丁亞平

中國(guó)藝術(shù)研究院影視所

——洪深：電影史上尋求蔑視與顛覆傳統(tǒng)的革命家（下）

丁亞平

中國(guó)藝術(shù)研究院影視所

“東方劉別謙”

電影以?shī)蕵?lè)為基礎(chǔ)，通過(guò)觀眾的觀看與體驗(yàn)來(lái)完成藝術(shù)審美的過(guò)程。這一過(guò)程具有使人獲得教益的功用。在將批判性的觀察融入觀影過(guò)程的同時(shí)，洪深充滿信心地運(yùn)用了一門前衛(wèi)藝術(shù)的修辭，這便是表演術(shù)。在1925年至1926年間發(fā)表的《課余漫筆》的基礎(chǔ)上，1928年，洪深在《電影月報(bào)》上發(fā)表了總題為《表演術(shù)》的三篇文章（《什么才是做戲》《動(dòng)作表現(xiàn)心理》和《你的身體服從命令否》），并對(duì)此作了闡釋。什么是表演術(shù)，就是演員以他的動(dòng)作與姿態(tài)來(lái)呈現(xiàn)劇中人的心理。表演就是說(shuō)話的藝術(shù)，不過(guò)演員不單是拿嘴來(lái)說(shuō)，也用身體來(lái)詮釋?！氨硌莸哪康模褪菍⒁粋€(gè)人的身體，在實(shí)際人生受了某種刺激而引起的反應(yīng)，能在舞臺(tái)上、鏡頭前，依從了那演員的意志，忠實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。”

演員個(gè)人之自然，此誠(chéng)可不學(xué)而能，然如表演能力僅限于此，則畢生只可演一角，即演其自己。此外皆近勉強(qiáng)。而戲劇中需一人力車夫，即須實(shí)地覓一人力車夫；需一蕩婦，即須實(shí)地覓一蕩婦；需一殺人放火之強(qiáng)盜，即須覓一真盜；需一悲憤自殺之志士，即須覓一真肯自殺之志士；天下寧有是理。前五六年，美國(guó)電影尚在萌芽，出片多而不精，演員求過(guò)于供。當(dāng)時(shí)盛行“以人就劇”法(Type Casting)，即覓一人，取其與劇中人身份習(xí)慣相仿佛者，令其盡量表演自己，而更改劇中人之性格以就合之。故一時(shí)明星，風(fēng)起云涌，然只能扮演一個(gè)角色。近年藝術(shù)進(jìn)步，若此者早在淘汰之列矣。（洪深：《課余漫筆》）

洪深反對(duì)電影表演的“以人就劇”法，認(rèn)為演員所扮者，必合于大多數(shù)觀眾之習(xí)慣自然，也即合于情理，否則觀眾必不能了解。

洪深認(rèn)為，演員平時(shí)需要注意兩點(diǎn)：“（甲）服裝狀貌，不論老翁、少年、鄉(xiāng)愚、官僚，使觀眾望而認(rèn)得；（乙）須何種戲，不論滑稽、悲哭、兇狠、陰險(xiǎn)，使觀眾望而明了。故扮相不錯(cuò)，戲做得出，在觀眾已是滿意，而在演員，更自居成功，以大都所希望者，不過(guò)如此也。”而至于演員在表演上的個(gè)性發(fā)揮，洪深認(rèn)為：“能于一二點(diǎn)恰到好處，辨別個(gè)性，能將甲劇乙劇中人，稍示分別，不至全都雷同，觀眾已譽(yù)為驚人之術(shù)矣?！?/p>

這當(dāng)然只是演員對(duì)做好戲的基本要求。在洪深看來(lái)，最好的表演，無(wú)論是表現(xiàn)普通之動(dòng)作，抑或意志、情感、個(gè)性之動(dòng)作，并不是浮面空洞、缺少情感的摹仿，也不是勉強(qiáng)造作的非自然流露，而是自然地“應(yīng)用施展，出神入化，不可捉摸。處處出于尋常意料之外，而事事歸諸情理之中也”。所以表演的時(shí)候，正如一朵花受了陽(yáng)光的薰灼，自然地開放。動(dòng)作與姿態(tài)，不是無(wú)因由地隨意偶然得來(lái)的。在表演的時(shí)候，所需要的是形象地摹仿人生受了刺激所發(fā)生的反應(yīng)，要從整個(gè)動(dòng)作與姿態(tài)的詮釋中，彰顯出人物的心理變化。因此，在表演中發(fā)揮想象力，直觀地揭示人物的內(nèi)心世界，進(jìn)而贏得觀眾，是可以預(yù)期的。洪深首用行為心理學(xué)來(lái)解釋戲劇表演藝術(shù)，具有建設(shè)性的意義。稍后有袁牧之的《演技漫談》和鄭君里的《再論演技》，影響也比較大。

1933年，洪深發(fā)表了題為《表演電影與表演話劇》一文，指出話劇與電影在表演方法上的異同，洪深認(rèn)為：“若是一個(gè)在舞臺(tái)上成功的演員，能再經(jīng)過(guò)一度演電影的訓(xùn)練，得到演電影的秘訣，了解電影與話劇的不同，那他再演電影一定能有相當(dāng)?shù)某晒??！迸c話劇演出中，演員的情感“隨著劇情的進(jìn)展而轉(zhuǎn)移”不同，拍攝電影時(shí)，需要演員的情緒能夠在很短的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生以適應(yīng)拍攝的要求，強(qiáng)調(diào)電影表演要捕捉、表現(xiàn)特殊的情韻，又須具有分寸感，切合電影拍攝的特性。由此可見，洪深對(duì)電影表演藝術(shù)的探討已經(jīng)從技術(shù)層面上升到理論的高度了。

洪深早期對(duì)表演術(shù)的研究和無(wú)聲電影的特性相關(guān)。在有聲電影出現(xiàn)之前，人們通過(guò)影像觀看電影，是一種視覺(jué)體驗(yàn)，演員的身體表演非常重要，這也正如在語(yǔ)言文字產(chǎn)生之前，人類是用身體語(yǔ)言尤其是面部表情來(lái)表情達(dá)意一樣。洪深的電影與戲劇表演理論，成為默片時(shí)代表演藝術(shù)的合理表述，具有重要的指導(dǎo)作用，在當(dāng)時(shí)反響較大。

20世紀(jì)30年代，當(dāng)西方電影中的聲音技術(shù)和相關(guān)理論正生機(jī)勃發(fā)時(shí)，中國(guó)的明星等影片公司也在有聲片領(lǐng)域加緊嘗試和探索的步伐。聲音技術(shù)在電影中的應(yīng)用可謂是電影發(fā)展史上的一次重大飛躍。1931年3月，由洪深擔(dān)任編劇的中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》上映。此片可說(shuō)是中國(guó)第一部“臘盤發(fā)聲”的有聲片，將聲音刻錄在唱盤上，與影片同步播放，曾轟動(dòng)一時(shí)，反響熱烈，成為中國(guó)電影邁入有聲片時(shí)代的標(biāo)志。明星公司對(duì)電影技術(shù)頗為重視，很早就派洪深赴美采購(gòu)有聲電影設(shè)備，率先嘗試實(shí)驗(yàn)有聲影片的攝制工作。明星公司這種與時(shí)俱進(jìn)的電影發(fā)展觀，很大程度上是基于觀眾和電影市場(chǎng)來(lái)考慮的。這與電影發(fā)展的形勢(shì)和趨向相一致。不過(guò)，技術(shù)變革與轉(zhuǎn)型并非一蹴而就。很快，明星公司拍出了第二部盤上發(fā)音的影片《如此天堂》，影片制作中只注意了對(duì)話的有聲，而忽略了周圍環(huán)境的音響效果，所以看起來(lái)只有人說(shuō)話或演唱時(shí)才有聲音，周圍其他的事物與影像則是寂靜的。這是初期有聲電影發(fā)展的局限。1934年，由電通出品、袁牧之導(dǎo)演的《桃李劫》是中國(guó)第一部真正的以聲音膠片記錄技術(shù)制作的影片，該片成功運(yùn)用歌曲、音樂(lè)和音響等聲音元素，使之納入到電影敘事之中，與畫面形成較為豐富生動(dòng)而不是呆板、死板的視聽藝術(shù)關(guān)系，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)效果，在電影制作上開一時(shí)風(fēng)氣之新。

1930年，洪深赴美國(guó)考察有聲電影,并購(gòu)買器材。此為他（后排右三）與美國(guó)的技術(shù)專家合影

1928年，沉浸于電影藝術(shù)中的洪深翻譯了愛森斯坦等蘇聯(lián)三位電影導(dǎo)演關(guān)于有聲電影未來(lái)走向的宣言：

(一)影片將來(lái)的進(jìn)步、最重要的、就是設(shè)法幫助加重montage所給與觀眾的影響、我們從這點(diǎn)去研究近來(lái)的種種發(fā)明、就覺(jué)得著色片、或天然色片、都還不如有聲的重要了。

(二)但是有聲也是很危險(xiǎn)的、也許有聲電影的發(fā)展、現(xiàn)在走了一條頂省事的路、就是只求滿足大眾的好奇心、第一步所制的所謂有聲電影、無(wú)非是聲音可以發(fā)出來(lái)很像很自然、又聲音可以與動(dòng)作一致……如果那有聲電影、去用文學(xué)的戲劇來(lái)做材料、有聲電影變了一出舞臺(tái)劇的表演的拍照、那末聲音便將電影恃以取勝的惟一工具montage破壞了。

(三)只有將聲音、完全用做montage的襯托、而后montage可以更為發(fā)達(dá)與完美、如今的有聲電影、當(dāng)然還是圖畫是圖畫、聲音是聲音、將來(lái)當(dāng)有一日、那作者情感調(diào)和了、可以做到聲音與圖畫的調(diào)和、視與聽才是一件事了。

……

1930年，劉吶鷗撰文介紹蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等電影藝術(shù)的理論觀點(diǎn)。普多夫金的《電影腳本論》《電影導(dǎo)演論》《電影表演論》等也先后被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。此后，洪深撰寫了《電影術(shù)語(yǔ)辭典》《電影戲劇的編劇方法》等專著和論文?？v觀電影的發(fā)展史，任何新技術(shù)的發(fā)明，都為觀眾提供了新的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)求新與觀眾之間呈現(xiàn)出一種綜合的關(guān)系。出于遠(yuǎn)大的抱負(fù)，洪深由哈佛學(xué)成歸國(guó)，來(lái)到上海，展開影劇活動(dòng)，投入工作。因?yàn)橛辛艘环N跨文化、跨藝術(shù)樣式的比較視野，使他更清醒也更自由地來(lái)反思電影戲劇藝術(shù)的現(xiàn)狀，在電影內(nèi)容的表現(xiàn)與觀眾之間尋找一種恰如其分的關(guān)系形式。而需了解的是，在20世紀(jì)20年代遷入上海的“移民群體”，“幾乎全為清一色的新式知識(shí)分子”，其中具有西方文藝素養(yǎng)的留學(xué)生相當(dāng)多，他們中有不少人從事電影、戲劇活動(dòng)，如李澤源、梅雪儔、汪熙昌、徐琥、張非凡、程樹仁、周克、洪深、孫瑜、歐陽(yáng)予倩、田漢、侯曜、濮舜卿、史東山、陸潔、顧肯夫、任矜蘋、李萍倩、王元龍、程步高等人，多有過(guò)在科學(xué)與民主思想興盛的美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、日本等國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷。他們積極吸收國(guó)外先進(jìn)的電影藝術(shù)知識(shí)，并將之運(yùn)用到自己的藝術(shù)實(shí)踐中，如李澤源、梅雪儔等創(chuàng)辦的長(zhǎng)城畫片公司，借鑒易卜生的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法所拍社會(huì)問(wèn)題劇《棄婦》（1924）、《偽君子》（1927）等，產(chǎn)生較好的社會(huì)影響。又如，杜宇的上海影戲公司攝制的作品《海誓》（1922）、《重返故鄉(xiāng)》（1925）等具有鮮明的表現(xiàn)主義色彩，而大中華百合公司的陸潔、王元龍等人的影片，也同樣受了外國(guó)電影藝術(shù)的影響。有學(xué)者指出，1896年到1937年間進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的外國(guó)影片有五千多部，其中大部分是美國(guó)電影。在這種時(shí)代藝術(shù)氛圍內(nèi)，中國(guó)的電影創(chuàng)作者和觀眾對(duì)電影的認(rèn)識(shí)、看法和審美情趣，自然無(wú)法擺脫其影響的印跡。再加上中國(guó)早期從事電影工作的人——從老板到導(dǎo)演、演員、攝影等，很少有科班出身的，所以他們就往往摹仿或照搬一些外國(guó)影片的攝制手法，“即使后來(lái)某些科班出身的編導(dǎo)，如洪深、孫瑜等，也是在美國(guó)學(xué)習(xí)的戲劇和電影，他們關(guān)于電影的理論知識(shí)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也較多地來(lái)自于美國(guó)的電影文化，所以其創(chuàng)作也無(wú)法完全擺脫好萊塢電影潛移默化的影響”。因此，洪深在當(dāng)時(shí)即有“東方劉別謙”之稱。

奮力開拓的“中鋒”

1932年，洪深寫過(guò)一篇題作《印象的自傳》的文章，其中講到他生平有幾件特殊的閱歷，是不容易忘記的：第一件是他頭一個(gè)妻子看不起他，和他離婚?！八沁^(guò)慣千金小姐的生活的,生在官宦人家又為母親所鐘愛，所以不知不覺(jué)地吸收了許多官場(chǎng)的壞習(xí)氣?！绷硗庖患撬赣H不幸的政治生命，使得他深味人世間的冷暖?！拔腋赣H下獄之后，許多親戚朋友，尤其是我父親得法時(shí)前來(lái)親近的，立刻都拿出了猙獰的面目。一個(gè)不負(fù)責(zé)任無(wú)能為力的我，時(shí)時(shí)刻刻要被他們用作譏諷或詬罵的對(duì)象。”這種遭際使洪深對(duì)一個(gè)人處在不幸環(huán)境中的痛苦有了深切地體會(huì)，對(duì)“自己做過(guò)‘在底下的狗’(Under dog)，總能廣遍地同情于一切在底下的狗的”。此外，在美國(guó)留學(xué)時(shí)所受白種人歧視的遭遇也讓洪深久難釋懷。

我在清華讀過(guò)四年書，正是周寄梅先生做校長(zhǎng)。他曾反復(fù)的叮囑我們，在美國(guó)學(xué)校里，我們將被視為中國(guó)學(xué)生中的最優(yōu)秀者，一舉一動(dòng)，影響中國(guó)人的地位和榮譽(yù)。后來(lái)我到了美國(guó)，處處用心，處處檢點(diǎn)，總還不坍臺(tái)；而學(xué)業(yè)方面，甚至也獲得師友的尊重與贊揚(yáng)。但是無(wú)論怎樣地美國(guó)人恭敬你，待你有禮貌，和你親熱，那鄙視華人的心理，不知不覺(jué)地會(huì)顯露出來(lái)，使得你感到了難受……這個(gè)我以為是不應(yīng)該的。白人，“黃面鬼”，“黑炭”，除了皮膚的顏色而外，有什么兩樣！

內(nèi)憂外患的時(shí)代，不斷喚醒人們運(yùn)用電影藝術(shù)的傳播功效，激揚(yáng)民族精神，“猛醒救國(guó)”，擔(dān)負(fù)起應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任。僅就30年代而言，自從“左聯(lián)”成立以來(lái)，戲劇家、美術(shù)家、電影家等用文藝的方式來(lái)宣傳自己的思想，參加左翼文化運(yùn)動(dòng)，所發(fā)揮的作用不僅僅限于文學(xué)界，而是逐步擴(kuò)大到整個(gè)文化藝術(shù)界。作為一支隊(duì)伍龐大的新生力量，左翼思潮所提倡的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)、現(xiàn)實(shí)主義方法和反帝、反資本主義的目標(biāo)，對(duì)包括電影人在內(nèi)的青年文化藝術(shù)工作者具有較大的感召力。30年代初期，發(fā)生了以上海為中心，并逐漸輻射到全國(guó)的反對(duì)好萊塢“辱華”影片的風(fēng)潮。這之中，最具代表性的便是“《不怕死》事件”。

1930年2月21日，上海大光明和光陸大戲院開始放映美國(guó)派拉蒙公司出品、羅克主演的影片《不怕死》（Welcome Danger）。《不怕死》講述了由羅克飾演的一位植物學(xué)家受聘于舊金山中國(guó)城稽查綁票販毒集團(tuán)的故事，片中出現(xiàn)了很多形貌猥瑣的中國(guó)人的形象，他們沒(méi)有憧憬和希望，女為小腳，男抽鴉片，觸破文明的底線，干著販賣鴉片以及偷搶的勾當(dāng)。片中出現(xiàn)這樣的鏡頭：傲慢又充滿偏見的羅克在一群小腳華人婦女當(dāng)中，扭住一個(gè)戴瓜皮帽的華人老者的辮子，戲弄著他長(zhǎng)長(zhǎng)的指甲?！恫慌滤馈吩谏虾Ｉ嫌澈?，立即有35名觀眾聯(lián)名給《民國(guó)日?qǐng)?bào)》去函，認(rèn)為影片的滑稽描繪，簡(jiǎn)直塌盡了中國(guó)人的臺(tái)，丟盡了中國(guó)人的臉。這些觀眾激動(dòng)地表示：看完了這張影片以后，我們的血幾乎沸騰了，我們?cè)僖踩滩蛔×?，“?qǐng)轉(zhuǎn)告大光明的戲院院主，如果他們不自動(dòng)停止映演這張完全侮辱華人的影片的時(shí)候，請(qǐng)注意，我們中國(guó)人也有熱血，我們中國(guó)人也會(huì)不怕死的！”

無(wú)獨(dú)有偶，洪深應(yīng)友人之邀前往觀看這部影片，看后憤怒之情溢于言表。他登臺(tái)演講，批評(píng)這樣的影片侮辱華人，聲明我們是中國(guó)人，不能默受這樣的侮辱與誣蔑，“我們不應(yīng)當(dāng)再看這張影片”。他的演講得到了觀眾呼應(yīng)，不少人回到售票處要求退票。戲院經(jīng)理茹爾斯出面交涉，并對(duì)洪深動(dòng)手，又召來(lái)仆役，將洪深帶往巡捕房。巡捕還要洪深向戲院經(jīng)理道歉。洪深不僅拒絕，而且申明戲院經(jīng)理對(duì)他監(jiān)禁，無(wú)故拘捕，他要起訴。巡捕房無(wú)理由再拘禁洪深，而且見眾怒難犯，便將他釋放。此時(shí)已是晚上八點(diǎn)半，洪深在巡捕房里被拘禁了三個(gè)多小時(shí)。洪深自巡捕房被釋后，心情激憤難平，隨即上呈國(guó)民黨上海市黨部稱：“舉凡‘不怕死’之羅克所加諸‘怕死’之華人身上，而引起西人之大笑者，在深觀之，真如刀割，……不忍卒睹?！贝撕?，洪深又向法院提出申訴，要求將該片銷毀，不許再放此類“辱華”影片，大光明戲院登報(bào)公開道歉。其后，法院經(jīng)過(guò)數(shù)月審理，最終判洪深勝訴。電影公司撤回影片，影片主演則在中國(guó)報(bào)紙上刊發(fā)公開信，向中國(guó)人民道歉。“《不怕死》事件”的發(fā)生及其引發(fā)的民眾抗議風(fēng)潮，成為中國(guó)人“高度敏感的民族精神”的集中體現(xiàn)。

中國(guó)人對(duì)美國(guó)辱華影片的抵制由來(lái)已久。如1920年春,紐約上映兩部辱華片《紅燈籠》與《初生》，片中“描寫中國(guó)女子之纏足、中國(guó)人露天飲食、隨街賭博、嫖妓院以及中國(guó)人種種之弱點(diǎn)，暴露于世人眼中”，當(dāng)?shù)厝A僑群情激憤，向市政當(dāng)局與電影檢查委員會(huì)交涉。又據(jù)《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》記述，1921年5月，“粵人林漢生等居留美國(guó)，因憤于紐約開映侮辱祖國(guó)的劣片，乃相約入美國(guó)各戲劇學(xué)校及攝影學(xué)校，銳志研究關(guān)于影劇之各種技術(shù)。一面在紐約之卜綠倫招股,正式成立長(zhǎng)城制造畫片公司，在美國(guó)設(shè)立發(fā)行機(jī)關(guān)”。從這些歷史事件中可見，電影藝術(shù)對(duì)國(guó)人情感與價(jià)值取向的影響。洪深所為，昭示中國(guó)大眾在被貶斥和侮辱的歷史中警醒與反思，并利用自己的理性思考能力遠(yuǎn)離之。

“《不怕死》事件”后的1930年3月初，洪深加入中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，兼任英文秘書。上海戲劇運(yùn)動(dòng)聯(lián)合會(huì)成立，洪深率劇藝社加入該聯(lián)合會(huì)。該聯(lián)合會(huì)后更名為中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟，洪深為執(zhí)行委員。1932年7月，洪深在《晨報(bào)》副刊《每日電影》上發(fā)表《美國(guó)人為什么要到中國(guó)來(lái)辦電影公司攝中國(guó)片》一文，尖銳抨擊了美國(guó)對(duì)華的文化侵略。1933年2月，他當(dāng)選中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)執(zhí)行委員。3月，當(dāng)選中國(guó)民權(quán)保障同盟執(zhí)行委員。6月，與席耐芳、王塵無(wú)、蔡叔聲、沈西苓等十多位左翼電影工作者共同撰文《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》，指明了電影評(píng)論工作的未來(lái)發(fā)展走向。

1930年2月25日，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》刊載的《洪深正式提起訴訟》

就洪深自己的電影創(chuàng)作而言，正如有研究者所指出的：洪深雖然一腔熱情要寫工人、農(nóng)民，但實(shí)際上他久居都市，并不熟悉下層生活，因此，這類題材的創(chuàng)作只能從意念出發(fā)，寫起來(lái)就比較“隔”。而當(dāng)他從自己的生活和心理體驗(yàn)出發(fā)，表現(xiàn)自身的黍離之悲和家國(guó)之痛時(shí)，“隔”的樊籬解除了，才思激活了。洪深從20年代到40年代的二十多年間，共導(dǎo)演了9部影片，除與鄭小秋合導(dǎo)的《弱者，你的名字是女人》由大同公司1948年攝制以外，其余影片均由明星公司出品。這期間，他寫作了38部電影劇本，其中4部系與人合作，其余都是他自己創(chuàng)作的，在彰顯個(gè)人化風(fēng)格的同時(shí)，所顯露的左翼思想意識(shí)與社會(huì)視野是比較切實(shí)而廣闊的。

1937年，洪深創(chuàng)作過(guò)一部電影劇本，名為《風(fēng)雨同舟》。岳楓說(shuō)洪深的這部作品緊扣時(shí)代的抗日民族意識(shí)：大家要一致團(tuán)結(jié)起來(lái)“自救”。這一年，洪深還著文呼吁撤銷租界審查制度：

中國(guó)的電影戲劇事業(yè)的基礎(chǔ)本來(lái)不甚穩(wěn)固，而在它的發(fā)展途中又受著多方面的阻礙，特別是租界檢查制度，簡(jiǎn)直是一個(gè)致命的打擊。隨著民族解放運(yùn)動(dòng)的急劇展開，電影戲劇必然要負(fù)起他們對(duì)于這時(shí)代的使命來(lái)，而這種專以壓抑民族意識(shí)為目的的租界檢查制度卻使得已制定的影片及劇本不能完整地演出，甚至根本地禁演；因此一批有良心的劇作者，亦不得不忍痛地割舍自己的題材。這種制度如果一天存在，不但電影戲劇的視野不能有光輝的前途，就是整個(gè)民族解放的大業(yè)也將受到很大的影響。

要求撤銷影片審查，緣來(lái)有自，并非洪深一人的想法，而且，其中的核心是為中國(guó)電影的攝制放映自由。在此之前，王塵無(wú)曾說(shuō)：“中國(guó)電影在目前，是沒(méi)有攝制放映的自由的。劇本審查、影片審查、剪、改、扣留、禁止、沒(méi)收、焚毀，什么什么凡是一切較前進(jìn)的影片，不是打折扣，就是不準(zhǔn)開映。不但南京電影檢查會(huì)，還有上海工部局的電影檢查會(huì)。在這種壓迫下，中國(guó)電影界根本不能攝制反帝反封建的影片，就是攝制，也沒(méi)有辦法可以放映。這樣，當(dāng)然說(shuō)不到深入大眾層或不深入大眾層了。所以要中國(guó)電影業(yè)產(chǎn)生反帝反封建的影片，首先非用群眾的力量爭(zhēng)取攝制放映的絕對(duì)自由不可?！?/p>

而洪深的性格中有一種服務(wù)于精神使命的倔強(qiáng)堅(jiān)韌，郭沫若說(shuō)他“中西共冶，新舊兼容，著作六十余種而猶孜孜不息”。曹禺譽(yù)其為“能編，能導(dǎo)，能演，是劇壇的全能；敢說(shuō)，敢寫，敢做，是吾人的模范”。洪深的行為中也有一些他自己視而不見的東西，他堅(jiān)信通過(guò)共同努力可以創(chuàng)造一個(gè)世界。

洪深1928年曾任《時(shí)事新報(bào)》副刊《戲劇運(yùn)動(dòng)》的主編，后也多次擔(dān)任其他報(bào)紙的副刊主編，但以1946年10月發(fā)刊到1948年11月終刊的上?！洞蠊珗?bào)》的《戲劇與電影》周刊時(shí)間最長(zhǎng)，影響最大。這份副刊，是蕭乾幫助接洽促成的。夏衍說(shuō)，洪深、田漢和歐陽(yáng)予倩是“中國(guó)話劇的三個(gè)奠基人”，而且三人均留過(guò)洋，都同時(shí)從事電影的工作，其中田漢與洪深素有交往互動(dòng)，關(guān)系更顯密切。田漢在為洪深《電影戲劇表演術(shù)》一書寫的序言中稱：“假使周信芳先生是中國(guó)舊伶人中最懂得表演的，那么我們洪深先生便是新戲劇家中學(xué)理地實(shí)際地最懂得表演術(shù)的。這也是‘天下的公言’?！?939年，周恩來(lái)?yè)?dān)任重慶國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部副部長(zhǎng)，郭沫若任管文化的政治部三廳廳長(zhǎng)，田漢任三廳分管戲劇的六處處長(zhǎng)，而洪深則與田漢合作，先后任三廳所屬的教導(dǎo)團(tuán)負(fù)責(zé)人和文化工作委員會(huì)委員，分管10個(gè)抗敵演劇隊(duì)。擔(dān)任這個(gè)“戲劇官”之前，他對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)，即已非常注重政治和社會(huì)意義。他說(shuō)：戲劇永遠(yuǎn)是為了影響人類的行為而作的，“從古以來(lái)，戲劇總是用來(lái)傳播鼓吹一個(gè)部落或一個(gè)集團(tuán)的理想、主張、生活方式與人生哲學(xué)的”，“而愈是在社會(huì)有劇烈變革的時(shí)期，戲劇的影響大眾的行為的作用，便愈是強(qiáng)大”。

1947年，《戲劇與電影》周刊為田漢出了個(gè)“祝壽專號(hào)”。大家稱田漢為田公（稱洪深為洪老），如此稱謂，是因?yàn)樗麄兊玫揭环N體制或慣例的認(rèn)可，同時(shí)也因了他們的個(gè)人職業(yè)修為、成就與影響。那么，誰(shuí)該稱公、稱老？是觀看倫理學(xué)視野中的電影家、戲劇家，還是讓一個(gè)符號(hào)去參照另一個(gè)符號(hào)？在當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)界或電影界中，這個(gè)問(wèn)題似乎并沒(méi)有那么復(fù)雜：文學(xué)或電影、戲劇的歷史是他們書寫的。他們這種主流觀念與視野下的文藝史、影劇史很像是一部英雄史詩(shī)。時(shí)代社會(huì)與個(gè)人生命，二者之間的關(guān)聯(lián)，動(dòng)人心弦又非同尋常。

洪深為代表的文藝家被喻為戲劇電影史上奮力開拓的“中鋒”，人們?cè)絹?lái)越承認(rèn)這一點(diǎn)。洪深電影世界中的精神與觀念為中國(guó)電影發(fā)展提供了較多資源，他的電影選擇、社會(huì)意識(shí)與想象的豐富性讓人獲益匪淺、非常欽佩。而到了不同的時(shí)代，從他思想被過(guò)度闡釋與生產(chǎn)開始，就成為劃分不同年代價(jià)值觀與意識(shí)的標(biāo)志，這和當(dāng)年洪深的本意以及人們對(duì)一種歷史的思考與感受彼此并不相干。

《民國(guó)日?qǐng)?bào)》廣告版上刊登的“洪深對(duì)大光明戲院宣言啟事”

責(zé)任編輯/崔金麗