劉亦明 王聰

摘 要：不同的電影有不同的敘事表達(dá)方式，風(fēng)格也不盡相同。適合的敘事風(fēng)格能夠更好地體現(xiàn)故事的喜怒哀樂。無(wú)論是平鋪、直敘、倒敘、插敘亦或是夸張表現(xiàn)，都是為影片的完美演繹而展開。本文以多部經(jīng)典電影作品為例，對(duì)不同的敘事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格加以分析。經(jīng)典電影作品之所以稱為經(jīng)典，在它們的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格中可見一斑。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu)；經(jīng)典影片；敘事風(fēng)格

1常規(guī)固定的敘事模式

當(dāng)前，大多數(shù)電影采用的敘事方式都是單線的敘事方式，即平鋪直敘，用主角的命運(yùn)際遇作為影片的主要發(fā)展脈絡(luò)，再加上配角的發(fā)展作為輔助來(lái)講述故事。例如，張藝謀的《一個(gè)都不能少》，影片中學(xué)生失學(xué)去打工，主人公魏敏芝便踏上了尋找之路，這段“尋找之路”即為整個(gè)故事的主線。單線線索以外，多線線索的電影也有很大的發(fā)展。例如，張艾嘉的《20，30，40》，從20歲的小潔、30歲的想想和40歲的lily三個(gè)女性的情感故事出發(fā)，不同角度歸于一點(diǎn)，詮釋了因人而異卻十分美好的愛情觀和幸福觀。常規(guī)固定的敘事模式，促使故事沉穩(wěn)發(fā)展，保持結(jié)構(gòu)完整性。

2打破時(shí)空與剪輯手法的整合

為達(dá)到更好的審美效果，許多經(jīng)典電影采用了新穎的敘事模式，打破時(shí)空界限，各種剪輯手法整合，給觀眾一個(gè)全新的觀影體驗(yàn)。熱奈特在《敘事話語(yǔ)》一書中提到“被講述的事情時(shí)間和敘事時(shí)間這兩者序列的存在，使一切時(shí)間畸變成為可能”。由此可見，在敘事過程中對(duì)于時(shí)間的利用和扭曲對(duì)于故事的講述有著至關(guān)重要的作用。導(dǎo)演在敘事方式上的創(chuàng)新突破，使影片中主人公、事件情節(jié)、發(fā)生地點(diǎn)等不同時(shí)空交叉重疊，產(chǎn)生奇妙的觀影效果。例如，陸川的《尋槍》，影片主要圍繞主人公馬山發(fā)現(xiàn)自己的槍不見后，找槍直到最后找到槍的過程，起初馬山發(fā)現(xiàn)自己槍支不見時(shí)，以回憶片段和快節(jié)奏的剪輯畫面展現(xiàn)他從派出所拿槍回家的過程，順敘中插入倒敘，把觀眾代入其中，提升觀眾的觀影興趣和體驗(yàn)。又如，德國(guó)導(dǎo)演湯姆·提克威的《羅拉快跑》，影片打破了傳統(tǒng)的好萊塢式敘事模式，采用更加開放大膽的敘事風(fēng)格，“離間效果”“反敘事”手法的運(yùn)用增加了故事的可看性。影片以“奔跑”作為故事的主線索，用反敘事的手法講述了羅拉三次奔跑的不同結(jié)局，三個(gè)故事并駕齊驅(qū)，觀眾以全新的視角去觀看故事的發(fā)展。另外，影片的剪輯也別有風(fēng)味，使用多畫格剪輯手法，將幾個(gè)不同時(shí)空發(fā)生的事情集中到一個(gè)畫格里表現(xiàn)在同一個(gè)時(shí)間內(nèi)，加快敘事節(jié)奏，使情節(jié)發(fā)展更為緊湊。真實(shí)和虛擬兩個(gè)時(shí)空的塑造也令人驚嘆，在羅拉奔跑過程中現(xiàn)實(shí)畫面和未來(lái)畫面交叉出現(xiàn)，營(yíng)造出時(shí)空上的間離效果。

3多重視角敘事結(jié)構(gòu)

黑澤明的《羅生門》，主要講述了武士金澤武弘被人殺害，為了解背后真相，從嫌疑人到目擊者以及尸體發(fā)現(xiàn)者不同的人卻持有不同說法，使得原本簡(jiǎn)單的案件變得撲朔迷離，真相不知所蹤。講述者因自身利益目的，為了維護(hù)自己講述的證言變得不可信。影片采用多重平行敘事手法，每人各執(zhí)一詞，無(wú)法得到客觀的事實(shí)真相，但從虛偽的證詞中卻領(lǐng)悟到更深刻的含義。影片結(jié)尾并沒有像其他案件電影那樣給出一個(gè)真相，而是交給觀眾自身去評(píng)判。事情的真相已經(jīng)變得沒有那么重要，反而過程中人性的善惡更加引人深思。從傳統(tǒng)的講述方式中跳脫出去，反而更加闡釋了影片的主旨，觀影后留下的回味更加強(qiáng)勢(shì)，使觀眾在不知不覺中接受了其中深意。

4時(shí)空交替轉(zhuǎn)換敘事結(jié)構(gòu)

丹尼·博伊爾的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，這是一部極富印度色彩的影片，影片主要在三個(gè)時(shí)空發(fā)展，分別是警局被審訊、答題節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)以及主人公的回憶，即現(xiàn)實(shí)和回憶以及回憶中的回憶穿插講述。主人公賈馬爾為了找回失蹤的女朋友拉提卡參加了《百萬(wàn)富翁》，卻在節(jié)目最后關(guān)頭被懷疑作弊抓進(jìn)警局審訊，因?yàn)槿藗儾幌嘈乓粋€(gè)貧民窟出身的窮小子會(huì)知道這些問題的答案。時(shí)空不斷交替轉(zhuǎn)換，打破了正常的敘事順序，將原有的故事拆分，給其更大的空間發(fā)展，對(duì)于故事的講述如虎添翼，使故事在完整的基礎(chǔ)上變得萬(wàn)分精彩。另外，這種時(shí)空的交替轉(zhuǎn)換以及敘述視角的變化，給原本局限的故事開闊了方向，使原本的情節(jié)更加豐富，導(dǎo)演在講述上也更具有選擇性，對(duì)于主要故事詳細(xì)講述，次要的內(nèi)容則一筆帶過。故事的講述倒敘及順敘相互結(jié)合，從警局審問到解釋其原因，故事順序發(fā)展高潮到結(jié)局。時(shí)空的相互交叉架構(gòu)，給故事增添了一份獨(dú)特的色彩，達(dá)到影片對(duì)情感的訴求，引發(fā)觀眾共鳴，表達(dá)物質(zhì)和精神這兩者之間的矛盾與抉擇，以及對(duì)愛情不懈追求的主旨內(nèi)涵。

5圓整型敘事結(jié)構(gòu)

昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》，影片由“文森特和馬沙的妻子”、“金表”、“邦妮的處境”三個(gè)主要的故事以及片頭和片尾一共五個(gè)部分組成。鬼才導(dǎo)演在選擇敘述故事時(shí)別出心裁，拆分拼貼式的故事講述模式，看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的故事卻通過一些線索聯(lián)系起來(lái)。這種顛覆性、非常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)，在講故事時(shí)將其拆分，每個(gè)小故事都獨(dú)立發(fā)展，卻又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。故事敘事打破了時(shí)空界限，如在第二個(gè)故事“金表”中，文森特已死，而第三個(gè)故事“邦妮的處境”中卻又出現(xiàn)，打破了時(shí)間限制，給觀影者一個(gè)巨大的驚喜，讓人不禁投身其中又樂此不疲，看似荒誕卻又向觀眾透露著導(dǎo)演的心思。故事開始于餐廳，同樣也結(jié)束于餐廳，給影片一個(gè)首尾呼應(yīng)的圓滿結(jié)束。影片以文森特和朱爾斯幾天內(nèi)的活動(dòng)為故事主體，但在講述這幾天發(fā)生的事情時(shí)卻選擇了拆分拼貼式的模式來(lái)講述，并沒有按照事件的發(fā)展順序，告訴觀眾同一時(shí)間內(nèi)發(fā)生了多個(gè)事件，讓觀眾在結(jié)束時(shí)再回頭思考故事的發(fā)展，最終得到自己的答案。導(dǎo)演在其另一部影片《殺死比爾》中也有呈現(xiàn)，影片中分段式的復(fù)仇敘事也是采用片段式的講述方式。這種敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格對(duì)故事架構(gòu)發(fā)展把握需要深刻的認(rèn)識(shí)和思考，才能充分發(fā)揮它的作用，為故事服務(wù)，為影片服務(wù)。在講述故事的同時(shí)也表達(dá)導(dǎo)演的思想和情感，給觀眾一個(gè)全新的觀影體驗(yàn)。

作者簡(jiǎn)介：

劉亦明（1994—），女，碩士研究生，青島農(nóng)業(yè)大學(xué)，研究方向：農(nóng)業(yè)信息化。

王聰（1995—），女，教師，山東省博興縣第三小學(xué)。