摘 要：史料對于歷史研究有著重要的意義，但目前中國古代舞蹈史視域下的舞蹈史料是等同于樂舞史料的。本文以《宋史·樂志》為例，通過對其樂志中關于純粹舞蹈之記述的詳細考察，以期窺探舞蹈史料在二十五史中的存在方式，為純粹的中國古代舞蹈史研究打開局面。

關鍵詞：舞蹈史，史料，樂志

通過對《宋史·樂志》的研究發(fā)現，對純粹舞蹈史料的記述主要體現在兩個方面，即樂舞制度和舞蹈本體。其中樂舞制度方面又包含三個子類，一是禮樂制度的遵循；二是不同儀式的用舞規(guī)定；三是舞人、舞器以及舞蹈作品的相關規(guī)定；舞蹈本體方面則包五個子類，即舞蹈創(chuàng)作情況、舞蹈作品的內容和形式、舞蹈表演、舞服道具妝容以及具體舞蹈作品的象征意義等。

一、關于樂舞制度的純粹舞蹈史料

自周初禮樂制度建立以來，歷代對于樂舞中用舞人數的規(guī)定和具體用舞內容的差異等方面一直在遵循古制的基礎上不斷創(chuàng)新，這種傳統(tǒng)在宋代也得以體現。

首先，在《宋史·樂志》中有大量涉及尊古思想的舞蹈史料，主要體現在兩個方面：一是對舞蹈動作在禮樂中變異之考證的記述，如第一篇載：“幾、傑請遵祖訓，一切下王樸樂二律，用仁宗時所制編鐘，追考成周分樂之序，辯證二舞容節(jié)?！?；二是對舞蹈作品增刪以應禮的記述，如第一篇載：“真宗因詔黃鐘、太簇二宮，更增文舞、武舞、福酒三曲。”

其次，對于不同儀式之用舞規(guī)定的記錄也較多。其一是對不同場合、人物、時間之用舞規(guī)定的記述，如第二篇載：“四年九月，御制袷享樂舞名：僖祖奏《大基》，順祖奏《大祚》，翼祖奏《大煕》，宣祖奏《大光》…”；其二是對不同儀式之用舞規(guī)定的記述，如第一篇載：“真宗親習封禪儀于崇德殿…壇下設宮懸、降神、迎俎、退文舞引武舞、迎送皇帝則作。亞獻、終獻、升降在退文舞引武舞之間。”；其三是對舞蹈之形制規(guī)定的記述，如第二篇載：“蓋樂有八音，所以行八風，是以舞佾于鐘磬俱用八為數?！保黄渌氖菍τ庠蕉Y制之糾偏的記述，如第四篇載：“三月…先王之制，舞有小大，文舞之大，用羽、籥；文舞之小，則有羽無籥，謂之羽舞。武舞之大，用干、戚；武舞之小，則有干無戚，謂之干舞。武舞又有戈舞焉，而戈不用于大舞。近世武舞以戈配干，未嘗用戚。乞武舞以戚配干，置戈不用，庶協(xié)古制?！?/p>

最后，對舞人、舞器以及舞蹈作品之相關規(guī)定也有多處記述，如第一篇載，“禮官又言：《春秋》隱公五年：‘考仲子之宮，初獻六羽?！谎再?，明佾則干舞在其中，婦人無武事，獨奏文樂也…故皇后廟獨用文舞。至唐垂拱以來，中宮之懸既用镈鐘，其后相繼，故儀坤等廟獻武舞…尤為失禮?！?/p>

二、關于舞蹈本體的純粹舞蹈史料

《宋史·樂志》中對舞蹈本體方面的記述主要包含四個子類，即舞蹈作品創(chuàng)作情況、舞蹈作品的內容和形式、舞蹈表演、舞服道具妝容以及具體舞蹈的象征意義等。

第一，對舞蹈作品的創(chuàng)作情況有所大量的記載，如第一篇載：“帝皆親制降神、送神、冥幣、瓚裸，余詔諸臣為之，至于常祀、郊廟、社稷諸祠，亦多親制?！?/p>

第二，對舞蹈作品內容和形式的記述也較多，如第三篇載：“四曰舞不成像。國朝郊廟之樂，先奏文舞、次奏武舞，而武舞容節(jié)六變：一變象六師初舉，所向宜北；…六變象兵還振旅，所向宜北而南。今舞者發(fā)揚蹈厲，進退俯仰，既不足以稱為成功圣德，失其所向，而文舞容節(jié)尤無法度，則舞不象成也?！?/p>

第三，對具體舞蹈作品表演情況的記述主要出現在第一篇、第二篇和第三篇中，如第二篇中記載，“二年九月，禮官李育上言：南郊、太廟二舞郎總六十八人，文舞罷，舍羽龠、執(zhí)干戚，就為武舞。臣僅按舊典，文舞二舞各用八佾，凡祀圓丘、祀宗廟，太樂令率工人以入，就位，文舞入，陳于架北，武舞立于架南?！?/p>

第四，對舞服道具妝容的記述也有幾處，如第四篇載：“文舞二舞并同親祠，惟二舞郎并紫平冕、皂繡袍、銀褐裙、白絹抹帶、與親祠稍異?！?/p>

第五，對具體舞蹈的不同象征意義也有提及。如第三篇載：“二月初，胡瑗請?zhí)鎻R舞用干戚，太宗廟兼用干羽，真宗廟用羽龠，以象三圣功德?！?/p>

此外，尤為重要的是第三篇中記述了武舞和文舞的具體表演程式，其詳細程度相當于文字舞譜，這對研究乃至復原當時的舞蹈作品具有直接指導的作用?，F各引一段，以觀其祥。

武舞曰《威加四海之舞》；第一變：舞人去南表三步，總干而立，聽舉樂，三鼓，前行三步，及表而蹲；再鼓，皆舞，進一步，立正；再鼓，皆執(zhí)干荷戈，相顧作猛賁越速之狀；再鼓，皆轉身向里，以干戈相擊刺，足不動；再鼓，皆回身向外，擊刺如前；再鼓，皆立正舉手，蹲；再鼓，皆舞，進一步轉面相向立，干戈各置腰；再鼓，各前進，以左足在前，右足在后，左手執(zhí)干當前，右手執(zhí)戈在腰為進旅；再鼓，各相擊刺；再鼓，各退身后位，整其干位退旅；再鼓，皆正立，蹲；再鼓，皆舞，進一步正立；再鼓，皆轉面相向，秉干執(zhí)戈坐作；再鼓，各相擊刺；再鼓，皆起，收其干戈為克捷之象；再鼓，皆正立，遇節(jié)樂則蹲。

文舞曰《化成天下之舞》：第一變：舞人立南表之南，聽舉樂則蹲；再鼓，皆舞，進一步正立；再鼓，皆稍前而正揖，合手自下而上；再鼓，皆左顧左揖；再鼓，皆右顧右揖；再鼓，皆開手，蹲；再鼓，皆舞，進一步正立；再鼓，皆少卻身，初辭，合手自上而下；再鼓，皆右顧，以右手在前、左手推出為再辭；再鼓，皆左顧，以左手在前、右手推出為固辭；再鼓，皆合手，蹲；再鼓，皆舞，進一步正立；再鼓，皆俯身相顧，初謙，合手當胸；再鼓，皆右側身、左垂手為再謙；再鼓，皆左側身、右垂手為三謙；再鼓，皆躬而授之，遇節(jié)樂則蹲。

通過對《宋史·樂志》中純粹舞蹈史料之存在方式的探究，可以看出正史對于舞蹈的記載是以禮樂制度和雅樂舞蹈之本體為主要角度的，并且這種方式貫穿于整部二十五史。

作者簡介：王婉錚（1986-），女，邵陽學院音樂舞蹈學院講師，碩士，主要研究方向：舞蹈學。