羅丹舒

摘 要：本文以盛唐時(shí)期白畫(huà)暈染法以及筆描式入手探討兩種筆法的風(fēng)格表達(dá)與成因考略，側(cè)重于對(duì)筆法的研探，相對(duì)涉及到白畫(huà)概念的剖析，大致區(qū)別于傳統(tǒng)白描概念，亦與簡(jiǎn)單的線條平面表達(dá)不同。白畫(huà)并非脫離線條的全立體繪畫(huà)，廣義的白畫(huà)概念亦分別有不同側(cè)重屬線條與暈染陰影相輔相成。而白畫(huà)中所表現(xiàn)的筆描式與暈染法所表達(dá)的結(jié)構(gòu)與立體謂為核心，線條與暈染的相輔相成逐漸發(fā)展形成了盛唐白畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格，是吸收外來(lái)凹凸畫(huà)法結(jié)構(gòu)之后的有力創(chuàng)新并賦予了傳統(tǒng)線條新的生命力的展現(xiàn)，這種筆描的創(chuàng)造性復(fù)興也奠定了中國(guó)繪畫(huà)以筆描表現(xiàn)為主流之根源。

關(guān)鍵詞：盛唐白畫(huà)；筆描式；暈染法；筆法結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）27-0018-02

一、前言

目前國(guó)內(nèi)外白畫(huà)研究現(xiàn)況經(jīng)絡(luò)大致為：最先見(jiàn)證者是英人斯坦因和法人伯希和，收藏于集美博物館約220稿，印度阿甘則是最早整理與研究之人，出版有《集美博物館指南目錄》。最早注意并加以探討的是日人松本榮一，出版有《敦煌畫(huà)研究》，對(duì)藏經(jīng)洞白畫(huà)及白描稿本身作了解讀研討，具先導(dǎo)意義。另一日本敦煌學(xué)家秋山光和，從洞窟壁畫(huà)粉本畫(huà)稿更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到敦煌白畫(huà)的價(jià)值。敦煌藏經(jīng)洞出土的白畫(huà)藝術(shù)屬于中國(guó)非常少見(jiàn)的最原始的白描畫(huà)資料。中國(guó)學(xué)者饒宗頤則為系統(tǒng)地、專題地將敦煌白畫(huà)進(jìn)行研究第一人，法國(guó)巴黎出版有《敦煌白畫(huà)》。以敦煌線描圖像為主配合文獻(xiàn)探討與白畫(huà)相關(guān)技法與風(fēng)格，并特別地指出“白畫(huà)與彩繪的間插”①?？上墚?dāng)時(shí)研究條件限制，仍有許多白畫(huà)研究的空間未能涉及。

此外，日本學(xué)者米澤嘉圃對(duì)于白畫(huà)的研究，側(cè)重于探討白畫(huà)以及其所牽涉的筆描性格的變動(dòng)，并指出“盛唐白畫(huà)的成立，乃是對(duì)漢晉以來(lái)形成已久的筆描傳統(tǒng)所作的創(chuàng)造性的復(fù)興?！雹谏澄涮镌凇抖鼗脱芯俊钒l(fā)表了《S.P.83.P.3998<金光明最勝王經(jīng)變稿>初探》《S.P.76<維摩詰經(jīng)變稿>試析》等文，對(duì)敦煌石窟壁畫(huà)底稿以及其對(duì)應(yīng)的洞窟壁畫(huà)及二者的關(guān)系從畫(huà)稿的共性探討對(duì)某一時(shí)期敦煌壁畫(huà)的影響；李杰寫(xiě)有《唐‘白畫(huà)辨》從畫(huà)面存在性質(zhì)上將“白畫(huà)”與“白描”進(jìn)行剖析；范思婕在美術(shù)報(bào)發(fā)表《盛唐白畫(huà)的圖式語(yǔ)言的修正與影響》等等，這些研究在不同程度上豐富了盛唐白畫(huà)概念并提供了新的研究思路。

本文則側(cè)重于對(duì)筆法的研探，主要以盛唐白畫(huà)的表現(xiàn)手法為切入點(diǎn)，相對(duì)涉及到白畫(huà)概念的剖析，另從本文角度來(lái)看饒宗頤和米澤嘉圃等將白畫(huà)與白描等同起來(lái)，以及沙武田用粉稿底稿等稿本形式對(duì)應(yīng)白畫(huà)概念之尚有待商榷處。

二、“白畫(huà)”的概念剖析

白畫(huà)與后來(lái)意義上的白描有所不同，為什么會(huì)頗具爭(zhēng)議？源于幾家畫(huà)論，清代方熏在《山靜居畫(huà)論》有：“世以水墨畫(huà)為白描，古謂之白畫(huà)。袁蒨有白畫(huà)天女，東晉高僧像；展子虔有白畫(huà)王世充像；宗少文有白畫(huà)孔門(mén)弟子像?！薄吨袊?guó)美術(shù)大辭典》中又解釋：“‘白描：即‘白畫(huà)，指用墨線勾勒物象，不施色彩，如唐吳道子，北宋李公麟，元代趙孟頫……宋元間畫(huà)家并有采用白描來(lái)描繪花鳥(niǎo)，如北宋宋仲仁、南宋揚(yáng)無(wú)咎、元代趙孟頫、張守正等。”③因此大多學(xué)者將白畫(huà)與白描等同起來(lái)，認(rèn)為白畫(huà)通常與白描視為同物。

唐代人物畫(huà)創(chuàng)作中的白畫(huà)屬于一個(gè)特定概念，但白畫(huà)一詞在文獻(xiàn)上的出現(xiàn)，則遠(yuǎn)早于唐代，早期的白畫(huà)概念亦不等同于唐白畫(huà)。如《晉書(shū)》（武帝紀(jì)）記載：張掖太守焦勝上言：“氐池縣大柳谷口有玄石一所，白畫(huà)成丈，實(shí)大晉之休祥，圖之以獻(xiàn)?！雹懿贿^(guò)文獻(xiàn)中記載的白畫(huà)是在白石上畫(huà)之的意思，與唐代另具繪畫(huà)種類概念的白畫(huà)并不相同。

此外，白畫(huà)一詞在張彥遠(yuǎn)書(shū)中也多處記載，據(jù)此石守謙先生認(rèn)為：“似乎是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界相當(dāng)通行而且有固定用法一個(gè)名詞，而非僅屬于個(gè)人批評(píng)家之所至，無(wú)確切定義的詞語(yǔ)?！雹荨短瞥?huà)錄》中又載：“數(shù)處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪?！雹迯谋姸辔墨I(xiàn)詞條歸納來(lái)看，白畫(huà)有線條的機(jī)構(gòu)表達(dá)與筆蹤表現(xiàn)，不單單僅是純粹平面線條的表達(dá)；從技法表現(xiàn)來(lái)看白畫(huà)與吳道玄有關(guān)，與實(shí)際佛畫(huà)中“輕成色”的表達(dá)技法相近。由此可見(jiàn)唐白畫(huà)筆法雖只以墨蹤為之，但已經(jīng)形成一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，筆蹤包含線條以及用筆畫(huà)出的帶有面積的陰影，而后發(fā)展中筆蹤則是逐漸成為白畫(huà)里一個(gè)重要因素，與早期記載的白畫(huà)概念區(qū)分開(kāi)來(lái)。

值得一提的是，白畫(huà)并非脫離線條的全立體繪畫(huà)，作為廣義的一個(gè)白畫(huà)概念，分別有不同的側(cè)重，線條和陰影相輔相成。盛唐白畫(huà)兼收并蓄、推陳出新進(jìn)而映襯相對(duì)應(yīng)時(shí)期地域特色的文化與社會(huì)屬性。在唐文獻(xiàn)的記載中只用“白畫(huà)”而非“白描”，絕非偶然，他們指稱的白畫(huà)即為廣義的，比傳統(tǒng)白描概念寬泛得多，包含了墨染與淡色的處理，屬于線條與陰影暈染相輔相成而表達(dá)出立體結(jié)構(gòu)的綜合體，在唐時(shí)，僅僅靠“描”還不足以稱“畫(huà)”。白描是一種平面勾勒，純粹的線條造型勾勒物體輪廓，線條本身不會(huì)因自身結(jié)構(gòu)產(chǎn)生不同受光影響；而白畫(huà)則可看成是一種立體的表現(xiàn)，物體表面受光所展現(xiàn)出來(lái)的墨染濃淡或者彩繪深淺躍然紙上，最常見(jiàn)的構(gòu)成這種立體的塑造法大多式西域“凹凸畫(huà)法”⑦，而白畫(huà)中亦有區(qū)別于白描的筆描式畫(huà)法，籠統(tǒng)地說(shuō)，白畫(huà)可以通過(guò)兩種表現(xiàn)手法來(lái)表達(dá)：一種為筆描式，一種為暈染法。筆描式多側(cè)重于線條表達(dá)，但亦有陰影烘托；暈染法多側(cè)重于色暈塊面塑造立體，但不脫離線條。二者表達(dá)筆法分別有不同側(cè)重，但結(jié)構(gòu)與渲染、平面與立體相輔相成。

三、白畫(huà)暈染法——吸收、融合與創(chuàng)新的筆法表達(dá)

暈染法作為白畫(huà)的一種筆法表現(xiàn)，其風(fēng)格本源于印度佛畫(huà)傳統(tǒng)⑧，是一種“凹凸畫(huà)法”，即印度佛畫(huà)原有的精致的凹凸暈染法。這種凹凸畫(huà)法側(cè)重于用陰影厚涂薄抹的對(duì)比以及帶妝色暈有限度地濃淡漸層的變化來(lái)塑造立體。而中國(guó)受到這種風(fēng)格的影響并非原本的印度式精致的凹凸暈染畫(huà)法，而是經(jīng)歷了中亞諸國(guó)的流傳樣式，因此只有“徒具形式的技法母題”⑨。

在敦煌早期北魏壁畫(huà)說(shuō)法圖、北周菩薩壁畫(huà)都呈現(xiàn)著一種稚拙、粗獷、西域式畫(huà)法的風(fēng)格，類似于對(duì)印度“凹凸畫(huà)法”的模畫(huà)，還處于外來(lái)式畫(huà)法的模型階段。而后，畫(huà)家漸漸對(duì)凹凸法所欲造成的光影立體效果多些了解后，相對(duì)的反過(guò)來(lái)影響并擴(kuò)大了傳統(tǒng)筆描的功能，也就是說(shuō)，在吸收凹凸色暈畫(huà)法的同時(shí)也開(kāi)始漸漸融合中國(guó)傳統(tǒng)筆描的表達(dá)。到六世紀(jì)開(kāi)始則出現(xiàn)了線條與色暈陰影共生的關(guān)系，這一時(shí)期即是線條吸收了凹凸暈染筆法的結(jié)構(gòu)，開(kāi)始豐富自身多樣化以達(dá)到造成更多光影立體的效果。凹凸風(fēng)格的陰影法，在理解與實(shí)踐中都有了細(xì)膩體現(xiàn)，有區(qū)別早期復(fù)刻外來(lái)凹凸畫(huà)法的母題。endprint

譬如莫高窟220窟東壁的《維摩像》，陰影的渲染與色暈塊面的處理比早期更為復(fù)雜精細(xì)，并注重受光與背光的界限劃分，濃淡處理也不再單一刻板，多了一兩層濃淡色層。白畫(huà)在吸收了凹凸畫(huà)法的形式母題后逐漸發(fā)展成為中國(guó)式色暈凹凸畫(huà)法，即暈染法其實(shí)是吸收了外來(lái)立體風(fēng)格后又融合中國(guó)本土筆描式的具有特色的筆法呈現(xiàn)，是吸收、豐富、創(chuàng)新自身結(jié)構(gòu)的結(jié)果。白畫(huà)在達(dá)到線條與色暈渲染平衡畫(huà)面時(shí)，線條較傳統(tǒng)筆描更具張力與結(jié)構(gòu)表達(dá)力，從傳統(tǒng)線條平面“沒(méi)骨”的狀態(tài)蛻變成具有獨(dú)立結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表達(dá)；暈染較外來(lái)凹凸畫(huà)法更為細(xì)膩精美，二者融合創(chuàng)新是白畫(huà)表達(dá)的高峰，平面與立體的獨(dú)特交融。

四、盛唐白畫(huà)筆描式——對(duì)傳統(tǒng)線條筆法的發(fā)展創(chuàng)新

傳統(tǒng)筆描的概念大多出于中國(guó)本土的一種土生土長(zhǎng)的文化背景，是一種自戰(zhàn)國(guó)，秦漢以來(lái)就有的線條傳統(tǒng)，白畫(huà)的筆描式畫(huà)法也是從此文化背景中孕育而出。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線條扮演著相當(dāng)重要的角色，南齊謝赫六法中提到的“骨法用筆”⑩九世紀(jì)唐張彥遠(yuǎn)提出的“筆蹤”論。11 五代后梁荊浩《筆法記》的六要及其“筆有四勢(shì)”12。十一世紀(jì)后期郭若虛在其《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中也專門(mén)有一節(jié)探討“用筆得失”，認(rèn)為“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆?！?3 對(duì)筆法的用心，后來(lái)被引為中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的特色之一，從最初的瓶罐彩陶到墓葬帛畫(huà)中《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》14 等都有所體現(xiàn)。Jan Fontein等學(xué)者則將兩幅帛畫(huà)中的線條歸類為細(xì)線的范疇，15 衣紋的處理也只是具有平面裝飾的特點(diǎn)，對(duì)光影處理也是平面性的。

中國(guó)自古對(duì)筆法有細(xì)致的研判以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹v究，以繪畫(huà)史的角度來(lái)看，因重視筆法而發(fā)展的筆描主義成為中國(guó)繪畫(huà)史的主流傳統(tǒng)似乎已成為一種既定事實(shí)，而石守謙則認(rèn)為：“在這種既定事實(shí)下，筆法在不同時(shí)間，為表達(dá)不同內(nèi)容形式所產(chǎn)生的‘結(jié)構(gòu)意義上的蛻變更具解釋價(jià)值”16，在此觀點(diǎn)下盛唐白畫(huà)的出現(xiàn)提供了筆法的理論基礎(chǔ)，但這種筆法理論不是抽象的理論指導(dǎo)，而是隨著畫(huà)家的技法以及時(shí)代的需求隨之蛻變。映射到白畫(huà)中，則以盛唐為最，而盛唐白畫(huà)中的筆描式，卻又不同于傳統(tǒng)的筆描表現(xiàn)手法。例如莫高窟第103窟《各族王子聽(tīng)法圖》中對(duì)人物臉部的處理也是通過(guò)線條來(lái)貼合臉部肌肉與其下骨骼的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，尤其臉部、腿部以及衣褶的處理，已經(jīng)完全符合骨骼的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并運(yùn)用線條的輕重濃淡來(lái)區(qū)分骨肉形態(tài)，而這些筆描取代色暈、墨暈而達(dá)到物象的有機(jī)結(jié)構(gòu)的把控掌握，集中在八世紀(jì)左右，與之前平面式的線描僅勾勒其形態(tài)的畫(huà)法相比，唐白畫(huà)的筆描中線條已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)飛躍屬于“入骨三分”的結(jié)構(gòu)刻畫(huà)。

五、結(jié)語(yǔ)

白畫(huà)由凹凸畫(huà)法的吸收融合發(fā)展到筆描線條的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，從“描”與“成”繪畫(huà)關(guān)系的蛻變逐漸獨(dú)立成盛唐人物畫(huà)創(chuàng)作中的一個(gè)特定概念，其本身所蘊(yùn)含的線條與暈染的表達(dá)即屬于獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。精妙的技法、生動(dòng)而傳神的白畫(huà)與重彩的壁畫(huà)相互映襯，又突出白畫(huà)精美獨(dú)特的風(fēng)韻。而白畫(huà)中所表現(xiàn)的筆描式與暈染法所表達(dá)的結(jié)構(gòu)與立體謂為核心，線條與暈染的相輔相成逐漸發(fā)展形成了盛唐白畫(huà)獨(dú)特風(fēng)格，是吸收了外來(lái)凹凸畫(huà)法結(jié)構(gòu)之后的有力創(chuàng)新并賦予了傳統(tǒng)線條新的生命力的展現(xiàn)，這種筆描的創(chuàng)造性復(fù)興，也奠定了中國(guó)繪畫(huà)以筆描表現(xiàn)為主流之根源。

注釋：

①饒宗頤.敦煌白畫(huà)[M].Jao Tsong-yi， Peintures Monochromes de Dunhuang， Paris： Ecole Francaise dExtreme-Orient，1978.

②（日）米澤嘉圃.水墨美術(shù)大系[M].東京：講談社，1978.

③邵洛羊.中國(guó)美術(shù)大辭典[M].上海：辭書(shū)出版社，2002.

④（唐）房玄齡.《晉書(shū)》卷三[M].南京：鼎文書(shū)局，1980.

⑤石守謙.風(fēng)格與世變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

⑥（唐）朱景玄，溫肇桐.唐朝名畫(huà)錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985.

⑦段文杰.敦煌壁畫(huà)臨摹中的白描畫(huà)稿[J].絲綢之路，2013（20）.

⑧蘇瑩輝.敦煌及施奇利亞壁畫(huà)所用凹凸法淵于印度略論[J].故宮季刊，1970（04）.

⑨石守謙.風(fēng)格與世變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

⑩（南朝齊）謝赫.古畫(huà)品錄.

11（唐）張彥遠(yuǎn)，俞劍華（譯）.歷代名畫(huà)記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

12（五代）荊浩.筆法記.

13（北宋）郭若虛.《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》（增補(bǔ)津逮秘書(shū)本）卷一.

14湖南省博物館.新發(fā)現(xiàn)的長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)[J].文物，1973（07）.

15Jan Fontein &Wu Tuang， Han and Tang Murals （Boston Museum of Fine Art，1976）.

16石守謙.風(fēng)格與世變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.endprint