谷曉

摘 要：女性為博得男性欣賞穿緊身衣而致身心健康均受損害的那段歷史，揭示出人類歷史進(jìn)程中男性的主體地位，意在告知女性不應(yīng)順從地成為男性的附屬品，應(yīng)爭取作為主體存在的權(quán)利，還原主體意識。女性藝術(shù)在創(chuàng)作上需要摒棄傳統(tǒng)的意識形態(tài)，并對主流意識形態(tài)提出質(zhì)疑，不斷開拓創(chuàng)新，詮釋女性的真實(shí)世界。

關(guān)鍵詞：緊身衣；女性藝術(shù)；圖像

中圖分類號：G222 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）27-0067-02

一、前言

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的影響， 服裝款式以挺胸、收腹、翹臀、波浪狀裙擺為主要造型特征（即所謂的S形），此時(shí)服裝的款式是模式化、標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)。為了追趕流行趨勢，擁有男性喜歡的纖細(xì)腰肢，母親在女兒身體發(fā)育前就進(jìn)行束腰訓(xùn)練，女兒成年后盡管身體其它部位發(fā)育正常，腰部卻極為纖細(xì)，即所謂的“蜂腰”，由于束腰的壓力，讓女性身體發(fā)育遭受嚴(yán)重的損傷，使人體的三大機(jī)能——呼吸、消化、血液循環(huán)同時(shí)受阻，由此引起了嚴(yán)重后果如：貧血、胃炎、腸下垂、便秘、月經(jīng)失調(diào)、子宮炎、神經(jīng)衰落、結(jié)核病、流產(chǎn)等。①

由此可見，緊身衣是女性為滿足男性審美標(biāo)準(zhǔn)的一種縮短壽命、不衛(wèi)生的自毀性身具，是一種人為破壞肉體自然生長的方法，緊身衣通過束腰控制著女性的行為能力，讓她符合女性的性別氛圍。緊身衣使女性變得虛弱，使她看上去更需要男人的保護(hù)，使她的舉止和動(dòng)作充滿人造的優(yōu)雅，同時(shí)還使女性相信這一切都標(biāo)志著她優(yōu)越的地位和規(guī)范的道德舉止，而每一個(gè)限制女性的方法又都被男人性感化，獨(dú)立于這種束縛所要改造的女人而存在。②緊身衣通過強(qiáng)化男女身體局部的特征，增加兩性之間的差異，而這一切，都是為了男人的利益和審美，而不是為了女性的美和健康。男性自己從來不會通過使自己受苦的方式來追求美，因而緊身衣帶給女性的只是表象的被修飾的“美貌”，被束縛的身心，從而使女性真實(shí)的自身被無情地隱匿于假面之下，并天真的相信這樣就是美的，是優(yōu)雅的，而還原的根本在于內(nèi)心的解放，是精神先于肉體上的解放。

二、脫掉“緊身衣”

波伏娃在《第二性》中說： “女人不是生來就是女人的：是變成了女人?！迸说牡匚徊皇巧鷣砣绱?，是男人、社會使她變成了第二性，是女人自己拱手將權(quán)利讓出，是自己甘愿成為父權(quán)制美學(xué)趣味扭曲下的S形符號。

男性與女性之間的差異只是本源的和相對的，無論是代表男性主義的文化還是代表女性主義的文化，只有經(jīng)過解構(gòu)和重建，才能重組成為完整的全人類的文化，因而男性沒有權(quán)利使自己成為中心，女性也不應(yīng)自甘墮落地淪為其附屬品，變?yōu)榈诙缘拇嬖凇?/p>

女性生理上的性是先天既定的，但對于其他，女性不是生而定之的，而是塑造而成的：受一系列社會描述制約，通過一系列交互作用的實(shí)踐所產(chǎn)生的③，因而男性與女性間的差異是文化、社會、歷史造成的。可是歷史形成的女性角色在資產(chǎn)階級的意識形態(tài)里被描繪成先天的、生理上的男性附屬品；圣·托馬斯說女人是“不健全的人”，是“附屬的”人，是為了男性而生的，創(chuàng)世紀(jì)對此有一個(gè)象征性說法，說上帝怕亞當(dāng)孤單，便用亞當(dāng) “一根多余的肋骨”做成了夏娃陪伴亞當(dāng)，因而夏娃是為亞當(dāng)而生的?？墒菦]有一個(gè)主體會自覺自愿地變成客體和次要者。并不是他者在將本身界定為他者的過程中確立了此者，而是此者在把本身界定為此者的過程中樹立了他者。但如果他者不打算重新獲得做此者的地位，他就必須十分順從地接受這種異己的觀點(diǎn)④。女性應(yīng)該爭取作為一個(gè)人、作為此者而存在的權(quán)利，應(yīng)該意識到自己是有意識的，意識到自己是一個(gè)主體，而不是作為附屬品而存在的，不應(yīng)該自愿對的或順從地接受作為他者的位置。

三、還原真實(shí)女性——女性圖像藝術(shù)

每個(gè)主體都要自主地通過開拓或設(shè)計(jì)去扮演自己的角色，而這種開拓和設(shè)計(jì)被視為一種超越方式。只有不斷地超越，才能夠獲得女性在變化的階級和父權(quán)制社會關(guān)系中應(yīng)有的地位?，F(xiàn)在主流藝術(shù)設(shè)計(jì)反對涉及性愛題材的藝術(shù)創(chuàng)作，但許多女性藝術(shù)家卻打破了這種禁忌，通過“女性圖像”建立起一個(gè)詮釋女性意識的真實(shí)的世界。

后解構(gòu)主義女性藝術(shù)理論對女性身體象征的理想化含義，引起了女性藝術(shù)在主流藝術(shù)中價(jià)值取向的再思考。反本質(zhì)主義最后把它簡練的歸納為“源于身體呈現(xiàn)于社會”的概念⑤。因此 “女性圖像”的解釋被批評女性藝術(shù)的人狹義定義為“簡化的生物公式”。有些人把女性藝術(shù)的本質(zhì)解釋為趨向某種“核心類”的形象類型，源自于女性陰部的形態(tài)和女性的身體體驗(yàn)。

從歷史角度看，性愛角色的差異導(dǎo)致了兩性在觀念、實(shí)踐和發(fā)展上的基本差異，而這些差異又被融入創(chuàng)作過程中。梅洛·龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提到：“我就是我的身體，至少就我的體驗(yàn)來說是如此。反之，對我的全部存在來說，我的身體就像一個(gè)生命模式，或者像一幅初創(chuàng)草圖?！鄙眢w是女性藝術(shù)家把握世界的工具，是認(rèn)識自己的關(guān)鍵，是完成其設(shè)計(jì)的重要因素。若拋棄作品體裁，作品在某種程度上可等同于創(chuàng)作家自身，等同于其對性、罪惡、男人、女人、社會、道德、倫理的沉思冥想，等同于對時(shí)間的本質(zhì)和罪惡本質(zhì)的體悟。所以作品往往是主觀的，甚至是極端的個(gè)人主義，從某種意義上說女性藝術(shù)作品是作者真實(shí)的、內(nèi)在的表達(dá)，而不是被束縛、被修飾后的假象。朱蒂·芝加哥在《晚宴》的設(shè)計(jì)上用了多種和女性相關(guān)的元素，如象征女性生殖特征的三角形為宴會桌面，39個(gè)桌面對應(yīng)了西方歷史上39個(gè)女性的座位，三角形中央的地板刻寫了999個(gè)女性的名字；餐盤里盛放的不是飯菜，而是燦爛的女性生殖器的裝飾性圖案和雕塑，以及女性喜歡的彩繪瓷陶、刺繡和裝飾性圖案，朱蒂根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，使用自己熟悉的材料，回歸自己的真實(shí)感受，象征性的上演著西方文明史中女性歷史的一幕。（圖1）

圖1朱蒂·芝加哥《晚宴》

杜尚曾說：“我的藝術(shù)就是我的生活。”有資格這樣說的人并不多，可卡洛算其中一個(gè)。看卡洛的畫作，仿佛在讀她的生活，讀她的內(nèi)心，感同身受的體會她的痛苦，卡洛不僅是一個(gè)表達(dá)女性自我意識的藝術(shù)家，同時(shí)表達(dá)的是她公開的信仰和私下的痛苦，她對本土文化的強(qiáng)烈認(rèn)同和對生與死的殘酷記錄，相信沒有哪個(gè)女人能在畫布上畫出那么大的痛苦，她解剖自己，釋放自己，讓自己回歸到自然，回歸到生命的本源，只有真實(shí)的回歸，才能真正的釋放，還原真實(shí)的自己，這也是“希望之樹”50年來屹立不倒的原因。endprint