“氣韻生動(dòng)”與徐復(fù)觀先生的研究

主講人：朱天曙（北京語(yǔ)言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）

時(shí) 間：2017年6月

地 點(diǎn)：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

中國(guó)古代書(shū)畫(huà)理論中，南齊謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”是一個(gè)常常被引用的詞，它隨著時(shí)代的不同而不斷被引伸、發(fā)展和豐富，謝赫在《古畫(huà)品錄》中也沒(méi)有對(duì)其作明確的界定。六朝人語(yǔ)言注重修辭，常將字句作象征性的使用，以致語(yǔ)意模糊。但“氣韻生動(dòng)”一詞積累了當(dāng)時(shí)許多人的審美體驗(yàn)才出現(xiàn)。我們今天要了解中國(guó)藝術(shù)的精神和特性，應(yīng)對(duì)這句話的含義作比較詳細(xì)的分析和疏解。

我們來(lái)看謝赫《古畫(huà)品錄》中“六法”的原文：

六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也。二曰骨法用筆是也。三曰應(yīng)物象形是也。四曰隨類(lèi)傅彩是也。五曰經(jīng)營(yíng)位置是也。六曰傳移模寫(xiě)是也。

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中所保存東晉顧愷之《論畫(huà)》為最早討論中國(guó)畫(huà)的內(nèi)容，但對(duì)中國(guó)畫(huà)作總體概括，奠定中國(guó)畫(huà)論基礎(chǔ)系統(tǒng)的，當(dāng)推謝赫所說(shuō)的這個(gè)“六法”。宋郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·論氣韻非師》中說(shuō)“六法精論，萬(wàn)古不移”是有道理的。

“六法”中，除“傳移模寫(xiě)”論技巧上的臨摹方法是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的手段，其余五種所討論的，是創(chuàng)作時(shí)構(gòu)成一件作品的基本因素，有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，謝赫本人對(duì)此種關(guān)聯(lián)也未作進(jìn)一步的說(shuō)明和闡釋。六法中，“氣韻生動(dòng)”最為重要，又最難深入理解。

徐復(fù)觀先生《釋“氣韻生動(dòng)”》一文做了這項(xiàng)重要的工作。他把出現(xiàn)這一觀念的時(shí)代背景進(jìn)行梳理，確定此語(yǔ)所包含的豐富內(nèi)涵。他所論述的內(nèi)容包括：字與畫(huà)的關(guān)系；玄學(xué)的推演及人倫鑒識(shí)的轉(zhuǎn)換；由人倫鑒識(shí)轉(zhuǎn)向繪畫(huà)傳神與氣韻生動(dòng)；謝赫在畫(huà)論中的地位；“氣韻”與“生動(dòng)”的關(guān)系，“氣韻”與形似問(wèn)題；“氣韻”在創(chuàng)作中的先后問(wèn)題，可學(xué)與不可學(xué)的問(wèn)題。下面我們來(lái)解讀他關(guān)于“氣韻生動(dòng)”的研究。

一、關(guān)于“氣韻生動(dòng)”人文背景的考察

中國(guó)人與生俱來(lái)的藝術(shù)精神，為何一直要到魏晉才在文化中有普遍的自覺(jué)？為何在這一時(shí)期才賦予藝術(shù)作品以獨(dú)立和純藝術(shù)的價(jià)值？這與老莊思想有密切的關(guān)系。

老、莊思想尤其是莊子的思想，實(shí)際上就是中國(guó)藝術(shù)的精神，魏晉玄學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的啟發(fā)和成就是很自然的事。以阮籍、嵇康、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎為代表的竹林名士，在思想上以莊子為主，并由思辨而落實(shí)于生活之上，徐復(fù)觀先生說(shuō)其是“性情的玄學(xué)”。他們雖放浪形骸，但都流露出深摯的性情。在這種性情中，都有藝術(shù)的性格，對(duì)時(shí)代和人生都有痛切的感受。

以阮籍為代表的這些竹林名士，實(shí)為開(kāi)啟魏晉時(shí)代的藝術(shù)自覺(jué)的關(guān)鍵人物。

東漢末年，人倫鑒識(shí)之風(fēng)興盛，也是推動(dòng)藝術(shù)自覺(jué)的重要力量。其中最著名的是郭林宗，他曾“自著書(shū)一卷，論取士之本末，行遭亂亡失”。后來(lái)，劉劭的《人物志》、鍾會(huì)的《四本論》，都是這一風(fēng)氣的影響。這種人倫鑒識(shí)，是要發(fā)現(xiàn)“人之所以為人”的本質(zhì)。

徐先生認(rèn)為，正始名士出而學(xué)風(fēng)大變，竹林名士政治實(shí)用的意味轉(zhuǎn)?。恢谐砍?，生命情調(diào)的欣賞特隆。人倫鑒識(shí)在無(wú)形中由政治的實(shí)用性完成了向藝術(shù)的欣賞性的轉(zhuǎn)換。自此以后，玄學(xué)尤其是莊學(xué)，成為鑒識(shí)的根柢；以超實(shí)用的趣味欣賞，為其所要達(dá)到的目標(biāo)；由美的觀照，得出他們對(duì)人倫的判斷。

《世說(shuō)新語(yǔ)》卷中之下《賞譽(yù)》中有“題目”一詞，即“人倫鑒識(shí)”的“鑒識(shí)”：

時(shí)人欲題目高坐（僧名）而未能?；竿⑽荆ɑ敢停┮詥?wèn)周侯（周顗）；曰，可謂卓朗?；腹?，精神淵著。

《世說(shuō)新語(yǔ)》上有關(guān)這類(lèi)的故事，多列入于《賞譽(yù)篇》。徐復(fù)觀先生指出，“題目”者須有玄學(xué)的修養(yǎng)，以得到美的觀照的能力；而被“題目”者亦有玄學(xué)的表現(xiàn)。并且此種“題目”，即對(duì)某人加以褒賞，給予名譽(yù)，雖不帶“實(shí)用”的意義，但實(shí)對(duì)于一個(gè)人所作的價(jià)值判斷?！顿p譽(yù)》編中的“儀形”“容止”，即指在“形相”后面所蘊(yùn)藏的一個(gè)人存在的本質(zhì)，老莊稱(chēng)為“德”，“德”落實(shí)于“心”。后期的“莊學(xué)”將“德”稱(chēng)之為“性”，劉劭《人物志》、鍾會(huì)《四本論》中稱(chēng)之為“性”。

在人倫鑒識(shí)作了藝術(shù)性的轉(zhuǎn)換后，稱(chēng)之為“神”。此“神”的觀念亦出于莊子。莊子《逍遙游 》說(shuō)：“神人無(wú)功”；《天下篇》說(shuō)：“不離于精，謂之神人”，“德”“性”與“心”，是存在于生命深處的本體，而魏晉時(shí)所謂的“神”，是由“形相”而見(jiàn)，亦稱(chēng)“神姿”“神貌”。

“神”雖由“形”而見(jiàn)，神形之間，須要有“藝術(shù)性發(fā)現(xiàn)”的能力。徐先生看來(lái)，這種能力，也正是來(lái)自“莊學(xué)”的修養(yǎng)。莊子之心，重“虛”“靜”“明”，正是“藝術(shù)性發(fā)現(xiàn)”這種能力的主體。魏晉人的“清”“虛”“簡(jiǎn)”“遠(yuǎn)”，雖只是生活情調(diào)上的，也是莊學(xué)在情調(diào)上的超越。有這種超越的情調(diào)，才可以從“形”中發(fā)現(xiàn)“神”，乃至忘“形”以發(fā)現(xiàn)“神”。

徐先生還著力對(duì)“精神”一詞的歷史嬗變作了一番考查，指出“精神”“神明”“神情”“風(fēng)神”等語(yǔ)匯的密切關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，“精神”一詞是在《莊子》上出現(xiàn)的。老子稱(chēng)道為“精”，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，稱(chēng)“道”的妙用為“神”。莊子進(jìn)一步將人的“心”稱(chēng)為“精”，將“心”的妙用稱(chēng)為“神”，合而言之稱(chēng)為“精神”。當(dāng)時(shí)由人倫鑒識(shí)所下的“題目”如“清”“虛”“朗”“達(dá)”“簡(jiǎn)”“遠(yuǎn)”之類(lèi)，盡管沒(méi)有指明是“神”，其實(shí)都是對(duì)于神的描述，也是“神”的具體內(nèi)容。

總的來(lái)說(shuō)，晉人藝術(shù)性的人倫鑒識(shí)，是在玄學(xué)（實(shí)際是在莊學(xué)）的精神啟發(fā)之下，由一個(gè)人的“形”把握到人的“神”；即由人的“第一自然”的“形相”，發(fā)現(xiàn)出人的“第二自然”的“形相”，因而成就人的“藝術(shù)形相”。這種“藝術(shù)形相”是以莊學(xué)的生活情調(diào)為內(nèi)容的。人倫鑒識(shí)至此已經(jīng)完全擺脫道德的實(shí)踐性和政治的實(shí)用性，而成為當(dāng)時(shí)的門(mén)第貴族對(duì)人自身藝術(shù)形相之美的欣賞。

徐復(fù)觀先生在《〈文心雕龍〉的文體論》一文中指出，魏晉時(shí)代對(duì)于美的自覺(jué)，由人自身形相之美開(kāi)始，然后再延展到文學(xué)及書(shū)法繪畫(huà)等方面去。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)，是以人物為主。而這種人物畫(huà)，正是要把人倫鑒識(shí)轉(zhuǎn)換后所追求的“形相”之美，亦即在人倫鑒識(shí)中所追求的形相中的“神”，在技巧上把它表現(xiàn)出來(lái)。魏晉及其以后的人物畫(huà)，則主要是在由通過(guò)“形”以表現(xiàn)人物之“神”，決定其意味和價(jià)值，這是繪畫(huà)自身所作的價(jià)值判斷，是藝術(shù)的判斷。他認(rèn)為，魏晉時(shí)代繪畫(huà)的大進(jìn)步，正在于此。繪畫(huà)雖有很古老的歷史，但繪畫(huà)的自覺(jué)和藝術(shù)自律性的完成是從魏晉時(shí)代開(kāi)始的。

[東晉]顧愷之（傳） 女史箴圖卷（局部） 24.8×348.2cm 絹本設(shè)色 英國(guó)大英博物館藏

《世說(shuō)新語(yǔ)》中《賞譽(yù)》篇引“顧愷之《畫(huà)贊》曰：濤（山濤）無(wú)所標(biāo)明，淳深淵默，人莫見(jiàn)其際?！彼^“淳深淵默”是山濤的“神”，為山濤畫(huà)像就是要把這種“神”傳出來(lái)。顧愷之論畫(huà)的重點(diǎn)及其《畫(huà)云臺(tái)山記》的用心，可以說(shuō)都是對(duì)“傳神”的要求，都是苦心于如何能達(dá)到“傳神”的目的?！肚伤嚒菲灿涊d有晉代顧愷之“傳神寫(xiě)照”四字，“寫(xiě)照”即系描寫(xiě)作者所觀照對(duì)象的形相；“傳神”即系將此對(duì)象所蘊(yùn)藏之神，通過(guò)其形相把它表現(xiàn)出來(lái)?！罢铡笔强梢暤?，神是不可視的，神必須由“照”而顯。“寫(xiě)照”是為了“傳神”，“寫(xiě)照”的價(jià)值，是由所傳之“神”來(lái)決定。這就是要把人所追求的“神”通過(guò)畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)?！吧瘛笔侨说谋举|(zhì)，也是人的特性?！皞魃瘛倍蟮玫饺宋锂?huà)的“真”。所以，“傳神”兩字，形成了人物畫(huà)的不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。

謝赫《古畫(huà)品錄》中的畫(huà)論正是在這一背景之下產(chǎn)生出來(lái)的。他所舉出的“六法”，“經(jīng)營(yíng)位置”指作品與畫(huà)面的關(guān)系，“傳移模寫(xiě)”指習(xí)作的方法，除此之外，從“骨法用筆”至“隨類(lèi)傅彩”，都是顧愷之所謂“寫(xiě)照”的分解性敘述；而“氣韻生動(dòng)”是顧愷之的所謂“傳神”更明確的敘述。凡當(dāng)時(shí)人倫鑒識(shí)中所謂“精神”“風(fēng)神”“神氣”“神情”“風(fēng)情”，都是“傳神”這一觀念的源泉，也是形成“氣韻生動(dòng)”的根據(jù)。

對(duì)形成“氣韻生動(dòng)”一詞進(jìn)行人文背景考察后，徐復(fù)觀先生對(duì)謝赫在畫(huà)論上的地位作了中肯的評(píng)介。陳姚最《續(xù)畫(huà)品》中對(duì)謝赫創(chuàng)作曾有批評(píng)，認(rèn)為“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷”。他指出，姚最認(rèn)為謝赫是只知重形似而不知重傳神的人，而將他的畫(huà)論向?qū)憣?shí)方面去解釋。此種觀點(diǎn)是不了解藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)的理論批評(píng)實(shí)出自?xún)煞N不同的精神狀態(tài)。一方面，忽視了技巧在創(chuàng)造中決定性的作用，另一方面，藝術(shù)精神所到的境界并非技巧所能到的。

徐先生又認(rèn)為：謝赫對(duì)顧愷之“深體精微，筆無(wú)妄下。但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”的批評(píng)，正證明謝赫在畫(huà)論方面的卓越造詣。“深體精微”，是說(shuō)他對(duì)于繪事體驗(yàn)得很精微，此即指顧氏在《畫(huà)論》中，體驗(yàn)到了“傳神”的“神”；“筆無(wú)妄下”，是說(shuō)他當(dāng)創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地去追求他所體驗(yàn)到的神；“跡不逮意”，是說(shuō)他的作品并沒(méi)有達(dá)到他所追求的意境；“聲過(guò)其實(shí)”，是說(shuō)他的聲名遠(yuǎn)超過(guò)他實(shí)際作品的成就。謝赫上面的話，并沒(méi)有抹煞《畫(huà)論》上“深體精微”的造詣。

謝赫所提出的“六法”，雖在當(dāng)時(shí)已具有雛形，但他能將其整理成一個(gè)簡(jiǎn)明的系統(tǒng)?！皻忭嵣鷦?dòng)”正是“神”觀念的具體化、精密化，值得我們作一番精細(xì)的分析。宋鄧椿《畫(huà)繼》謂：“畫(huà)之為用大矣。盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者，一法耳。一者何也，曰傳神而已……故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一”。這里，鄧椿清楚地說(shuō)出“氣韻生動(dòng)”即“傳神”，也是“傳神”理論進(jìn)一步的說(shuō)法。

二、“氣”“韻”釋義

徐復(fù)觀先生對(duì)歷代文論進(jìn)行考察，認(rèn)為“氣”“韻”兩詞早期不是連用的，繪畫(huà)上也是如此。如荊浩《筆法記》謂“畫(huà)有六要，一曰氣，二曰韻”，“氣”和“韻”是分開(kāi)的兩層意思?！缎彤?huà)譜》稱(chēng)徐熙所畫(huà)花卉“骨氣風(fēng)神，為古今之絕筆”，“骨氣”“風(fēng)神”兩個(gè)詞是“氣”和“韻”的意思。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷五張璪條下有“氣韻雙高”之語(yǔ)，更說(shuō)明“氣”與“韻”是兩個(gè)概念。

就文學(xué)藝術(shù)而言，“氣”是指人生理的綜合作用在作品上的影響。一個(gè)人的觀念、感情、想像力，通過(guò)他的“氣”表現(xiàn)于其作品之上。一個(gè)人的個(gè)性所形成的藝術(shù)性，都是由其獨(dú)特的“氣”所決定的。傳神的“神”，也是由“氣”而體現(xiàn)出來(lái)的。氣升華后而融入于神，就是藝術(shù)性的“氣”。作者內(nèi)在的生命向外所表達(dá)出的精神，是“氣”的作用，也是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論中討論最多的內(nèi)容。

徐復(fù)觀先生在討論具體“氣”時(shí)，認(rèn)為《典論》論文及后來(lái)文學(xué)史中的古文家所說(shuō)的“氣”，多是綜合性的說(shuō)法。而魏晉南北朝時(shí)代，多作分解性的說(shuō)法。

綜合性的說(shuō)法把一個(gè)人的生理的生命力在文學(xué)藝術(shù)上的藝術(shù)性的影響，及由此所形成的形相，都包括在“氣”的觀念之中。從這一點(diǎn)說(shuō)，氣韻的“韻”，也包括在氣的觀念之內(nèi)。

分解性的說(shuō)法，“氣”常常是由作者的品格、氣概，所給與于作品中力的、剛性的感覺(jué)；在當(dāng)時(shí)除了稱(chēng)“氣力”“氣勢(shì)”以外，常用“骨”字加以象征。這對(duì)于統(tǒng)體的氣的觀念而言，只可以說(shuō)是氣的一體，就是從整全的氣的觀念中所分化出來(lái)的。鍾嶸《詩(shī)品》說(shuō)曹植的詩(shī)“骨氣奇高”，劉楨是“真骨凌云”，顧愷之《論畫(huà)》說(shuō)《伏羲神農(nóng)》“有奇骨”；說(shuō)《漢本紀(jì)》“有天骨而少細(xì)美”；說(shuō)《孫武》“骨趣甚奇”；這些所說(shuō)的“骨”，意思同于“氣韻生動(dòng)”的“氣”。謝赫所謂“觀其風(fēng)骨”的“風(fēng)骨”“頗得壯氣”的“壯氣”“神韻氣力”的“氣力”、“力遒韻雅”的“力遒”，也都說(shuō)的是“氣韻”的“氣”。

這些“骨”的觀念，是由人倫鑒識(shí)中轉(zhuǎn)用而來(lái)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》卷中之下《賞譽(yù)》下注引“羲之風(fēng)骨清舉”“王右軍目陳玄伯壘塊有正骨”，《品藻》第九“時(shí)人道阮思曠骨氣不及右軍”這類(lèi)品評(píng)的“骨”字，都是形容由一種清剛的性格，形成其清剛而有力感的形相之美。當(dāng)時(shí)即把用在人倫鑒識(shí)上面的品評(píng)轉(zhuǎn)用到文學(xué)、藝術(shù)上面，《文心雕龍·風(fēng)骨篇》也由此而來(lái)。

《文心雕龍·風(fēng)骨篇》中所說(shuō)的“骨”有兩個(gè)層次。所謂“結(jié)言端直，則文骨成焉”“捶字堅(jiān)而難移”是指由字句凝煉所形成的骨的形相，也是形成骨的具體方法，這是技巧性的“骨”；“昔潘勖錫魏，思摹經(jīng)典，群才鞱筆，乃其骨髓峻也”，這里的“骨”已由技巧性進(jìn)而精神性，形成統(tǒng)一的文體。

總之，“骨法用筆”和“氣韻”的“氣”有技巧上的聯(lián)系，并由這種技巧性的“骨法”經(jīng)過(guò)精神的升華，和畫(huà)面各部分統(tǒng)一，形成“氣韻”的“氣”。

徐復(fù)觀先生進(jìn)一步考察了“韻”字的內(nèi)涵。他認(rèn)為，韻字起于漢魏之間。曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，或?yàn)榻袢湛梢钥吹降摹绊崱弊种肌Ｋ鶕?jù)劉勰所說(shuō)“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻”這句話，指出不論是音樂(lè)的“韻”，還是文學(xué)的“韻”，都是調(diào)和的音響，把韻律的觀念用到繪畫(huà)上是一種比擬。

在徐復(fù)觀先生看來(lái)，西方所說(shuō)畫(huà)的韻律、律動(dòng)，都是講線條，他們所追求的主要線條本身。而六法中的“韻”是超線條而上之的精神意境。中國(guó)畫(huà)重視線條，但更重視從線條中解放出來(lái)，表現(xiàn)他所領(lǐng)會(huì)的精神意境。因此，中國(guó)人所說(shuō)的“韻”和西方在線條上所說(shuō)的韻律律動(dòng)不是一回事。

中國(guó)的“氣韻”與“形似”是對(duì)立的兩個(gè)概念。六法中的“韻”，指由玄學(xué)的修養(yǎng)或情調(diào)表現(xiàn)在一個(gè)人“神形合一”的“形相”而言，用“韻”來(lái)說(shuō)明一個(gè)人神形合一的“姿”和“貌”，正是當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)氣。

除《世說(shuō)新語(yǔ)》外，《晉書(shū)·庾凱傳》中的“雅有遠(yuǎn)韻”，《郄鑒傳》中的“樂(lè)彥輔道韻平淡”，《曹眥傳》中的“會(huì)無(wú)玄韻淡泊”，《宋書(shū)·王敬傳》中的“敬弘神韻沖簡(jiǎn)”，《謝方明傳》中的“自然有雅韻”等都是人倫鑒識(shí)上“韻”的觀念。徐復(fù)觀先生列舉有關(guān)“韻”的詞匯細(xì)致分析后指出，“韻”指的是一個(gè)人的情調(diào)、個(gè)性，有清遠(yuǎn)、通達(dá)、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來(lái)的。把這種神形相融的“韻”，在繪畫(huà)上表現(xiàn)出來(lái)，這即氣韻的“韻”。

“氣”與“韻”，都是“神”的一面；所以“氣”常稱(chēng)為“神氣”，“韻”常稱(chēng)為“神韻”。如果說(shuō)“形貌”為人的第一自然，則形神合一的“氣韻”就是人的第二自然。藝術(shù)之美在于第二自然之上。當(dāng)時(shí)的人倫鑒識(shí)能成為藝術(shù)的人論鑒識(shí)，正在于玄學(xué)和莊學(xué)，在人的“第一自然”中發(fā)現(xiàn)了“第二自然”。顧愷之所說(shuō)的“傳神”，正是在繪畫(huà)上要表現(xiàn)出人的“第二自然”?！皻忭嵣鷦?dòng)”正是“傳神”思想的精密化，是對(duì)繪畫(huà)為了表現(xiàn)人的“第二自然”提出了更深刻地陳述。所以他認(rèn)為，“韻”和“氣”一樣，都是直接從人倫品鑒上轉(zhuǎn)出來(lái)的觀念。

何以見(jiàn)得謝赫“氣韻”的觀念，是顧愷之“傳神”思想的精密化呢？徐復(fù)觀先生作了進(jìn)一步的考察。

人的性格有剛有柔，“氣”與“韻”的提出，正是把這種剛?cè)嶂惣右郧逦途芑?。謝赫的《古畫(huà)品錄》，只是就作品而言氣韻，不曾把“氣韻”的觀念，運(yùn)用到作品對(duì)象的人物自身上去。但作品中的“氣韻”，是來(lái)自創(chuàng)作者的氣韻，創(chuàng)作者可給作品以某程度客觀的規(guī)定。

謝赫所謂的“氣”，實(shí)指的是表現(xiàn)在作品中的陽(yáng)剛之美。而所謂“韻”，則實(shí)指的是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美。“韻”的陰柔之美，必以超俗的純潔性為基柢，是以“清”“遠(yuǎn)”等觀念為其內(nèi)容，即“雅韻”“清韻”“遠(yuǎn)韻”等，否則便流于纖媚。

當(dāng)然，“氣”與“韻”不可能是絕對(duì)分離，但常有所偏至。謝赫說(shuō)陸探微“窮理盡性，事絕言象”，是把對(duì)象的氣韻徹底表現(xiàn)了出來(lái)，以成其作品的氣韻，這是氣韻兼到的作品。他說(shuō)曹不興“觀其風(fēng)骨，名豈虛哉”，衛(wèi)協(xié)“頗得壯氣”，這是偏于陽(yáng)剛之美。

氣韻是技巧的升華。謝赫品評(píng)有的僅及其技巧而未及其氣韻，這是因?yàn)樵S多作品升華得還不夠。張懷瓘說(shuō)“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神”，是說(shuō)張得其“形”，陸得其神之“氣”，顧得其神之“韻”?！皻忭崱毕荡砝L畫(huà)中兩種極致之美的形相?！皻忭崱庇^念的提出，對(duì)于傳神的“神”，更易于把握，在畫(huà)論上的一大進(jìn)步。

清代唐岱《繪畫(huà)發(fā)微》、方薰山《靜居畫(huà)論》中對(duì)“氣韻”一辭，認(rèn)為應(yīng)以“氣”為主。徐復(fù)觀先生認(rèn)為唐、方之論是將氣韻之氣作綜合的解釋?zhuān)嵔y(tǒng)于氣。但謝赫所說(shuō)“氣韻”的“氣”應(yīng)作分解的解釋?zhuān)恰肮菤狻敝皻狻?。骨氣之氣與韻有密切的關(guān)系，并以某一限度的骨氣為基柢，但不能說(shuō)“有氣則有韻”，有的可能有氣而無(wú)韻，有的氣與韻還相克。

“氣韻”觀念的出現(xiàn)是以莊學(xué)為背景的。莊學(xué)的清、虛、玄、遠(yuǎn)，實(shí)為“韻”的性格和內(nèi)容；中國(guó)畫(huà)的主流始終是在莊學(xué)精神中發(fā)展。同樣是重視“氣韻”，自用墨的技巧出現(xiàn)后，實(shí)際則偏向“韻”的這一方面發(fā)展。即在重骨的宋代依然如此。黃山谷《題摹燕郭尚父圖》“凡書(shū)畫(huà)當(dāng)先觀其韻”，《題明皇真妃圖》“人物雖有佳處，而行布無(wú)韻”都是這個(gè)意思。

“氣韻”一詞，如何從人物畫(huà)的評(píng)騭進(jìn)而向山水發(fā)展的？徐復(fù)觀先生作了系統(tǒng)的梳理。

將氣韻的觀念應(yīng)用到以山水為主的作品上，最早的是五代時(shí)期荊浩的《筆法記》。人物畫(huà)藝術(shù)的自覺(jué)，是由莊學(xué)啟發(fā)的，“氣韻”就是人物畫(huà)傳的“神”。山水成為繪畫(huà)的題材，將山水、自然加以美化、藝術(shù)化，更是由莊學(xué)所啟發(fā)出來(lái)的。傳神是人物畫(huà)的要求，同時(shí)也是山水畫(huà)的要求?！皻忭崱钡挠^念，可以用于人物畫(huà)之上，也可以用到山水畫(huà)之上。

宋鄧椿在《畫(huà)繼》說(shuō)：

畫(huà)之為用大矣。盈天地之間者萬(wàn)物，悉皆含毫運(yùn)思，曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：傳神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一。

氣韻之“氣”，本來(lái)的意義是骨氣的氣，常形成一種力量感的剛性之美，常用“氣勢(shì)”一詞指畫(huà)面各部分的互相貫注，以形成畫(huà)面的有力的統(tǒng)一。如荊浩《筆法記》中“山水之象，氣勢(shì)相生”，王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中“從氣勢(shì)而定位置”都是這個(gè)意思。虞集《歐陽(yáng)元功待制瀟湘八景圖跋》中“山川脈絡(luò)，近若可尋”的“脈絡(luò)”都是氣勢(shì)的意思。董其昌《畫(huà)旨》中“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情”一句，“勢(shì)”即氣，“情”即韻。氣勢(shì)的內(nèi)容，包含原有骨氣的意味，但意味更闊大了。

[宋]郭熙 窠石平遠(yuǎn)圖 120.8×167.7cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

作人物畫(huà)時(shí)，注重一個(gè)人的精神所聚注的地方，亦即一個(gè)人的性格上的特性所易于流露出來(lái)的地方，加以把握而用力將其表現(xiàn)出來(lái)，也就是傳神之神，就是氣韻。山水畫(huà)中也是一樣。郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中說(shuō)：

觀今山川，地占數(shù)百里?？捎慰删又帲疅o(wú)三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮。

虞集《題灤陽(yáng)胡氏雪溪卷詩(shī)序》中說(shuō)：

郭熙畫(huà)記言，畫(huà)山水，數(shù)百里間，必有精神聚處，乃足畫(huà)。散地不足書(shū)。

山水的可游可居，是人超越世俗的精神可以寄托之處，也是山水精神所聚之處。如人之目顴，這是畫(huà)家為山水傳神的要點(diǎn)所在?！皻忭崱庇扇宋锂?huà)向山水畫(huà)的發(fā)展還可留意“氣韻”與“筆墨”的關(guān)系，即惲南田所說(shuō)的“氣韻”藏于“筆墨”，“筆墨”都成“氣韻”。

這里，徐復(fù)觀先生認(rèn)為有兩個(gè)方面值得注意：

一方面，氣與韻在技巧上都是對(duì)用筆的要求。六法中的骨法用筆與氣韻之氣有密切的關(guān)系，隨類(lèi)傅彩和氣韻的韻也有較密切的關(guān)系。韻與傅彩的關(guān)系，古人說(shuō)得不太明顯，是因?yàn)槭歉酱蔚年P(guān)系。而骨法用筆表現(xiàn)出流動(dòng)飄逸的線條，如“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，是形成韻在技巧上的基本條件。唐代“水暈?zāi)隆迸d起以后，在以山水為主的作品中，常在筆上論“氣”、在墨上論“韻”。

《宣和畫(huà)譜》卷中荊浩條下有“吳道玄有筆而無(wú)墨”，荊浩《筆法記》中有“吳道子筆勝于像，骨氣自高”，都是以筆論氣。王維、張璪，在山水中始用破墨，荊浩稱(chēng)王維“筆墨宛麗，氣韻清高”，稱(chēng)張璪“樹(shù)石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”。此處“筆墨”并稱(chēng)，但實(shí)則重點(diǎn)是說(shuō)“墨”，徐復(fù)觀先生認(rèn)為這是“以墨論韻”之始。

另一方面，以淡為韻、以清為韻、以遠(yuǎn)為韻、以虛為韻，都是莊子的藝術(shù)精神落實(shí)在繪畫(huà)上。超拔世俗之為清，清則韻。晉代《山水論》中說(shuō)：“觀者先觀氣象，后觀清濁”，清即韻，濁即不韻。郭熙《林泉高致》中標(biāo)舉山有“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，“遠(yuǎn)”與“玄”同義，因此晉代有“遠(yuǎn)韻”“玄韻”的觀念，“三遠(yuǎn)”正由此發(fā)展而來(lái)。清則能遠(yuǎn)，清遠(yuǎn)或平遠(yuǎn)再向前一步，即“虛”“無(wú)”。宋韓拙在《山水純?nèi)ふ撋剿窏l下將郭熙的“三遠(yuǎn)”加“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”，不僅是平遠(yuǎn)的擴(kuò)充，實(shí)際使“遠(yuǎn)”與“虛”“無(wú)”相接。明顧凝《遠(yuǎn)畫(huà)引》說(shuō)：“氣韻或在境中，亦在境外?！薄熬惩狻奔础疤摗薄盁o(wú)”。周亮工《讀畫(huà)錄》卷二有“作畫(huà)惟空境最難”，空境之所以難，難在如何使空境體現(xiàn)氣韻。笪重光《畫(huà)荃》中也說(shuō)：“真境現(xiàn)時(shí)，豈關(guān)多筆（虛）？眼光收處，不在全圖（無(wú)）。合景色于草昧之中，味之無(wú)盡；（遠(yuǎn)）擅風(fēng)光于掩映之際（虛實(shí)掩映），覽而愈新。密致之中，自兼曠遠(yuǎn)。率易之內(nèi)，轉(zhuǎn)見(jiàn)便娟?！币浴疤摗薄盁o(wú)”見(jiàn)“氣韻”，這是山水畫(huà)的高妙，是人物畫(huà)所沒(méi)有達(dá)到的微妙處。

徐復(fù)觀先生推重張庚關(guān)于“氣韻”的一段話：

氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？既就輪廓，以墨點(diǎn)染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，濃淡干潤(rùn)，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無(wú)意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機(jī)之勃露，然惟靜者能先知之。

所謂“墨韻”為下，乃因墨易于見(jiàn)韻，因而易流于濫，這是矯弊之言。他所說(shuō)的“筆韻”，乃是氣中見(jiàn)韻，不容易得到。所謂“無(wú)意之韻”，是莊子的心與物忘、手與物化的境界，這是技進(jìn)乎道的高境界。

[清]王翚 廬山白云圖卷 35×323.5cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

三、“氣韻”與“生動(dòng)”的關(guān)系

徐復(fù)觀先生還就“氣韻”與“生動(dòng)”的關(guān)系作了精彩的分析。他指出，謝赫所謂“氣韻”的觀念，都以“生氣”的觀念為基柢。同時(shí)，“生動(dòng)”是就畫(huà)面的形相感覺(jué)而言，“生氣”則是就畫(huà)的形相以通于其內(nèi)在的生命而言。當(dāng)時(shí)所謂的“生動(dòng)”，其所含意義的深度實(shí)不及“生氣”。謝赫稍后的姚最，在其《續(xù)畫(huà)品》中評(píng)謝赫時(shí)有“氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致”的話，意思是說(shuō)，在氣韻上還沒(méi)有窮盡到生動(dòng)之致，其含意實(shí)指生動(dòng)是由氣韻而來(lái)；“未窮生動(dòng)之致”即指氣韻有所不足。有氣韻一定會(huì)生動(dòng)，但僅有生動(dòng)，不一定有氣韻。因此，“氣韻生動(dòng)”一語(yǔ)的主體是在“氣韻”。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一《論畫(huà)六法》說(shuō)“至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全?！币?yàn)樯耥嵤且粋€(gè)人的本質(zhì)的顯現(xiàn)，本質(zhì)顯現(xiàn)才是人的全部生命力的顯現(xiàn)，生動(dòng)須神韻而后全。明代顧凝遠(yuǎn)《畫(huà)引》中說(shuō)“六法，第一氣韻生動(dòng)。有氣韻，則有生動(dòng)矣”，也是和謝赫一個(gè)意思。

徐復(fù)觀先生還解釋了清方薰《山靜居畫(huà)論》“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟。能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在”和韓拙《論用筆墨格法氣韻之病》“格法本乎自然，氣韻必全其生意”這兩句中強(qiáng)調(diào)以“生動(dòng)”為主的原因。他認(rèn)為有兩個(gè)背景：

一是后人將“氣韻”與“形似”的對(duì)立夸張?zhí)^(guò)，本是以精神向自然抒發(fā)，更在自然中求得精神的解脫、安頓的繪畫(huà)，反而日漸離開(kāi)了自然。為了矯正這一流弊，才有此一顛倒。

二是自筆墨的技巧成熟以后，若太過(guò)于重視筆墨上的氣韻，僅在筆墨趣味自身的欣賞而忘記氣韻更有向上的一關(guān)，也會(huì)離開(kāi)自然的深厚無(wú)窮的世界，而使藝術(shù)和人生的意境，僅限于筆墨的淺薄趣味之上。清初四王以后文人畫(huà)的問(wèn)題，出在僅僅停頓于筆墨趣味之上，而忘記了外師造化的最基本工夫。為了矯正此一流弊，才作這一顛倒。

將“氣韻生動(dòng)”一語(yǔ)中“生動(dòng)”的觀念，直接接合于生意或生氣之上，將作者的精神帶進(jìn)自然生命之中，使作者自己的精神和無(wú)限的自然生命精神相融合，由此表現(xiàn)出的“氣韻”，不僅是筆墨技巧上的氣韻，而成為自己融合自然的精神，這樣表現(xiàn)出的氣韻才能符合氣韻的原有的含義。徐復(fù)觀先生強(qiáng)調(diào)，在謝赫當(dāng)時(shí)，“氣韻”是主，“生動(dòng)”是從。

[元]倪瓚 幽澗寒松圖軸 59.7×50.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏

四、“形似”與“氣韻”的關(guān)系

寫(xiě)實(shí)是藝術(shù)修習(xí)中的一過(guò)程，而不是藝術(shù)的本質(zhì)所在。藝術(shù)的本質(zhì)是由莊子精神的鑰匙所開(kāi)啟出來(lái)的，是由形與德啟發(fā)出傳神的思想。神是人與物的第二自然，才是藝術(shù)自身立腳之地。

在討論“氣韻”與“形似”這一問(wèn)題時(shí)，徐復(fù)觀先生引用《韓非子》中著名的“畫(huà)犬馬難，畫(huà)鬼魅易”故事來(lái)說(shuō)明魏晉以前人們對(duì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的追求。藝術(shù)的傳神思想，是作者深入對(duì)象，以自己之目，把握對(duì)象之形，將視覺(jué)的知覺(jué)活動(dòng)與想像力結(jié)合，以透入于對(duì)象不可視的內(nèi)部的本質(zhì)?！肚f子·養(yǎng)生主》中庖丁解牛的故事所謂“以神遇而不以目視”即顧愷之《論畫(huà)》中所謂“遷想妙得”?！斑w想”就是想像力，“妙得”就是得到對(duì)象的本質(zhì)、對(duì)象的“神”。

不以形而以神見(jiàn)于想像力中的對(duì)象，是神形相融的對(duì)象，才是對(duì)象之“真”。莊子的《德充符》告訴人如何由深入于人之形，同時(shí)即超越于人之形，以把握住人的本質(zhì)之“德”。他假想出形殘而德全的人物，以幫助人對(duì)于形的超越；他以全德之人為“真人”，真人即真實(shí)的人；他不以形為人之真，而以德為人之真。在此種思想啟發(fā)之下，魏晉時(shí)代而得到了生命的繪畫(huà)。從顧愷之起常常把“傳神”與“形似”對(duì)立起來(lái)，把握對(duì)象之“真。”《淮南子》中說(shuō)：“畫(huà)西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏。君形者亡矣。”傳神是通過(guò)藝術(shù)家超越的心靈和精煉的技巧，把“君形者”的“神”顯發(fā)于萬(wàn)人之前，使其永垂不朽。

謝赫列入上品中的五人，皆系以“神韻”為主。第一名陸探微“窮理盡性，事絕言象”，是神形相融最圓滿(mǎn)的境界；曹不興僅因一龍之風(fēng)骨，即列入上品；衛(wèi)協(xié)“雖不該備形妙”，但因“頗得壯氣”，也列入上品?！皦褮狻?，只是氣韻中之氣，已被謝赫這樣推重，可見(jiàn)“氣韻”才是謝赫品畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)。但謝赫并非完全排斥形似，而是要求融形似于氣韻之中。

惲格《畫(huà)跋》中有說(shuō)“畫(huà)以簡(jiǎn)貴為尚。簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥?！薄皦m滓”是與“神”無(wú)關(guān)之形，“簡(jiǎn)貴”即簡(jiǎn)要?！昂?jiǎn)”之入微，即“簡(jiǎn)”之入神，“孤迥”即神。由超形以得神，復(fù)由神以涵形，形神相融，主客合一，這在美的觀照上容易，而在畫(huà)的表現(xiàn)上是一個(gè)很困難的問(wèn)題。

唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》卷一《論畫(huà)六法》中有一段話：

彥遠(yuǎn)試論之曰：古之畫(huà)，或能移（移當(dāng)作遺，因聲近而誤）其形似，而尚其骨氣（按此即氣韻之氣），以形似之外求其畫(huà)；此難與俗人道也。今之畫(huà)，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似。筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也……今之畫(huà)人，粗善寫(xiě)貌。得其形似，則無(wú)其氣韻。具其彩色，則失其筆法。豈曰畫(huà)也？

徐復(fù)觀先生認(rèn)為這一段話中，有三點(diǎn)特須注意。一是形似與氣韻之間，有一種距離；二是形似不一定能涵氣韻，但氣韻則一定能涵形似，所以說(shuō)“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”。在氣韻中之形似，乃是經(jīng)過(guò)一番裁汰洗煉，形與神相融的形似。此時(shí)的形似，是表現(xiàn)對(duì)象的“真”，是藝術(shù)的“真”，與未能把握到物之氣韻以前的形似并不相同；三是“得其形似，則無(wú)其氣韻”的原因出在“粗善寫(xiě)貌”的“粗”字。粗乃粗淺、粗率，即未曾深入于對(duì)象之中，對(duì)于對(duì)象之所以成其為對(duì)象的“神”，未能深刻地把握到，只是從外表的形相著手，“粗善寫(xiě)貌”當(dāng)然不能得其氣韻。

徐復(fù)觀先生在討論“形似”與“氣韻”關(guān)系時(shí)，著力對(duì)蘇東坡和倪瓚的“形似”觀作了闡釋。

中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫(huà)，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的本意，以為東坡《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》中所謂“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”是否定作品與形似、與自然的關(guān)系。東坡在《子由新修汝州龍興寺吳畫(huà)壁》詩(shī)中說(shuō)“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧”，書(shū)《吳道子畫(huà)后》說(shuō)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這些所謂“天契”“寄妙理”，實(shí)際是指“傳神”和“氣韻生動(dòng)”。徐先生對(duì)東坡的畫(huà)論進(jìn)行闡釋?zhuān)J(rèn)為物外之形是由深入客觀對(duì)象之中把握其“天契”“妙理”，在這一過(guò)程中超越對(duì)象的“形似”，成為作者主觀精神中的“天契”“妙理”；創(chuàng)作中不是以主觀去追求客觀，而是自己主觀精神的涌現(xiàn)，所以會(huì)運(yùn)斤成風(fēng)，而成豪放。此種豪放由深入對(duì)象之中而來(lái)，所以說(shuō)是“真放本精微”。此時(shí)的“形似”是超越以后神形相融的“形似”。

蘇東坡在《傳神記》中說(shuō)：“傳神與相一道，欲得其神之天，法當(dāng)于眾中陰察之”即在對(duì)象不經(jīng)意、無(wú)做作時(shí)加以觀察，此時(shí)他的“神”會(huì)由其“形”的自然之態(tài)中流露出來(lái)，這是由深入于對(duì)象之“形”，以得其“神”的一種方法。在徐復(fù)觀先生看來(lái)，深入于對(duì)象之“形”以得其“神”，得到“氣韻”與“形似”統(tǒng)一的方法，這是中國(guó)大畫(huà)家共同走的一條路。

元人倪瓚畫(huà)竹，“聊以寫(xiě)胸中逸氣”，更將“竹”之逸氣，化為“己”之逸氣。他寫(xiě)的胸中逸氣，實(shí)即寫(xiě)的竹之神，竹之生氣，竹之本質(zhì)。云林之“竹”是“氣韻”與“形似”統(tǒng)一的藝術(shù)品，是竹的“第二自然”，但沒(méi)有離開(kāi)“第一自然”。

從徐復(fù)觀先生的討論中，可以看出：蘇東坡倪云林，都是文人畫(huà)派的骨干，他們都是由深入于自然之中，克服“形似”與“氣韻”的對(duì)立，得出形神相融的作品。他對(duì)日本大村西崖《文人畫(huà)的復(fù)興》一文中認(rèn)文人畫(huà)為“離于自然”的繪畫(huà)，認(rèn)為對(duì)自然“離卻愈著，其氣韻愈增”的看法提出了批評(píng)，指出其牽強(qiáng)附會(huì)，是對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的曲解。

五、“氣韻”之“可學(xué)”與“不可學(xué)”

在研究了“氣韻”與“形似”兩者辯證關(guān)系之后，徐復(fù)觀先生還就“氣韻”在創(chuàng)造作品的歷程中先后問(wèn)題和“氣韻”之“可學(xué)”“不可學(xué)”問(wèn)題作了解析。

徐先生認(rèn)為，從整個(gè)“六法”來(lái)看，“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類(lèi)傅彩”，表明了創(chuàng)造的程序，“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫(xiě)”，對(duì)創(chuàng)造某一作品的自身而言，并無(wú)直接關(guān)系，謝赫將此兩類(lèi)放在最后。宋代韓拙《論用筆墨格法氣韻之病》所說(shuō)的“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢(shì)未備，便用巧密精思，必失其氣韻也”可視為謝赫“六法”中重“氣韻”的注腳。

徐復(fù)觀先生對(duì)鄒一桂“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)位置為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應(yīng)不在畫(huà)內(nèi)。而氣韻則畫(huà)成后而得之”以及金原省吾氏“氣韻是自然現(xiàn)出的后果。后世以氣韻為單獨(dú)呈現(xiàn)的東西，因而將其作為描寫(xiě)的直接目的，當(dāng)然要出現(xiàn)繪畫(huà)的頹廢”的說(shuō)法進(jìn)行批判。他認(rèn)為，他們兩種看法把一個(gè)藝術(shù)家的精神狀態(tài)與創(chuàng)造的沖動(dòng)、意欲，完全被摒棄于創(chuàng)造歷程之外。氣韻的根本是傳神之神，即把對(duì)象的精神表現(xiàn)了出來(lái)。而對(duì)于對(duì)象精神的把握，必須依賴(lài)作者精神的照射以得到主客相融。

徐復(fù)觀先生認(rèn)為謝赫“六法”的數(shù)目字，是價(jià)值的差別表示；而從一到四，也是創(chuàng)造歷史歷程的表示。作品中的氣韻，是作品中所表現(xiàn)出的對(duì)象的精神。而對(duì)象的精神，須憑作者的精神去尋覓，這便超越了作者筆墨的技巧問(wèn)題，而將其決定點(diǎn)移置于作者的精神之上，這便引發(fā)出氣韻“可學(xué)”“不可學(xué)”的問(wèn)題。他引宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論氣韻非師》：

六法精論，萬(wàn)古不移。然而骨法用筆以下五法，可學(xué)。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也。

明代董其昌《畫(huà)旨》繼承其說(shuō)，稱(chēng)“畫(huà)家六法，一曰氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授”。但董其昌又說(shuō)：“然亦有學(xué)得處：讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。胸中脫去塵濁，自然邱壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂（形狀之意），隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神?！?/p>

“為山水傳神”，即能表現(xiàn)出山水的氣韻。要能表現(xiàn)出山水的氣韻，首須能轉(zhuǎn)化自己的生命，使自己的生命脫去塵濁，顯發(fā)出以虛靜為體的藝術(shù)精神主體，這樣才能在自己的藝術(shù)精神主體照射之下，將山水轉(zhuǎn)化為美的對(duì)象，亦即照射出山水之神。這種山水之神，是由藝術(shù)家的美的精神所照射出來(lái)的，進(jìn)入于藝術(shù)主體的美的精神之中，融為一體。

“為山水傳神”的根源，不在技巧，而出于藝術(shù)家由自己生命超升后所呈現(xiàn)出的藝術(shù)精神主體，即莊子所說(shuō)的虛靜之心，也就是作品中的氣韻；追根到底，是出自藝術(shù)家凈化后的心；正如郭若虛所說(shuō)：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心。”心的自身為技巧所不及，是“不可學(xué)”的，氣韻是作者的人品人格問(wèn)題，人格是靠修養(yǎng)的工夫，“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，這不是技巧的學(xué)習(xí)，而是對(duì)心靈的開(kāi)擴(kuò)和涵養(yǎng)。徐復(fù)觀先生強(qiáng)調(diào)，一個(gè)偉大的藝術(shù)家，必以人格的修養(yǎng)，精神的解放，為技巧的根本。有無(wú)這種根本，即士畫(huà)與匠畫(huà)的大分水嶺所在?！?/p>