納塔

一人用文字，一人用照片，他們在影像的疆域里劍拔弩張又握手言和，在言語與影像的交鋒中一起探索并仔細品咂著攝影世界的精神意義。

1976 年，知名日本攝影雜志《朝日相機》邀請從事評論并宣布放棄攝影的中平卓馬和聲勢如日中天的攝影家筱山紀信合開專欄。兩人以同樣的關(guān)鍵詞為題，筱山紀信提供攝影作品和引言，中平卓馬則撰寫深刻而尖銳的評論文字。在一年的專欄中，兩人透過家、晴天、寺、街區(qū)、旅途、印度、工作、風(fēng)、妻、平日、插曲、巴黎與明星這13個主題，對“攝影是什么？”“觀看是什么？”“攝影的行為是什么？”“攝影家又是什么？”等相關(guān)議題進行探討。

中平卓馬與筱山紀信幾乎同時活躍于日本戰(zhàn)后攝影界，但兩人從風(fēng)格到經(jīng)歷都大相徑庭，甚至可以說完全相反。但正是這種差異讓兩人互相吸引，產(chǎn)生了合作的念頭。筱山紀信在中平卓馬的評論中，中平卓馬在筱山紀信的攝影中，各自重新認識了攝影。

之后，這個專欄的文章集結(jié)成《決斗寫真論》，這本充滿激烈交鋒和綿長沉思的圖文集，或許可以為讀者提供一個了解日本攝影文化的入口。

從挑釁開始

如果你對日本戰(zhàn)后攝影感興趣，一定聽說過《挑釁》（Provoke）雜志。

1960至1970年代，當(dāng)時日本正歷經(jīng)學(xué)生、工人和農(nóng)民對社會體制及現(xiàn)代化進程的反抗浪潮，日本攝影人在思索攝影的本質(zhì)及其社會角色的同時，也積極介入社會和美學(xué)的辯論。當(dāng)時只出版了三期的《挑釁》雜志（1968年11月到1969年8月），集結(jié)了細江英公、高梨豐、北井一夫、寺山修司等當(dāng)時有影響力的攝影人，他們主張否定日本攝影以往的美學(xué)標準，主張以粗糙的高反差粒子、失焦、暈眩、晃動，與街頭及時抓拍等創(chuàng)作方式超越以往的社會紀實攝影，強調(diào)主觀與個人化表現(xiàn)。

這種攝影美學(xué)被視為源自日本戰(zhàn)后一代的焦慮狀態(tài)，也成為那個時代關(guān)于日本攝影的印象，對日后的日本攝影與藝術(shù)評論影響深遠，而中平卓馬正是《挑釁》雜志的創(chuàng)辦者之一，這也是他人生的“輝煌戰(zhàn)績”之一。

中平卓馬沒有停下腳步。1973 年，他另一本著作《なぜ、植物図鑒か》（為什么，是植物圖鑒嗎），又一次與之前的攝影理念“決斗”。他在書中寫道，攝影師企圖以自己作為“主體中心”去詮釋和演繹世界是不可能的，“因為我們之所以能夠攝影/看見，在于客體事物本身的可視性、光線的存在與影響之類，所以攝影只能以一種純粹記錄的方式，為世界留下影像?！?/p>

而1977年第一次在日本出版的《決斗寫真論》，是他最后的批判性攝影理論文集，因為他在發(fā)行前夕因酒精中毒送醫(yī)，造成嚴重失憶，表達亦有障礙?；謴?fù)后他幾乎不再撰寫大篇幅的評論文字，而成了一個整天掛著相機的“純粹攝影家”，被人們稱為“變成相機的人”?；蛟S可以說，這本書就是他失憶前最后的文字。

為什么選擇筱山紀信？

在《朝日相機》專欄開始的1976年，對于日本戰(zhàn)后攝影來說，正是經(jīng)過激戰(zhàn)的一代攝影師各自站穩(wěn)山頭，而第二代攝影師蓄勢待發(fā)的時期。

筱山紀信1940年生于東京，1959年進入日本藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)學(xué)部攝影系。在1960年代，他的時間幾乎都用于正統(tǒng)的攝影學(xué)習(xí)，而幾乎沒有染指太多觀念攝影創(chuàng)作。出道后，他以風(fēng)格鮮明的女性肖像作品引起業(yè)界關(guān)注，到了1970年代，他在藝術(shù)攝影領(lǐng)域進行探索，拍攝了《家》等作品，代表日本參加威尼斯雙年展。

當(dāng)時《朝日相機》找到筱山紀信時，正是他如日中天的創(chuàng)作時代。在風(fēng)格上，中平卓馬和筱山紀信似乎實踐著完全不同的攝影：中平卓馬的影像壓抑而昏暗，筱山紀信的照片則明快健康；中平卓馬糾纏于對攝影本質(zhì)的疑問，筱山紀信則幾乎不做任何觀念性的思考；而與中平瘦小而衰弱的身體相比，筱山紀信顯得強壯而充滿活力。

可能正是因為筱山紀信與中平卓馬是完全不同的攝影師，才讓當(dāng)時放棄攝影的中平卓馬意識到“原來攝影還可以這樣”，意識到他所追求的排除自我意識的攝影還有更多可能，于是他接招了，甚至說：“筱山紀信把我重新導(dǎo)回了攝影。”

而隨著對話的深入，中平卓馬逐漸將筱山紀信視為少數(shù)符合他內(nèi)心對攝影家的定義的同代人。在書中， 他寫道：“在此稱贊他，并與他一決勝負！”

當(dāng)時中平卓馬對筱山紀信的盛贊來自他對何謂觀看、何謂攝影、何謂攝影家等問題的思索。在中平卓馬眼里，真正的攝影師應(yīng)該舍棄自我，引導(dǎo)觀者凝視事物原貌，“喚起人們的不安與知覺”，讓“日常復(fù)權(quán)”。他欣賞尤金·阿杰特（Eugène Atget）、沃克·埃文斯（Walker Evans）那種放棄自我、成為事物的接受者并靜靜完成還原事物樣貌的工作方式，認為他們的照片能迫使觀者思索。

“而筱山紀信也是如此，因他總能在觀看時放空自己，成為一個不發(fā)言的主體?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/10/22/sesj201709sesj20170917-5-l.jpg" style=""/>

主動出擊的那個人

在這本書中，主動出擊的是中平卓馬。他的文字占據(jù)著書的絕大部分，筱山紀信無言地拍攝，中平卓馬則組織了能與之相抗衡的尖銳評論。

主動出擊的人內(nèi)心往往是最焦灼的那一個。在專欄開始前幾年，中平卓馬在經(jīng)歷一系列探索后，正在承受著理念矛盾的重負。他那時下定決心與攝影決裂，將自己所有的作品丟擲在篝火中，燒了精光。之后靠父親每日給的幾千日元零花錢無所事事度日，在書中的開頭他寫道：“我想，這堆篝火所做的事，是一場謀殺，一場為了重新認識攝影而必須經(jīng)歷的對過去的否定，是不斷深入思考后導(dǎo)致的能量的枯竭和停滯。” “我只知道我大概不會再拍照了。就抵抗現(xiàn)實而言，知識不可能產(chǎn)生任何幫助，只會綁手綁腳罷了?！?/p>

或許，如果1976年《朝日相機》沒有向中平卓馬發(fā)出邀請，他的攝影生涯或許真的會在那個燃燒的海岸畫上句號。

連載欄目在兩人你來我往的交流中進行了一年，反響強烈，中平卓馬也借此再次與攝影恢復(fù)了親密關(guān)系。1977年，《決斗寫真論》結(jié)集出版，一切似乎都在往好的方向發(fā)展。可是單行本發(fā)行后的9月10日，中平卓馬卻發(fā)生了意外。一天，他為法國造型藝術(shù)家Pierre-Alain Hubert踐行，杯盞交錯之后的中平卓馬在凌晨時不省人事，最后雖然保住了性命，但他失去了一切記憶，認不出家人和朋友了。

之后，很長一段時間里他都無法再寫作，也無法開口說話。這或許就是命運，一位攝影評論家燃盡了語言，燃盡了記憶。

森山大道曾評價中平卓馬：“中平太聰明了，一下就看透了攝影的本質(zhì)。當(dāng)我還在用感覺拍照時，他已經(jīng)對一切都了如指掌，以至于越來越無法按下快門了?！倍谀谴问鹿手?，1978年逐漸恢復(fù)的中平卓馬和家人來到?jīng)_繩，在海灘上，以低視角的偷拍姿態(tài)按下快門，記錄了兒子和小狗玩耍的場景，并刊登在當(dāng)年12月的《朝日相機》中。他作為攝影師，復(fù)活了。endprint