呂小平

（新疆藝術(shù)學(xué)院,新疆 烏魯木齊 830049）

論貝多芬第六鋼琴奏鳴曲第三樂章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

呂小平

（新疆藝術(shù)學(xué)院,新疆 烏魯木齊 830049）

本文以貝多芬的鋼琴作品《第六鋼琴奏鳴曲第三樂章》為研究對(duì)象，以作品中的賦格曲與奏鳴曲結(jié)合、獨(dú)特的調(diào)性布局、副屬和弦與重屬和弦的運(yùn)用、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)以及主屬持續(xù)音的使用為切入點(diǎn)，分析、總結(jié)了貝多芬的和聲語(yǔ)言及曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

獨(dú)特的調(diào)性布局；副屬和弦；轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)；持續(xù)音

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig van Beethoven），生于1770年12月16日，逝世于1827年3月26日。德國(guó)作曲家和音樂家，維也納古典樂派代表人物之一。他的鋼琴奏鳴曲被稱為鋼琴家的“新約全書”。

《第六鋼琴奏鳴曲》是一首三樂章的奏鳴曲。這首奏鳴曲使用了細(xì)致的動(dòng)機(jī)，是一首充滿了春之快樂的可愛音樂，其間洋溢著海頓﹑莫扎特作品的氣氛，曲中那明朗輕快的情調(diào)令人陶醉。該樂章是一首主題構(gòu)成的奏鳴曲式樂章，本文通過分析作品，總結(jié)歸納出該作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)具有以下幾點(diǎn)：

一、賦格曲與奏鳴曲式的結(jié)合

賦格曲，是復(fù)調(diào)樂曲的一種形式，建立在模仿的對(duì)位基礎(chǔ)上，在J.S.巴赫的音樂創(chuàng)作中得到了充分的發(fā)展。奏鳴曲（Sonata）是種樂器音樂的寫作方式，從古典樂派時(shí)期開始逐步發(fā)展完善。該作品的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，主調(diào)為F大調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

呈示部（1-32）展開部（33-86）主部主題（1-8） 副部主題（9-22） 結(jié)束部（23-32） 導(dǎo)入（33-36） 展開中心（37-68） 回頭過度（69-86）a4 a4 b10 補(bǔ)充4 10 4 8+24 18調(diào)性：F C C bA bb-c-g-d D-F

再現(xiàn)部（87-132）尾聲（133-150）主部主題（1-8） 副部主題（9-22） 結(jié)束部（23-32） 18 a′4 a′4 b′30 8調(diào)性：F g-bB-bb-F F F

該樂章是一首單主題構(gòu)成的奏鳴曲式樂章，在呈示部中的副部主題是采用屬調(diào)C大調(diào)，在再現(xiàn)部的副部主題調(diào)性回歸，調(diào)性回歸到主調(diào)F大調(diào)，符合奏鳴曲的調(diào)性結(jié)構(gòu)布局，構(gòu)成奏鳴曲式。呈示部中，1-8小節(jié)為主部主題，主調(diào)為F大調(diào)，4+4結(jié)構(gòu)，卡農(nóng)模仿的復(fù)調(diào)形式。9-22小節(jié)為副部主題，位于屬調(diào)C大調(diào)與主部應(yīng)答，結(jié)構(gòu)式具有引申發(fā)展的擴(kuò)展樂段。22-32小節(jié)為結(jié)束部，C大調(diào)，從主部派生的有一定對(duì)比成分的材料，以樂句重復(fù)方式構(gòu)成，假平行結(jié)構(gòu)。

作品的曲式結(jié)構(gòu)雖然是奏鳴曲式，但是主題的構(gòu)造中又體現(xiàn)了賦格曲的思維，即在作品的1—10小節(jié)，也是作品的主題部分，主題從左手弱起開始，低音聲部清朗而莊重地出現(xiàn)了4 小節(jié)主題動(dòng)機(jī)，緊接著將它移高八度模仿并作了回答。接著再在五度音程上模仿，清晰地構(gòu)成主題﹑答題﹑對(duì)題的賦格曲形態(tài)，使該作品具有雙重曲式結(jié)構(gòu)思維。

二、獨(dú)特的調(diào)性布局

調(diào)性，指的是在一定音高位置上的一定調(diào)式。形象地說(shuō)就是“主音高度+調(diào)式=調(diào)性”。 這在貝多芬的作品《第六鋼琴奏鳴曲》中，第一部分是呈示部調(diào)性布局：主部主題是主調(diào)F大調(diào)，副部主題和結(jié)束部都是在屬調(diào)C大調(diào)，也就是五度調(diào)性布局，在作品第9-22小節(jié)中。

調(diào)性在屬調(diào)的C大調(diào)與主部主題形成明顯的調(diào)性對(duì)比，位于屬調(diào)與主部應(yīng)答。此時(shí)，聲部遞增為三個(gè)聲部，作為主部的繼續(xù)，體現(xiàn)出獨(dú)特的奏鳴曲的調(diào)性布局。

第二部分是展開部調(diào)性布局：展開部的調(diào)性布局可分為兩個(gè)環(huán)節(jié)，第一個(gè)環(huán)節(jié)是以二度調(diào)關(guān)系遞進(jìn)的轉(zhuǎn)調(diào)布局：bA大調(diào)-bb小調(diào)-c小調(diào)，第二個(gè)環(huán)節(jié)是以五度調(diào)關(guān)系跳進(jìn)的轉(zhuǎn)調(diào)布局：c小調(diào)-g小調(diào)-d小調(diào)，其中c小調(diào)是兩個(gè)環(huán)節(jié)搭界的調(diào)性軸。

第三部分是再現(xiàn)部調(diào)性布局：主部主題是主調(diào)F大調(diào)，副部主題是經(jīng)過g小調(diào)-bB大調(diào)-bb小調(diào)，然后回歸主調(diào)F大調(diào)，結(jié)束部是主調(diào)F大調(diào)。

三、和聲語(yǔ)言特點(diǎn)

（一）副屬和弦以及重屬和弦的使用

重屬和弦組是在半音和弦里應(yīng)用最為廣泛的和弦組，這組和弦最重要特點(diǎn)就是升高了音階的Ⅳ級(jí)，升高后的Ⅳ級(jí)也就改變了它本來(lái)的下屬和聲特點(diǎn)，成了屬和弦的導(dǎo)音。副屬和弦與離調(diào)是聯(lián)系在一起的，離調(diào)是轉(zhuǎn)調(diào)的一種特殊形式在音樂作品中某一階段用臨時(shí)變音記號(hào)或者臨時(shí)變音和弦引起調(diào)性色彩的變化，最主要的特點(diǎn)就是沒有鞏固新調(diào)的調(diào)性，依然保持自己主調(diào)的調(diào)式色彩。在離調(diào)中充當(dāng)副調(diào)屬和弦的叫做副屬和弦。重屬和副屬和弦在浪漫主義時(shí)期被作曲家大量的采用。

這在貝多芬的作品《第六鋼琴奏鳴曲》中也是比比皆是。比如在作品的61-64小節(jié)運(yùn)用了重屬導(dǎo)七和弦并做解決。

這段譜例的調(diào)性在d小調(diào)上，排除外音不難看出譜例中第二小節(jié)的和弦是#5﹑b7 ﹑2﹑4是V級(jí)上的重屬導(dǎo)七和弦，然后解決到第三小節(jié)V級(jí)6 ﹑#1 ﹑3上。

同樣的例子在作品的78-81小節(jié)也能見到。

這段譜例的調(diào)性在F大調(diào)上，排除外音不難看出譜例中第一小節(jié)的和弦是5﹑7﹑2﹑4是V級(jí)上的重屬七和弦，然后解決到第二小節(jié)V級(jí)1﹑3﹑5上，第三小節(jié)的和弦是4﹑6﹑1﹑b3是IV級(jí)上的重屬七和弦，然后解決到IV級(jí)b7﹑2﹑4上。

下例為貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲第三樂章》的第8-11小節(jié)，再次體現(xiàn)了副屬和弦的運(yùn)用。

這段譜例的調(diào)性在D大調(diào)上，排除外音不難看出譜例中第三小的和弦是7﹑#2﹑#4﹑6是II級(jí)上的重屬七和弦，然后解決到第四小節(jié)II級(jí)3﹑5﹑7上。

作曲家在該作品中大量地運(yùn)用了重屬和副屬和弦，豐富了主調(diào)的調(diào)式色彩。

（二）模進(jìn)手法

模進(jìn)：亦稱移位，音樂構(gòu)成做合乎邏輯的音高轉(zhuǎn)移。以一組和聲進(jìn)行序列為原型進(jìn)行模進(jìn)，可以形成調(diào)式的變化。貝多芬常常在奏鳴曲的展開部使用這種轉(zhuǎn)調(diào)手法，使得展開部的音樂更加豐富多彩。這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節(jié)，樂匯等作重復(fù)出現(xiàn)時(shí)每一次的高度都不相同者謂之。模進(jìn)通常有：1﹑上行模進(jìn)或下行模進(jìn)（模進(jìn)的方向），二度模進(jìn)或三度﹑四度﹑五度模進(jìn)等等（模進(jìn)的音程關(guān)系）。2﹑首調(diào)模進(jìn)（模進(jìn)僅限于一個(gè)調(diào)性的范圍內(nèi)）或轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)（模進(jìn)是從原有的調(diào)轉(zhuǎn)到另一個(gè)新調(diào)）。

貝多芬的很多作品中大量采用這種手法，此手法出現(xiàn)在貝多芬《第六鋼琴奏鳴曲第三樂章》的再現(xiàn)部中的87－102小節(jié)，此段1-8小節(jié)是主調(diào)F大調(diào)，不難看出9-16小節(jié)是1-8小節(jié)的上二度模進(jìn)，因此調(diào)性轉(zhuǎn)到g小調(diào)。

同樣的手法在該作品的95－106小節(jié)也有應(yīng)用，此段1-8小節(jié)是g小調(diào)，不難看出9-12小節(jié)是1-8小節(jié)的上三度摸進(jìn)，因此調(diào)性轉(zhuǎn)到bB大調(diào)。

模進(jìn)是音樂創(chuàng)作中一種常用的發(fā)展旋律手法。貝多芬使用連續(xù)模的手法，使該作品的音樂情緒在不斷發(fā)展向上，直到高潮區(qū)。這一手法用的很巧妙，使旋律情緒的發(fā)展推向新的高峰。這是貝多芬式的音樂中無(wú)限簡(jiǎn)潔又無(wú)限豐富的獨(dú)特手法，這一手法在浪漫時(shí)期得到廣大作曲家的喜好。

（三）主屬持續(xù)音的使用

持續(xù)音是指其他聲部作各種和聲序列進(jìn)行的同時(shí)，在低音聲部一直延續(xù)或重復(fù)的音﹑音組叫做持續(xù)音。它的功能就是使低音聲部能獨(dú)立成為一個(gè)單聲部，有兩種基本的形式：（1）由主和弦的根音形成的持續(xù)音，叫主持續(xù)音。（2）由屬和弦的根音形成的持續(xù)音，叫屬持續(xù)音。早在古典主義時(shí)期主屬持續(xù)音就經(jīng)常被采用，之后一直延續(xù)到今，古典主義時(shí)期作曲家也不例外。

貝多芬的《第六鋼琴奏鳴曲第三樂章》中便運(yùn)用了主持續(xù)音做低音獨(dú)立聲部，比如該作品的呈示部中的結(jié)束部。

這段譜例為作品的23－32小節(jié)，調(diào)性為C大調(diào)，從譜例中可以發(fā)現(xiàn)其低音使用了C大調(diào)的主持續(xù)音C音，同時(shí)在持續(xù)音的上方加上分解和弦做了10個(gè)小節(jié)，其主要目的是在加固C大調(diào)的調(diào)性。

這種手法同時(shí)使用在該作品的展開部的展開部分。

這段譜例為作品的63－68小節(jié)，調(diào)性為d小調(diào)，從譜例中可以發(fā)現(xiàn)其低音使用了d小調(diào)的屬持續(xù)音A音，同時(shí)在持續(xù)音的上方做了兩次類似摸進(jìn)的內(nèi)聲部填充，其主要目的是為后面做和聲鋪墊。

同樣的手法貝多芬也使用在該作品的尾聲中。

這段譜例為作品的133－140小節(jié)，調(diào)性為主調(diào)F大調(diào)，從譜例中可以發(fā)現(xiàn)其低音使用了F大調(diào)的主持續(xù)音F音，同時(shí)在持續(xù)音上方加上柱式和弦，主要目的是鞏固主調(diào)F大調(diào)的調(diào)性，從而統(tǒng)一全曲。

作曲家使用這一手法的目的是鞏固和明確調(diào)性，從另一面來(lái)看，尾聲來(lái)自展開部書準(zhǔn)備階段的寫法，這樣副部的第二展開及尾聲，就正好與展開部主部的展開加屬準(zhǔn)備形成前后呼應(yīng)的關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

貝多芬《第六鋼琴奏鳴曲》是一首三樂章的奏鳴曲。這首奏鳴曲內(nèi)容清晰，不含戲劇性因素，是一首把賦格曲與奏鳴曲結(jié)合起來(lái)的奇特作品。兩個(gè)主題的對(duì)比性稍弱，但樂章表現(xiàn)出來(lái)的痛快淋漓﹑詼諧而白熱化的活力卻使作品成為宏大壯麗的音樂世界。充分體現(xiàn)了貝多芬特有的內(nèi)心精神世界和創(chuàng)作原則，也令人親切地感受到貝多芬式的幽默和奔放的情趣?？傊?，貝多芬創(chuàng)作的音樂絢麗壯觀﹑輝煌燦爛，使人至今難以忘懷。他無(wú)愧為“音樂最高級(jí)的建筑師”，無(wú)愧為“集古典樂派之大成，開浪漫樂派之先河”的大師。

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J624.1

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呂小平（1993—），山西省運(yùn)城市，新疆藝術(shù)學(xué)院音樂系，研究生。