中國的制瓷史已經(jīng)有數(shù)千年，而柴燒是一件令人興奮的事，就如同原始部落繞著熊熊大火的歌舞一般，令人熱血奔騰。柴燒陶瓷以其大氣、樸拙等特點逐漸成為收藏界、藝術(shù)界的新寵兒。

陶土的溫暖

陶土溫暖的材質(zhì)決定了它與人心靈相通的美，火舌的痕跡與落灰又給了器物自然枯槁的美。所謂陶土，顧名思義，就是可以成陶的土質(zhì)。柴燒所用的土，一般都是粉碎瓷石所得的土或是人工配制成的制瓷原料，經(jīng)陶者自行調(diào)配。江西景德鎮(zhèn)的高嶺土是一種以高嶺石為主要成分的黏土，因其可塑性差、熔點高，但是單純用高嶺土是不能制成瓷器的，須摻入其他原料。

著名的柴燒藝術(shù)家田承泰說：“陶是有生命的，和茶一樣，所以必須用起來，不要供著?！辈駸杼?，從塑造至火中涅槃重生，造就了它的與眾不同。對茶道而言，茶具不僅僅是一種盛放茶湯的容器，更是人們在享受茶道時把玩的器物，是物質(zhì)和精神的雙重享受。很多陶器不能和茶很好地匹配是因為沒有完全燒熟，土腥味很大，密度不高，柴燒的密度比紫砂的要高，毛孔更細，又能呼吸，留香更好，所以柴燒不但外形和顏色上美，而且適合養(yǎng)，越用越漂亮。柴燒的這種美通過器物本身微微散發(fā)，慢慢滲透直撓人心。

1000℃的火熱

柴燒的過程因柴火的作用而脫離了人與物的直接關(guān)系，使人在燒造過程中失去了絕對的主控性，柴火在成就美麗的同時也在物化藝術(shù)家的心智。

入窯是一件鄭重的事情。擺窯需要豐富的經(jīng)驗積累，每把壺擺放位置的遠近高低，擺放形態(tài)的平正偏轉(zhuǎn)，都會對最終的釉色形態(tài)及每把壺的氣質(zhì)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

不同溫度，不同氣氛，不同位置成就了柴燒器物的獨一無二。在1200℃的高溫下，薪柴開始融化，由于窯內(nèi)位置、溫度不同，每個柴燒器紋路也會不同。經(jīng)過一周的冷卻后，拆掉封窯的磚塊，將其一一取出，日光之下，每一把壺，每一只杯都在向你訴說著它的重生。

而現(xiàn)在，燒窯的模式有很多選擇，相對于電窯、汽窯這些現(xiàn)代工業(yè)的燒窯模式來說，柴燒窯當然更古老，更傳統(tǒng)，整個燒窯方式歷史中用薪柴作為燒窯輔助占據(jù)了很長的時期，柴窯的成品率比起現(xiàn)代的燒窯方式成品率要低很多，成本當然也要高很多。

有人不理解，覺得為了一塊“破”陶器，有什么好折騰的。不過懂得的人自然明白，“創(chuàng)作，晾坯，素燒，上釉，入窯……”即便你有多年經(jīng)驗，還是有一半要靠大自然的天然饋贈。換句話說，不到開窯取出作品，你永遠不知道眼前的景致是令人欣喜或嘆息。

曾經(jīng)，日本的柴燒是從中國傳過去的，因為文化背景及審美的不同，中日在柴燒技術(shù)上就有了不同的發(fā)展：日本是以原始陶瓷燒制方式，柴火直接面對窯內(nèi)坯體，留下燒制的各種印記，追求古樸天然的美，而中國則利用匣缽裝盛坯體，避免燒制時火跡及落灰影響，創(chuàng)造出精致且色彩華麗的瓷器。

柴燒釉上彩

在柴燒中，除了落灰形成的瓷器外，還有在柴燒器皿上進行釉上彩繪畫的創(chuàng)作。釉上加彩是陶瓷的主要裝飾技法之一，用各種彩料在已經(jīng)燒成的瓷器釉面上繪制各種紋飾，可以說一半是偶然，也可以說是一個“借勢”的過程。

陳雍別號“三十三行者”，是一個出自中國美術(shù)學院的藝術(shù)家，自幼研習中國傳統(tǒng)水墨畫，近年來專攻傳統(tǒng)中國畫繪畫方式以及陶藝，立志要把繪畫與柴燒器皿完美地結(jié)合在一起。

柴燒釉上彩簡單說就是在已經(jīng)燒制成的柴燒器皿上用彩料繪制畫面，和其它瓷器不同，因為柴燒器皿每一件的落灰形成的紋理不同釉色也有差異，所以柴燒釉上彩并不是直接簡單地在上面繪制畫面，而是根據(jù)出窯后柴燒器皿上自身紋理釉色的基礎上，“三十三行者”展開創(chuàng)作。繪制出來的柴燒沒有一件是完全一樣的，每一件都不可復制。比起在紙上作畫，他更喜歡挑戰(zhàn)自我喜歡不拘成法，遵從質(zhì)樸的原始美，也是他癡迷并投入身心去努力追求的原因所在。

對于當代柴燒陳雍也有自己的理解：“當代柴燒的理念源自日本，其不僅僅是用薪柴做燃料燒制，更看重用薪柴做燃料讓器皿所產(chǎn)生的紋理、色彩，與舊時柴窯有著不同理念，審美角度迥然不同，在原始的粗獷的方式中追求真實永恒的寄托，更符合現(xiàn)代人們追求返璞歸真和個性的體現(xiàn)”。endprint