨》這本書里畫了一個圖表，是把“心性”之說引入，圖表的中心就是人的心性。心性中間有兩個關(guān)鍵詞：“誠”和“定”，這在王陽明的學說里是最基本的。心之體是隱性的，是自然之體。他認為人生以善為本，至善是心之本體，心性可以有兩個方向的表征，一個方向的表征是審美呈現(xiàn)，一個方向的表征是道德呈現(xiàn)，這個圓圈是筆墨范例。那個圓圈是道德案例。這兩者都是心之用，心的顯性。這個圖表里面，書法繪畫是心的表征；道德行為，也是心的表征，這兩個圓圈是左右并列，都是表征系統(tǒng)。但要注意，圖表中左右圓圈之間沒有表征關(guān)系。他們是各自獨立的表征系統(tǒng)，都各自獨立地與心性發(fā)生關(guān)系。這就把奸臣字寫得好的問題講清楚了。這個圖表的意思是什么呢？就是說：我寫字表達我的心性，我當官的行為也表達我的心性，這兩者都是我心性的表征（心性還可以有其他的表征系統(tǒng)，比如下棋、打仗、寫文章等等）。在王陽明的學說里，心性是一個隱性的主體，光明澄澈的存在，沒有顯現(xiàn)時是隱藏的，是心之本體。顯現(xiàn)出來的左右兩個圓圈是心之用。心作為本體是無善無惡，顯出來的行為是有善有惡，藝術(shù)作品也有高有低。這個圈有好有壞，那個圈有善有惡，這都是心之用，但是，左右兩個圈雖然都是心之本體的顯現(xiàn)，但是左右二者之間沒有顯現(xiàn)和被顯現(xiàn)的關(guān)系。這是關(guān)鍵。就是說，這個人書法寫得很好是他心性的顯現(xiàn)，這個人當官當?shù)貌缓靡彩撬男缘娘@現(xiàn)，但是，書法不是當官的顯現(xiàn)，左右二者之間沒有邏輯關(guān)系，二者是心性在兩個不同領(lǐng)域當中的表征。王鐸的書法和他當官當?shù)煤貌缓?，有沒有道德氣節(jié)，這兩個事情是分開了的。

童中燾：錢鍾書先生也說過這個問題，我這個記憶力太差了。我自己呢，也想過一些。比如說倪云林、沈周，我們能夠看得出來他的畫跟他本人是統(tǒng)一的。記得一九六三年，陸維釗先生讓我們每人選一個畫家寫文章，我選了沈周，顧生岳選了趙孟頫。寫文章首先要有資料，我就到各處去找，抄了很厚的一疊資料，同時了解了沈周的為人，我舉兩個例子：他是蘇州吳縣人，當?shù)乜h令為了裝飾新的衙門，招了一批畫工去畫壁畫，把沈周也招去了，沈周是名家，但沒說一句話，照例和畫工一起畫。半年后縣令去北京拜訪吳寬，吳寬跟沈周是好朋友，問他沈先生如何？縣令才恍然大悟。另外還有一件事，因為明代商品社會發(fā)達，買畫的人很多，早晨出去，傍晚就有假畫，沈周就說：“人家也要飯吃嘛?！边@個人的性格是特別寬厚，他的畫確實也很寬厚。倪云林是很愛清潔的。張士誠之弟士信把他抓去了，打他，挨著，他一點聲音都不出。他的做人和他的畫也是一致的，就是說人格人品在作品上面可以看出來。為什么人們會質(zhì)疑這個問題呢？因為涉及做人也可以做假，對歷史要很熟悉，對現(xiàn)實要敏感，才可以說話。

寒碧：元好問論詩絕句寫潘安，就曾提出人的假象問題：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古閑居賦，爭信安仁拜后塵。”才如江海，文有高情，人則自污。

童中燾：問題恰恰是人家就要抓牢做人可以作假。

寒碧：這確實是一個坎兒，是倫理問題還是審美問題，我記得我們有過討論。人的審美格調(diào)可能不低，不意味著其他方面毫無問題，有人性黑箱問題，有人際關(guān)系作用，有不仁不義，有虛巧欺偽，有窮兇極惡，有深淵有沉淪；也有道德倫理，也有積善成美，有轉(zhuǎn)向有改觀，有升華有凈化，這是個復雜前提，所以講盡性知命。當我們充分理解了這種復雜性的同時，“人外無畫、畫外無人”還是可以提的，尤其不能按照單一倫理標準或道德要求簡單劃線。

潘公凱：我在這個問題上采取了兩個辦法，既然要寫書，就想說明白。一個是把心性和道德分開，因為心性比道德更加本真，更加混沌，更加跟現(xiàn)實社會脫開距離的內(nèi)在的東西，我們說畫如其人和人如其畫，是畫如他的心性，而不是畫如他有沒有犯法，我把這兩個層面分開，這是第一個。第二個，談筆墨要取筆墨的典型，也有非典型的。筆墨的典范，或者中國藝術(shù)上典范性的筆墨才是群體性人格理想的表征，差的筆墨不是。這就把很多非典范的東西排除了。我們只談好的筆墨，差的就不說了，假的、偽的、裝腔作勢的，這沒什么好說的。

寒碧：畫家本人和畫家作畫，兩者各有偏差的時候，好畫家也有差的畫，不一定都是好畫，差的人也有好的畫，不一定人差畫壞，而就人性來說，小人也會有一念之善，君子也會有走神的時候。

潘公凱：這問題有點像什么？如果這么去爭辯的話，基督教的牧師犯錯誤的多了去了，但是不會影響上帝的光輝，這是他個人的過失。

寒碧：蘇軾說“觀士人畫，如閱天下馬”。他講觀其大略，觀人也是一樣，要看大的方向，不要糾纏在細枝末節(jié)。

童中燾：潘老贊同弘一法師所說：“寧可畫以人傳，不可人以畫傳?！彼矝]有很絕對地講。

潘公凱：他們都是真懂的人。

寒碧：比一般的畫家深刻得多，確實是領(lǐng)受到了不同的東西。

童中燾：這個跟西方也很不一樣，比如西方一些思想家，道德方面是差的，但理論特別精深，道德跟理論完全是屬于兩回事。

寒碧：它看重外在于生活的邏輯系統(tǒng)，所以理論非常發(fā)達，他們的哲學就是概念系統(tǒng)的建立，不一定跟生活直接聯(lián)結(jié)?，F(xiàn)在有所謂“生活哲學”，其實孔子就是生活哲學。永遠不與生活脫節(jié)，這是孔子開明的士學思想。孔子是重言不重名的，講“立功立德立言”，卻不涉“立名”，只“必也正名”。他“五十而知易”、“求其得而已”，分明是察及了“名”的變動不居。其實他的出發(fā)點，可以視為反本質(zhì)。為什么反本質(zhì)？那就是“不知為不知”，他明白“難乎有恒矣”。

尉曉榕：“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”。

孔令偉：前幾年討論中國有沒有哲學。

寒碧：嚴格說來沒有哲學，只能把經(jīng)學當哲學，但是整個經(jīng)學史的展開過程，基本不是建立概念的過程。

孔令偉：如果嚴格對應西方意義上的哲學，我覺得倒是中國的名學，或者叫名家，是概念和邏輯的學問，接近西方意義上的哲學，一切都有規(guī)定性。

潘公凱：美學這個詞也是，用于中國的文運，其實也不恰當。美學的前提是規(guī)定性的、客觀的、可以研究的對象。中國其實是享受那個審美的過程，而沒有特定的審美對象。這是根本的差別。

還有個問題與“拉開距離”有點兒關(guān)系，我們已經(jīng)講了“拉開距離”的高峰意識，還有“兩源頭論”這樣的世界性視野，這確實是最重要最根本的。但是著眼于大處之外，像令偉講的“細小”方面，也是一種局部支持，比如他在美院教學組織工作中，還有更加具體的觸發(fā)，逼著他不得不說這個話。最早是在抗戰(zhàn)時期他跟呂鳳子有一個爭論。呂鳳子當校長，潘天壽當教務長，倆人排中國畫專業(yè)課程表有不同意見，呂鳳子一定要把寫生課放在前面，臨摹課放在后面，潘天壽則相反，一定要臨摹在前，寫生在后。兩人爭執(zhí)不下，潘天壽說這個教務長不當了，你自己去排吧?？雌饋硎呛苄〉膫€人觀點的差異，為什么兩個人都不肯讓步呢？就是因為他們都堅信這是根本性的問題。所以“拉開距離”的命題，除了宏觀的思考判斷，還有具體的教學經(jīng)驗，來自實踐的切實體會。尤其是蘇聯(lián)素描，前面已經(jīng)談了，就是這個關(guān)口，中西兩大體系在繪畫形式語言和繪畫教學當中，其分別到底是什么？差異在哪里？我們現(xiàn)在常常說西方是空間的，以面塑形，中國是線條的，以線勒形，不是塑造，是勾勒，這是大致的差別。這樣的研究認識，在五六十年代就算不錯了。但在當下來說，還應該更深入些，可以深入到繪畫心理學的層面。我在《中國筆墨》里有一個章節(jié)討論繪畫心理問題。就是前面講到的具細表象和概略表象的問題。書里用了一些圖，說明具細表象和概略表象的差異，我想這要比是空間的還是平面的、是線的還是面的更能說得清楚。這幾幅素描，繪畫過程是具細表象的運作（畫的是眼睛所見的實景），包括各種細節(jié)。這幅是兒童畫，這就是概略表象。這是畢加索的畫，畫他的女朋友。女朋友的照片是那樣的，畫出來的畫卻是這樣的。這個抽象的形從她臉上其實是看不出來，那么這個形是從哪來的？畢加索這幅畫與兒童畫的原理是一樣的，畫的是他的理解、他的建構(gòu)，并不是眼見的實景，這個就叫“概略表象”。

比如說這個頭像，這是不完整的，沒有畫完，但明顯是概略表象。而這幅沒畫完的部分，顯然是典型的具細表象。剛才包華石講到的，F(xiàn)ry開始解釋這個現(xiàn)象的時候，說這個是從中抽取的，后來放棄了這個說法，放棄了之后就沒有說法了，只好用中國的“氣韻生動”來解釋，是借用了遠在東方的價值標準來解釋這個現(xiàn)象。這兩類表象的區(qū)分，我認為要比平面化和立體化，以面塑形以線界形更深層一些。我在這里就是想說，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程當中的心理運作往往有根本性的不同，這種不同，就是中國畫筆墨沒法和明暗素描結(jié)合在一起的根本原因。因為這兩種表象運作是對立的，難以兼容的。五六十年代許多畫家以為是可以兼容的，一輩子想兼容起來，最后沒有做成。潘天壽是對形式很敏感的人，他早就感覺到這兩個東西搞不到一起，“臉不洗干凈”，筆墨表現(xiàn)是不能充分的。從這里也可以感悟到他對藝術(shù)形式語言的體系性的深刻理解。

童中燾：中國人往往是講結(jié)論，把論證過程省掉了。

潘公凱：這里用到了一個基本概念叫“表象”，“表象”這個詞，俄羅斯繪畫心理學用得最多。這個詞是有特定所指的。具體說，我們眼睛看到桌上這些東西，眼睛閉上，腦子里會留下視覺殘馀或視覺后像，這個視覺后像只有幾秒鐘，幾秒鐘以后就沒有了，你第二次看到它，則加深印象，第三次看到它，又加深印象，幾次以后，閉上眼睛，基本上可以憑記憶在腦子里重現(xiàn)出來。這種重現(xiàn)出來的東西就叫“表象”。而視覺后象之后的一個階段叫“馀象”。這里面表象有兩種：一種是你看到，閉上眼睛記住了一點，一會兒又忘了，再看到，又閉上眼睛，又記住了一點，你記住了好幾個具體的點，你想要把這些具體的點搬到畫面上去，搬上去的時候，這個點畫好了，那個點又忘記了，所以要再看模特，一邊看模特，一邊畫，整個過程是離不開模特的。至少要有一張照片，沒有照片，是記不住那么多細節(jié)的。這就是具細表象的特點。所以西方油畫是一個模特一個模特寫生以后拼起來的，都是有習作的。蘇里科夫一張畫二十個人物，每個人物要畫很多遍的習作，然后拼在一起，這是具細表象的運作方式。

概略表象，是一遍一遍的看，一遍一遍的忘記，而且今天看，一個月以后還看，三年以后還看。結(jié)果最后剩下的不是具體的記憶，剩下的是概略的理解，這個剩下的理解是經(jīng)過對表象的多重篩選和多重遺忘之后留下的對物象關(guān)系的理解。這里面遺忘起了重要的作用，遺忘篩選記不住細節(jié)，記住的只是理解。我從這里走到那里，路邊什么東西我記不住，但是我記住幾個關(guān)鍵點，那邊過去有油桶，再過去有井，我只要找到那個油桶，就能找到井，就能走通。但是旁邊還有什么，具體的就記不住了。那么這個可以貫穿起來的線路，油桶和井，或許還有個橋，再過去有一棵樹，這幾個東西貫穿起來的就叫理解。就是A到B到C之間的關(guān)聯(lián)性。小孩子畫畫，你讓他畫解放軍，他就記住解放軍是有帽子的，帽子上有五角星，所以畫了帽子就畫五角星，首先會畫五角星，那么臉呢？臉就是圓圈，身體呢?身體就是方的，他就在方塊邊上畫把槍。這都是表象經(jīng)過多次遺忘以后留下的關(guān)鍵點之間的串聯(lián)，這是兒童繪畫心理學，兒童繪畫心理中這個東西叫概略表象。俄羅斯的繪畫心理學并沒有對兩種表象進行區(qū)分，我是試圖對兩者進行區(qū)分以后，用這兩個概念來說明中國和西方的傳統(tǒng)繪畫之間藝術(shù)家表象運作的差異，由此也可以解釋“中西融合”這個影響最大的口號深處，在具體實踐中總是做得不盡人意的學理原因。

童中燾：概略表象中西是否有區(qū)別，是不是一樣？

潘公凱：在表象運作過程中原理有點一樣，但是有一個重要的不同，就是畢加索和馬蒂斯的概略表象是在一個人一輩子幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作中形成的，形成了以后，他們稱之為“個人風格”。那么在中國，這個概略表象的形成是無數(shù)代人，數(shù)百年上千年當中逐步形成，是群體性的成果，形成了一種共同性的程式。西方不重這種共同性的程式，中國特重共同性的程式。把竹葉個字形介字形變形，不是一個人的創(chuàng)造，而是無數(shù)人創(chuàng)造，這是重要的區(qū)別。為什么有這個重要的區(qū)別，又回到我們剛才說的人化問題。

童中燾：這個概略性的表象是不是從客觀來的？

潘公凱：是從客觀來的。

童中燾：是實在的對象中來的，而不是中國的心造。

潘公凱：中國畫是畫“理”，理解。

童中燾：實際上就是講規(guī)律。講規(guī)律就可以了，生成的規(guī)律，生成這個規(guī)律以后，我模特就沒有了，根本沒有必要有。

寒碧：用“客觀”不恰當，講“格物”更在“理”。

潘公凱：西方的具細表象有時也用線條，速寫其實往往用線，所以西方的線條也可以用于具細表象。中國的概略表象是什么呢？比如說畫這個水，西方油畫是畫不出來的，只能畫出水的光色感覺，但是中國是用線來表現(xiàn)的，用線來表現(xiàn)水的“理”，畫水和畫云的方法，這個云紋圈出來就是云。這個就是畫理。畫理就是規(guī)律，這個規(guī)律在腦子里的形象就是概略表象。中國人畫的理，經(jīng)過不斷歸納，變成了程式，就是《芥子園》?！督孀訄@》這個程式處于什么心理位置？在表象中處于什么位置？處于物象和概念之間。中國的文字，比如竹字就是個字形，但是到了字的時候就成了概念，他的來源是物象。物象跟概念之間有這樣一個中間階段叫程式。

童中燾：這地方有一個問題，涉及象形文字。

陳永怡：象形文字還不是概念，還是歸類。

潘公凱：這里面的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是理解，概略表象就在理解的基礎上。因為歸類也好，圖示也好，都是建立在理解的基礎上。然后把它更加簡化，簡化再簡化，讓它更加概略，概略再概略，到最后就成抽象概念了。所以文字概念在中國，從象形文字來說，最早還是產(chǎn)生于概略表象，到后來就跟表象無關(guān)，逐漸脫開了，越來越抽象了。我的意思是：如果把西方的傳統(tǒng)體系和中國的傳統(tǒng)體系比較，那么最大的形而下的區(qū)別，就是具細表象和概略表象運作的區(qū)別。用這對概念來解釋，就可以理解潘天壽為什么一直強調(diào)要把臉洗干凈。因為不洗干凈，臉上的暗部陰影不去掉，這兩種表象就混起來了，兩種表象一混起來，筆墨就不可能明豁，就烏糟糟含混不清，因此也就不能獨立欣賞分析了。

尉曉榕：烏糟糟就不能明晰，也不能清晰地解讀。佛儒兩家都極為看重“明豁”，將其抬高成一種境界。西方一些哲人甚至將語義和方法的混亂視為道德問題，而不是能力問題，孟子說：“以其昏昏，使人昭昭?！边@當然有虧于德操。在學術(shù)框架中，明豁是主導，混沌只能是個小比例，沒有也不行。陰陽畫一轉(zhuǎn)就灰了，灰了，矛盾卻解了，但不行，還是要經(jīng)常停一停，找回黑白。

童中燾：所以潘先生一再講空白很重要。一張白紙上面，淡墨就跳出來了，濃墨就更加能跳出來了。就是說有一種強烈性。

潘公凱：明確的區(qū)分。

童中燾：但是這個強烈性跟西方說的視覺刺激是不一樣的。中國傳統(tǒng)的許多概念往往是虛的，而西方的東西是實的。很丑惡的東西也可以是強烈的，但在中國傳統(tǒng)是不行的?，F(xiàn)在學西方的人物畫，畫人體骨骼，中國人以前是不畫的，畫了這些東西，不會有什么幫助，對筆墨、格調(diào)、人品沒有任何幫助。中國和西方有這個區(qū)別，中國本來有畫骨骼的能力，但是不畫。仇英的一些色情畫，最終他都棄去了，就是從文化價值考慮的。還是為了人性的提高，有一個至善的目的。

寒碧：當年您做學生的時候，潘老先生就講這些吧?包括倫理、道德、儒家、經(jīng)義。

童中燾：不多，就是靠他的做人，章學誠講的“不可易之師”。那時很多老先生，像陸維釗先生、諸樂三先生，他們都是不可易的、真正以身作則的老師，不光是理論上講，完全是身體力行。這在今天是很難得的。我們說道德修養(yǎng)，第一要講的就是本職工作做好，但是現(xiàn)在就不這樣做了，教師不像教師。聽說教師當場給學生示范，反而被認為他是沒有本領(lǐng)的。

尉曉榕：學生看老師畫畫很重要，往往筆不到理到，淺近工夫再加上旁白幾句，形上形下都有了。

童中燾：我的老師顧坤伯那時候基本不講話的，向他提問題，有時候就搖搖頭。過去有一個好處，老先生講的我們信，開始的時候不理解，后來讀書就理解了。文革后期，蘇州有個書家很有名，上海的書法雜志上登了他的字，我就向陸維釗先生表示：這個人寫得并不怎么樣。陸維釗先生看了之后不講話。其實和我們的看法是一樣的。這也是以身作則，不言之教。我們很多東西不理解，不理解就好好看書，就是那么一回事。

寒碧：現(xiàn)在國畫院的教學情況怎么樣？

尉曉榕：大體上還是想做好的，但仍有一部分連想做好的想法都沒有。

陳永怡：聽說有些老師不示范。

尉曉榕：好老師不動手不開口也有正向的暗示，也有些不夠上進，就像魯迅先生說的：不開口害自己，一開口就害人。

童中燾：潘先生講課，對古人的東西在公開的場合基本上都講好，缺點講得很少，對同時的人也很客氣，比如說我們系里的一個學生，他父親兩兄弟辦展覽，請潘先生去，潘先生沒有去。后來我私下問他，他就回答兩個字：“俗氣”，他在外面不公開講，對我們學生適當說。你去說明你贊成他，所以不能隨便就去。潘先生是很慎重的人，講話很慎重，行事很慎重。

陳永怡：今天已經(jīng)說到了“拉開距離”相關(guān)的各個方面，但是教學上的“拉開距離”還沒有談。

童中燾：潘先生有一套教學措施，系里面現(xiàn)在還有沒有？上書法的，上理論課的，上畫論的，有沒有？

尉曉榕：都有。還有詩詞寫作，國學還有一點，準備留一個教理論的，總的來說還是比較重視讀書，不過現(xiàn)在學生多是電子閱讀了。

教學上的“拉開距離”，本來人物、山水、花鳥，按照潘先生的細分，書法是平時做功課，后來搞了一個綜合，我提出來的，本意是人、山、花、書、國學五塊捆綁，整合為一個系統(tǒng)，盡可能宏通圓融。后來校方另有想法，把這個綜合搞成實驗水墨了，定調(diào)不易，再看吧。具體的“拉開距離”，我還是講純正。許江院長說：“國畫系，你們總要有一個口號?！蔽艺f我們是往深里做的，深度就是高度。他說這句話不錯，可以宣傳，“深度就是高度”了。至于學術(shù)，先往“深”“純”二字用力，創(chuàng)造的事畢業(yè)以后再說?，F(xiàn)在本科生研究生出去都不行，博士生出去二十年以后或有可觀，前面都是沉潛。

潘公凱：還有一個問題，我現(xiàn)在有信心，但是沒法論證。中國繪畫這么一套文化結(jié)構(gòu)，未來它會怎么樣?未來的命運會怎么樣？因為二十世紀是變化極快的一百年，二十一世紀會變化更大，大到了整個世界觀，社會形勢、生活方式、學習方式都會大改變。以前是說士大夫、文人的階層不存在了，文化氛圍沒有了，以后不僅是士大夫的文化氛圍沒有了，連寫鋼筆字、讀紙本的習慣都沒有了。所有人都在電腦上學習和完成工作，那這個情況下中國畫怎么辦呢？

童中燾：他們說還是有人的，包括寫詩，有專家說中國寫詩的人有一百萬，但是他認為只有千分之一還可以看，其他基本上是沒有什么大意思，因為不講用典使事，深入的東西都沒有了。人是有的，就是很少。

潘公凱：《詩書畫》面臨沉重歷史任務了?，F(xiàn)在詩界的情況怎么樣？

寒碧：真正深入進去的不多。詩比書畫要難，書畫還有高校，寫詩都是業(yè)馀?！皹I(yè)馀”的意思，是沒有專業(yè)志度。大學里不教寫詩，文學史文獻學為主，也重視詩騷李杜，不能悟器識文采，教師一般不會寫詩，偶爾上手謬誤迭出，關(guān)鍵是不當行，所以無真感召。寫詩實在太難，要備經(jīng)詳史，要才識不匱，要入古不腐，要深情不溺，它有個“詩教”傳統(tǒng)，價值的要求更高，文運的意識更強，還要情靈秀發(fā)，還要生造深創(chuàng)，不能束書游談，不能守兔園冊子……跟寫新詩完全不同。

童中燾：是不是現(xiàn)在基本上可以不寫詩了？

尉曉榕：現(xiàn)在小時代大時代并存，也許還有詩性，只是節(jié)奏太快了，幾句雞湯更貼近。

童中燾：歷史也不斷變化，生活就沒有詩性。

寒碧：到清人就做到頭了。唐人以氣象盛、以才情盛，宋人書史厚，修養(yǎng)高，清人合唐音宋骨，怎么寫都行，怎么寫都對，一出手都是典故，運用自如，靈活厚重，有共同的知識平臺，讀起來都有會心。我們現(xiàn)在太膚淺了。

尉曉榕：可以說有詩性的人很多，有詩魂的人很少很少。

童中燾：所以我老是說，沒這個能力，就不要寫詩了。元人以前不題詩，也可以有好畫。

尉曉榕：但是古代散文還是要學的，跟書法比較緊密，古文好，一題一大片，能影響圖式，也平添韻味。

寒碧：要能看，要上口。五四以后的“文言”寫作，實際上有周作人的影響，周作人自己的文字一流，白話而有古雅的風調(diào)。但他提倡明人的小品文，以性靈為主導，學不好會輕飄。多數(shù)人隨他效法，老實講并非正道。正道還是桐城文，從方姚曾吳上溯韓柳歐蘇，《古文辭類纂》和《經(jīng)史百家雜鈔》算是眉目，如果還要省力氣，《唐宋文舉要》也可以。這是最基本的要求，也是不會錯的途徑。至少說到詩歌，還是要看杜甫。如要更豐富，大抵讀五家，李杜韓蘇黃，這是一條線，靈情才識溫厚宏闊，上源下流都能貫穿。

潘公凱：潘老先生的詩作，大概也在這條線上。

寒碧：我就順便談一下這個話題。北京的這次紀念大展，專門安排了詩歌討論，請了幾位教授，都是專門名家，龔鵬程、江弱水、鐘振振、詹福瑞、趙維江、陳平，或考察潘天壽和倪元璐的詩歌關(guān)聯(lián)，或比較潘天壽與黃賓虹的不同成就，或分析潘天壽行旅詩的特色，或推究潘天壽山水詩的價值，觀點裁識非必確當，顯然都是做了工夫。潘天壽的詩集，張宗祥曾為序引，特指明昌黎玉川的影響，我認為是不刊的判斷。但今天流傳的潘天壽詩集，類似的因素并不很多，因為潘天壽丟失過大量詩稿，故懸揣這部分合于張說。另一位序潘詩的是袁行霈先生，他的言說稍稍空泛，見解無當潘詩特色。就僅存的潘詩揣摩，其成就還是大篇，五七古最豐厚，接跡于吳昌碩。吳昌碩當然是書畫大家，而他的詩歌亦極有品格，假如不談書畫，僅就其詩評量，他在晚近詩壇的位置，也該推為一流作手。他與并時吟壇耆宿都有過從，作品結(jié)集也由散原題序，同光體的風會，對其作用極深，潘天壽的詩法，在其影響之下?！巴怏w”和“桐城派”交叉緊密，甚至還有某種源流關(guān)系，往往以文為詩，熱衷儒家性理，都是繼承韓愈。“古文辭”或“詩古文”的說法，深識在統(tǒng)合詩文歸宿經(jīng)史，范伯子的名句：“詩之于文又何物，強生分別無乃癡”，加上“學行繼程朱之后，文章在韓歐之間”，就開明了一個正脈，也形成了某種共識，在當時為風會主導。潘天壽的詩思展開，察其可能的交游范圍，以此習得的條理品匯，基本不會離開這個脈絡，可惜他的詩集只剩下劫馀。僅就現(xiàn)存作品看，或以大致風格論，是唐音為主而稍雜宋調(diào)，但照我的推想，他丟失的部分，應該以宋調(diào)居多。我看過一個材料，只惜想不起出處，講他“從二李入手，轉(zhuǎn)習杜韓，融以涪翁古拗意致”。這是評價不盡完整，但其思路必是內(nèi)行。

今天并不是談詩，所以就點到為止。潘天壽的成就格局，現(xiàn)如今已無人承此光輝，卻可以使我們獲得啟迪。童先生說沒有這個能力了，不要再去寫詩了，我以一種無奈的心緒表示同意，因為認識畫家很多，他們的筆墨能力很強，但于詩歌幾近浪吟，沒有一個高水準的。可以繼續(xù)寫，將來或有改觀，可以不再寫，照例能畫好畫，但詩心體物高明沉潛，文運關(guān)切憂勤惕厲，這當是潘天壽的深刻垂示，具有的現(xiàn)實意義。

潘公凱：如果說中國畫的未來，包括古典詩詞的未來，這是非常困難的事情，為什么呢？因為文學修養(yǎng)不可能跟古人比，你也不可能知道那么多典故，你就算是有才情、有性靈，也不是古人的才情和性靈，你寫的跟古人的不一樣，一寫就不像，一寫就不對，一寫就錯，但是這個系統(tǒng)還得發(fā)展，還得存在下去，所以這個問題非常之困難。當然，這困難絕對不僅僅是中國畫有，其他藝術(shù)形式同樣也有?，F(xiàn)在全世界的雙年展有兩百多個，展出的作品放眼看去也都差不多，未來這些東西能留下多少？我近來有一點想法兒，但是這種想法也是沒有辦法的辦法。簡單說，我們把中國畫或者中國詩歌背后的文化結(jié)構(gòu)提取出來，在中國畫后面是有這個結(jié)構(gòu)的。中國詩詞我不懂，沒法說。中國畫后面就是剛才童老師講的人化，就是中國文化的核心結(jié)構(gòu)“使人成之為人”，就是把這個東西提取出來，因為這個東西與靠上帝來使人獲得自我超越是一種不同的途徑，或者說是一種不同的策略，那么如果在這么抽象的宏觀視野上，把這塊“人之為人”的超生物性拿出來，說不定這塊東西還能長時間存在下去。但是它的表現(xiàn)形式可能跟過去很不一樣，估計它的呈現(xiàn)、表征都不一樣。所以我后面還想繼續(xù)做一個課題，叫做《錯構(gòu)與轉(zhuǎn)念》，我用“錯構(gòu)”這個概念來概括西方的現(xiàn)當代藝術(shù)的文化結(jié)構(gòu)，跟它相對應，我提出一個中國審美傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)就是“轉(zhuǎn)念”，轉(zhuǎn)念的意思我還沒有展開來寫。昨天跟童老師說了一下，這個轉(zhuǎn)念有好幾個層面上，其中之一就是，藝術(shù)創(chuàng)作也好，藝術(shù)的生活也好，要實現(xiàn)的目的是對人生和宇宙的看法在個體心里的一瞬間的改變。只要能在人心里自覺地達成一瞬間的改變，不是依靠上帝的引導，而是人自主地通過藝術(shù)修煉達到人生觀的改變，這個思路如果能延續(xù)下去的話，應該算是我們的文化結(jié)構(gòu)的核心延續(xù)下去了。但是它的表現(xiàn)形式可能會很不一樣。不僅是中國繪畫這條文脈會有變化，世界其他的藝術(shù)形式也都會有很大變化。二十一世紀的變化難以預料。

特稿