李慧芳

（浙江樹(shù)人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015）

論先唐麗人賦“由容及情”的書寫模式

李慧芳

（浙江樹(shù)人大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310015）

麗人賦是指以美麗女子為題材的賦。麗人賦“由容及情”的書寫模式是指賦文前部描摹麗人容貌儀態(tài)，后段抒發(fā)喜怒哀樂(lè)諸般感情。先唐麗人賦大都遵循這一模式，與同一作者的其他賦作存在明顯差異。麗人儀容描寫的成因和藝術(shù)高度既決定于賦體的性質(zhì)，又得益于駢句入賦的助推和人物對(duì)稱之美的表現(xiàn)需求；愛(ài)美之心和物哀之情構(gòu)成作者情感的起因和兩層高度。

麗人賦；由容及情；賦體；駢句；物哀

清代陳元龍所編《歷代賦匯》外集收“美麗”類賦作，自先秦宋玉《高唐賦》始，至明代錢文薦《愛(ài)妾換馬賦》止，均以美麗女子為觀照對(duì)象抒發(fā)情感，篇名有以神女、麗人、麗色等體物之稱，亦有定情、協(xié)初、閑情等抒情之名，說(shuō)明這類賦作兼具體物和抒情的雙重特點(diǎn)，下文為限定范圍以便論述計(jì)，統(tǒng)稱為麗人賦。麗人賦題材可與草木、花果、鳥(niǎo)獸、鱗蟲等體物之作并列，所抒之情又可與言志、懷思、情感、人事等抒情言志之作相通，但跟前者相比多了抒情，跟后者相比又多了體物，且大都在賦文前部描摹麗人容顏體貌，后段抒發(fā)喜怒哀樂(lè)諸般感情，構(gòu)成“由容及情”的固定模式，甚為獨(dú)特。這種書寫模式具體如何表現(xiàn)，又為何如此呈現(xiàn)？對(duì)這一問(wèn)題的探索，或許能對(duì)賦體文學(xué)研究有所助益。

一、由容而及情：先唐麗人賦的書寫模式

《歷代賦匯》共收麗人賦57篇（含逸句），其中先唐賦39篇。根據(jù)筆者的甄別統(tǒng)計(jì)，宋玉《高唐賦》中麗人樣貌描寫較少，且為《神女賦》鋪墊之作，兩賦宜計(jì)為一篇；司馬相如《長(zhǎng)門賦》以情景融合全篇，很少涉及女子描寫，雖然句式較整齊，但節(jié)奏錯(cuò)亂，缺乏韻律美，其真實(shí)性可疑，暫不計(jì)入；據(jù)清代嚴(yán)可軍輯《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》所錄增加班婕妤《搗素賦》；蔡邕《協(xié)和婚賦》和《協(xié)初賦》經(jīng)趙逵夫先生考證論述應(yīng)為一篇[1]；阮籍《清思賦》和張子并《誚青衣賦》一偏玄思一重批判，少有麗人，暫不計(jì)入；謝靈運(yùn)同名作《江妃賦》兩篇可合為一篇，如此共得34篇。其中遵循“由容及情”書寫模式的賦作中先秦兩漢賦8篇，魏晉賦15篇，南北朝賦5篇，共28篇，占比82%。唐宋元明四代的麗人賦共18篇，遵循“由容及情”書寫模式的有12篇，占比67%。故可知“由容及情”書寫模式為歷代麗人賦的獨(dú)特之處，而以先唐賦更為顯著。為更直觀些，筆者采用了表格統(tǒng)計(jì)的方式來(lái)展現(xiàn)，先秦兩漢麗人賦書寫模式見(jiàn)表1。

表中所列的麗人儀容描寫語(yǔ)句一般出現(xiàn)在賦作正文的前半部分，抒情語(yǔ)句緊隨其后。描寫語(yǔ)句著重刻畫麗人之容顏體貌的曠世之美和品德之正，所抒之情以睹麗人而引起的哀情為主，包括對(duì)麗人艷羨而難求之哀愁悵思，對(duì)愛(ài)人生離之難舍難分與多愁多恨，對(duì)女子身世不幸之同情憐憫等。雖也有對(duì)君子之德和婚姻之義的禮贊，但只有2篇，僅占總數(shù)8篇的1/4。與這一時(shí)期的作品數(shù)量相比，魏晉麗人賦可謂后來(lái)居上，幾乎是其兩倍。

表1 先秦兩漢麗人賦“由容及情”書寫模式

表2 魏晉麗人賦“由容及情”書寫模式

表2中的魏晉麗人賦仍舊自覺(jué)地遵循了“由容及情”的書寫模式，且情感更為敏感細(xì)膩，情感類型也有所拓寬。如繁欽《弭愁賦》中見(jiàn)麗人之美而心動(dòng)繼而生愁思，張華《感婚賦》睹婚禮之盛況而向往新娘容姿繼而生憾意，在抒發(fā)哀情的同時(shí)糅合對(duì)女子之美的喜愛(ài)和動(dòng)心。陳琳、楊修同名作《神女賦》及阮瑀《止欲賦》書寫主人公與神女共歡情之喜悅，承襲前代人神交接之古老欲望，借神女這一永不可及的虛擬目標(biāo)委婉而微妙地表現(xiàn)一種幻滅感和悲劇感，體現(xiàn)時(shí)人遁世避俗的愿望。魏晉麗人賦中的哀情比重明顯增加，15篇中有14篇浸潤(rùn)著哀情。這個(gè)比例也遠(yuǎn)超之后的南北朝麗人賦，該時(shí)期賦文形態(tài)見(jiàn)表3。

表3中的南北朝麗人賦一仍之前的書寫模式，哀情比重稍有回落，但比先秦兩漢時(shí)期仍有增加。綜合上述三表可知，先唐麗人賦“由容及情”的書寫模式顯著，麗人容顏體貌得到作者細(xì)致刻畫，所抒之情以哀情為主，而哀情的來(lái)源甚廣，情思細(xì)膩。賦中亦不乏對(duì)夫婦之情、婚姻之禮、君子之德的贊賞，使麗人賦柔美哀傷的情感基調(diào)透出積極的氣息。麗人賦這種“由容及情”的書寫模式在同一作者的其他賦作中并無(wú)明顯表現(xiàn)。蔡邕的《短人賦》與麗人賦題材最為接近，可加以比較：

表3 南北朝麗人賦“由容及情”書寫模式

只描摹短人形貌，不帶感情。再來(lái)看麗人賦作者的其他賦作，司馬相如《子虛上林賦》、張衡《兩京賦》、楊修《許昌宮賦》、繁欽《建章鳳闕賦》、宋孝武帝《華林清暑殿賦》、江淹《學(xué)梁王菟園賦》等宮殿之作，大都以鋪陳狀勢(shì)為主，作者即使有情感也基本隱于文中；狀物之作如宋玉《大言賦》《小言賦》《風(fēng)賦》，張衡《扇賦》《溫泉賦》《冢賦》，蔡邕《筆賦》及與曹植同名作《蟬賦》，曹植、應(yīng)瑒、阮瑀、陳琳同名作《鸚鵡賦》中，除曹植之作略含悲情外，余作皆以描寫為主。又如楊修《孔雀賦》、丁廙《彈棋賦》、應(yīng)瑒《愍驥賦》、張華《鷦鷯賦》等賦，或純白描，或純抒情；江淹《蓮花賦》雖對(duì)蓮花的吟詠顯得情深意長(zhǎng)，也非遵循此種模式。故可下一客觀結(jié)論，即麗人賦“由容及情”的抒情模式是其獨(dú)特特征。

二、夫何瑰逸之令姿：麗人瑰麗形象的起因和成因

麗人賦“由容及情”書寫模式的第一環(huán)節(jié)是麗人形象的描寫。作者為什么沒(méi)有直接抒情，而是在賦文前半部分先對(duì)麗人形象進(jìn)行濃墨重彩的描寫呢？這種描寫有什么必要嗎？從讀者接受的心理來(lái)說(shuō)，麗人賦既以美麗女子為題材，則這位女子容顏如何，體貌怎樣，穿什么衣服，佩什么妝飾，整體形象氣質(zhì)舉止如何，自然是首先想要了解的內(nèi)容。除此之外，筆者認(rèn)為還有以下兩個(gè)原因，造就了賦中麗人的瑰逸令姿。

（一）賦體性質(zhì)的決定因素。

賦的本質(zhì)是“鋪采摛文，體物寫志”（《文心雕龍·詮賦》），麗人賦既以賦為體，對(duì)麗人外貌的藻飾也就成為必要條件。綜合來(lái)看，麗人賦中的人物描寫主要涉及膚色、妝容、身材、整體形象、美麗程度、儀態(tài)等幾個(gè)方面。其中典范之作可推曹植《洛神賦》：

其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽(yáng)升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得中，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露。芳澤無(wú)加，鉛華不御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)。瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語(yǔ)言。奇服曠世，骨像應(yīng)圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。

先唐女子審美標(biāo)準(zhǔn)為膚色尚白，發(fā)色尚黑，唇色尚朱，身形細(xì)弱，儀態(tài)嫻靜，賦中洛神完全符合這一標(biāo)準(zhǔn)。這段賦文遣詞華麗，造句優(yōu)美，句式兩兩相對(duì)，每組句子呈現(xiàn)洛神的一個(gè)特質(zhì)，賦的體裁不僅使洛神形象生動(dòng)具體，而且賦予其一種獨(dú)特的氣場(chǎng)，打動(dòng)人心又不盛氣凌人，令讀者為洛神之美嘆服，而不自主地生出向往之心。這種描寫在其他麗人賦中有充分體現(xiàn)。如賦家以翡翠、玉顏、螬蠐、蓮葩、凝蜜、純皓、華面、玉粲、鞭蓉、瓊潔、瑤質(zhì)等詞匯與“調(diào)鉛無(wú)以玉其貌”、“面若明月，輝似朝日”等句子來(lái)形容麗人膚色之白，以玄發(fā)、玄鑒形容發(fā)色之黑，以凝朱、紅唇、赪唇形容唇色之朱；以蛾眉、張眉、真眉、翠眉等形容眉形、眉色、眉之神韻；以盼睞生姿、目若瀾波、流眄光溢狀其眼神，而總稱之美目；以弱骨豐肌、弱態(tài)含羞、頹肌柔液、小腰微骨等詞及“體纖約而方足”、“膚柔曼以豐盈”等句修飾麗人之身材，令人不禁想起東漢梁冀妻孫壽發(fā)明的“折腰步”，走起路來(lái)腰肢婀娜，似乎無(wú)法承擔(dān)身體的重量，以嬌弱之態(tài)激起人的憐愛(ài)護(hù)佑之心。

以上均為較具象的描寫，抽象描寫主要包括麗人的整體形象、儀態(tài)和美麗程度。賦家筆下的麗人整體形象多天生麗質(zhì)、光彩照人?！稉v素賦》曰“皎若明魄之升崖，煥若荷華之昭晰。”[3](p186)《協(xié)和婚賦》曰“其在近也，若神龍采鱗翼將舉；其既遠(yuǎn)也，若披云緣漢見(jiàn)織女。立若碧山亭亭豎，動(dòng)若翡翠奮其羽。眾色燎照，視之無(wú)主?！苯汀尔惿x》譽(yù)為“如彩云出崖”。對(duì)麗人儀態(tài)的歌詠一般緊隨整體形象之后，有閑、靜、靜恭、沉詳、不煩、莊、宛然、淑質(zhì)、音性閑良、幽嫻貞專等詞匯和“婉約綺媚，舉動(dòng)多宜。稱詩(shī)表志，安氣和聲”、“性通暢以聰慧，行孊密而妍詳”、“稟純潔之明節(jié)，后申禮以自防”等句。論其美麗程度則更不吝藻飾，有曰“其象無(wú)雙，其美無(wú)極”、“上古既無(wú)，世所未見(jiàn)”，有曰“斷當(dāng)時(shí)而呈美，冠朋匹而無(wú)雙”，有曰“普天壤其無(wú)儷，曠千載而特生”，又曰“稟自然以絕俗，超稀世而無(wú)群”，又曰“詳觀玄妙，與世無(wú)雙”，又曰“卓特出而無(wú)匹，呈才好其莫當(dāng)”，以及“橫四海而無(wú)仇，超遐世而秀出”、“歷千代其無(wú)匹，超古今而特章”、“何瑰逸之令姿，獨(dú)曠世以秀群”等句?？傮w來(lái)說(shuō)，麗人賦中鱗次繁積的華美辭藻堆成了瑰麗的麗人形象，與此同時(shí)，與前面幾個(gè)描寫角度相比，賦家對(duì)麗人美麗程度的歌詠開(kāi)始較多地使用雙句，通過(guò)對(duì)仗的句子和句中對(duì)應(yīng)的詞匯來(lái)增強(qiáng)修辭效果，即駢句入賦的助推。

（二）駢句入賦的助推作用。

先唐麗人賦中占據(jù)主要地位的句式是四言駢句，六言駢句次之，三言、五言、七言駢句偶見(jiàn)。先秦兩漢麗人賦中四言駢句居多，如蔡邕《青衣賦》通篇四言，很像詩(shī)經(jīng)句式；晉代張子并的《誚青衣賦》針對(duì)他所作，也是通篇四言，句式相同。魏晉以來(lái)六言駢句日漸登峰，陳琳《神女賦》、丁廙《蔡伯喈女賦》、應(yīng)瑒《正情賦》、曹植《感婚賦》《靜思賦》《愍志賦》、王粲《閑邪賦》、繁欽《弭愁賦》、阮瑀《止欲賦》均是通篇六言，成為歷代麗人賦中很獨(dú)特的一組作品?；蛟粫r(shí)代的要求使文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)“逐美”的時(shí)期，進(jìn)而成為魏晉南北朝整個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，在麗人賦這種特殊題材、特殊體式的作品中表現(xiàn)得更加明顯。余則王粲、楊修、張敏同名作《神女賦》均為四言、六言駢句共同組成，三言駢句偶見(jiàn)，南北朝時(shí)期麗人賦體式亦同。唐宋以下麗人賦句式類型增多，一篇之中往往包含三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言甚至十言駢句，并雜以三五、三七、四六、四七、五四、五六、五七、六四、六五、七六、八七等組合句式，但其中占據(jù)絕對(duì)地位的還是四言、六言駢句。與此同時(shí)，麗人賦的句式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)較明顯的時(shí)代特征。漢代麗人賦相較同一作者的其他賦作來(lái)看，句式明顯整飭，其余時(shí)代的麗人賦則沒(méi)有這么明顯。如果以麗人賦為基準(zhǔn)通觀作者所有賦作，可以得出的結(jié)論是：對(duì)同一位作者來(lái)說(shuō)，不論別的賦作句式如何組合，麗人賦自覺(jué)地采用了以四、六言駢句為主的組合方式。這種組合方式能夠增強(qiáng)語(yǔ)氣、增加氣勢(shì)，更能增加華麗辭藻的花團(tuán)錦簇之感。麗人的容顏情態(tài)也就在這一組組的駢句之中一步步成形、清晰、親近并進(jìn)入讀者心中。

駢句入賦予麗人之對(duì)稱美亦有相輔相成的關(guān)系。古往今來(lái)女子絕大多數(shù)注重容顏及修飾，修飾講究對(duì)稱美，以駢句來(lái)描摹女子容貌正是得心應(yīng)手。人體的對(duì)稱結(jié)構(gòu)美自不必說(shuō)，古代女子所畫的妝容也體現(xiàn)對(duì)稱之美。以斜紅（曉霞妝）和“的”兩種妝容為例，斜紅源出魏文帝的宮人薛夜來(lái)誤觸屏風(fēng)而面部受傷，傷處如曉霞將散的故事，其常見(jiàn)畫法是在眼角外側(cè)各畫兩彎月牙，左右對(duì)稱，宛如濃麗霞光一抹?！暗摹笔怯眉t色點(diǎn)在面部的點(diǎn)，常見(jiàn)處在兩側(cè)酒窩。班婕妤《搗素賦》：“兩靨如點(diǎn)?！蓖豸印渡衽x》：“施華的兮結(jié)羽儀?！狈睔J《弭愁賦》：“點(diǎn)圓的之熒熒，映雙輔而相望。”即說(shuō)的此種妝飾。根據(jù)沈從文先生古人的文化及中國(guó)古代服飾研究，商代小孩子已有在頭頂上梳兩個(gè)小角兒習(xí)慣，有女子額發(fā)齊平，兩鬢（或后發(fā)）卷曲如蝎子尾；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)流行梳辮子，女孩子多梳雙小辮，也有于后背長(zhǎng)辮發(fā)中部結(jié)成雙環(huán)的，西漢彩繪婦女俑也發(fā)現(xiàn)過(guò)。顧愷之《女史箴圖》中，一般宮女發(fā)辮也有作雙環(huán)后垂的。（見(jiàn)圖1）發(fā)飾方面，商代女子有把發(fā)上攏成髻，在發(fā)髻兩側(cè)斜插雙笄，其頂端雕刻兩兩相對(duì)的鳥(niǎo)形（鴛鴦或鳳凰）。周代女子頭戴笄，雙用，凡屬鳥(niǎo)狀笄頭，不是兩鳥(niǎo)相對(duì)，就是并列向前。服飾方面，提到山西出土的陶范在腰間束一條絲絳，帶頭綴兩個(gè)小絨球，說(shuō)明細(xì)微之處也注重成雙。又提到秦漢時(shí)期不論男女，有官爵的腰帶邊必須懸掛一條丈多長(zhǎng)褶成兩疊彩色不同的組綬。湖北江陵楚墓中所出的木俑體態(tài)修長(zhǎng)而衣式奇特，胸前兩組配飾并列而下，和《楚辭》中“篡組綺縞，結(jié)琦璜些”、“靈衣兮被被，玉佩兮陸離”情形符合。[4](p67-80)女子妝飾的對(duì)稱意識(shí)雖非駢句入麗人賦的必要條件，卻可能為賦家創(chuàng)作提供了節(jié)奏的對(duì)稱美靈感。

圖1 1.金村戰(zhàn)國(guó)韓墓玉舞女 2.楚俑長(zhǎng)辮中部結(jié)發(fā)鬟 3.西漢彩繪陶舞俑雙鬟 4.《女史箴圖》宮女雙鬟

三、為何必有情：情感的兩層高度

鐘嶸《詩(shī)品序》曰：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵5](p1)指出寫作動(dòng)機(jī)的激發(fā)有賴于客觀事物的感召。對(duì)此客觀事物的范圍，他認(rèn)為春風(fēng)春鳥(niǎo)、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒之四季自然氣候當(dāng)歸入，楚臣去境、骨橫朔野、魂逐飛蓬、負(fù)戈外戍、殺氣雄邊、塞客衣單、解佩出朝等男子漢大丈夫之事當(dāng)歸入，漢妾辭宮、孀閨淚盡、揚(yáng)蛾入寵、再盼傾國(guó)等女兒情態(tài)亦當(dāng)歸入。正所謂“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義，非長(zhǎng)歌何以釋其情？”[5](p28)此處就單以女兒情態(tài)為例看賦家感興之情。

（一）第一層情感：愛(ài)美之心。

人對(duì)美的事物總是存在喜愛(ài)之心，對(duì)美麗女子亦然。《詩(shī)經(jīng)》中著名的《碩人》描繪衛(wèi)莊公夫人莊姜“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！盵6](p59)充滿真誠(chéng)的贊美之情?！队信嚒罚骸坝信嚕伻缢慈A。將翱將翔，佩玉瓊琚。彼美孟姜，洵美且都！有女同行，顏如舜英。將翱將翔，佩玉將將。彼美孟姜，德音不忘！”男方看中的姜家大姑娘，不但容貌美麗，更重要的是品德好、內(nèi)心美。[6](p85)不唯對(duì)美人如此，對(duì)美事也一樣存在喜悅、贊美之情?！缎⊙拧分杏幸黄而x鴦》，是祝賀貴族新婚的詩(shī)。詩(shī)的起興都與新婚有關(guān)，雖然沒(méi)有直接描述新婚的場(chǎng)景，但借鴛鴦的合歡意象、秣馬這一古代親迎之禮來(lái)表述對(duì)新婚的祝賀。這類作品在《詩(shī)經(jīng)》中所占比重并不是很多，但由于它們涉及美人和美事，就自然而然地獲得人們的喜愛(ài)和欣賞，也啟發(fā)了后來(lái)賦家同類題材的創(chuàng)作。

（二）第二層情感：物哀之情。

根據(jù)上文表格所示，先唐麗人賦共34篇，抒發(fā)喜愛(ài)、贊嘆、心動(dòng)、歡愉、感動(dòng)、守正等積極情緒的9篇，占比26%；抒發(fā)失望、可憐、悲傷、思慕、同情、愁恨、恐慌、遺憾、懷念、惆悵等哀傷情緒的有25篇，占比74%。作者對(duì)麗人之美進(jìn)行觀照而產(chǎn)生喜怒哀樂(lè)諸相，其中尤以哀情為重，成為其又一個(gè)獨(dú)特之處。麗人賦中的諸般情感符合《詩(shī)品序》所謂“凡斯種種，感蕩心靈”，而占比重最大的哀情卻又不同于一般意義上常以“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”所比擬的哀情范圍。竊以為，對(duì)于先唐麗人賦中的情感分析，不僅能從我國(guó)先唐文論中尋覓到淵源，而且可以用日本的“物哀”理論進(jìn)行印證。

情感對(duì)作品的產(chǎn)生具有原始的激發(fā)作用，這個(gè)觀點(diǎn)在《尚書·堯典》的“詩(shī)言志”、《毛詩(shī)序》的“情動(dòng)于中而形于言”、《史記·太史公自序》中的“發(fā)憤著書”以及《論衡》中的“精誠(chéng)由中，故其文語(yǔ)感動(dòng)人深”等論述里已多次論證，毋庸置疑。而關(guān)于情感的緣起，我國(guó)先唐文論卻經(jīng)歷了一個(gè)逐漸深入又迂回交錯(cuò)的探索過(guò)程。以時(shí)代為序，晉陸機(jī)《文賦》中說(shuō)：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[7](p20)其所言之物主要指四時(shí)變遷、萬(wàn)物興衰，梁劉勰《文心雕龍·物色》所論相同。與此同時(shí)，《文心雕龍·時(shí)序》又曰：“歌謠文理，與世推移，……文變?nèi)竞跏狼?，興廢系于時(shí)序?！盵8](p671-675)將世風(fēng)世情也納入所感之物的范圍。而上述梁鐘嶸《詩(shī)品序》中所列男子大丈夫之事與女兒家情態(tài)，將物的內(nèi)涵更為明確地指向社會(huì)大環(huán)境下個(gè)人所經(jīng)歷的具體事件。這個(gè)觀點(diǎn)與梁簡(jiǎn)文帝蕭綱《答張纘謝示集書》中所說(shuō)的“寓目于心，因事而作”相互照應(yīng)，同時(shí)與東漢班固《漢書·藝文志》中的“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”相契合。概而言之，我國(guó)先唐文論中對(duì)作品情感及其發(fā)生的思考經(jīng)歷了有情乃生文→感時(shí)而動(dòng)情→感世而動(dòng)情→感事而動(dòng)情的過(guò)程。“情”成為作品的起因和要達(dá)到的終極目標(biāo)。

何為人情？《禮記·禮運(yùn)》謂：“喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲，七者弗學(xué)而能?！盵9](p1422)七情中的哀情是先唐麗人賦主要情感，晉陸機(jī)亦在《贈(zèng)弟士龍?jiān)娦颉分刑岬健案形锱d衰”的情感體味。但他的哀是基于弱年夙孤、身世凋零而產(chǎn)生的孤獨(dú)、挫敗、炎涼之感，心中失落，觸目所及皆帶哀情愁緒，是先有哀心，感物才有哀情；麗人賦之哀卻是由與麗人的邂逅和麗人之美引起，從題材選擇和哀情緣起來(lái)說(shuō)，日本“物哀”文學(xué)思潮的代表作《源氏物語(yǔ)》與麗人賦更加相似。按照葉渭渠先生在《日本文學(xué)思潮史》中的梳理，日本“物哀”文學(xué)思潮發(fā)源于上代，最初的指向僅限于“哀”，偏重主人公個(gè)人的心理感受。如歌謠“我影媛啊，哀”（《記·紀(jì)》），是美人影媛面對(duì)皇太子與鮪臣為爭(zhēng)奪自己而引起戰(zhàn)亂的哀痛和自憐；后逐漸對(duì)引起作者哀感的具體物象加以重視，采用“春雨之哀”（《正倉(cāng)院文書》）之類的表述，表達(dá)“感物興衰”的因果關(guān)系。從哀到物哀的演進(jìn)，是經(jīng)紫式部創(chuàng)作的《源氏物語(yǔ)》完成的?！对词衔镎Z(yǔ)》以主人公源氏的愛(ài)情生活為主要線索，敘述他與眾多女子之間的情感糾葛及其政治生涯的跌宕沉浮。本居宣長(zhǎng)在《日本物哀·紫文要領(lǐng)》中說(shuō)：

《源氏物語(yǔ)》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”?！瓕?duì)于不同類型的“物”與“事”的感知，就是“物哀”。例如，看見(jiàn)異常美麗的櫻花開(kāi)放，覺(jué)得美麗，這就是知物之心。知道櫻花之美，從而心生感動(dòng)，心花怒放，這就是“物哀”。[10](p66)

本居宣長(zhǎng)所說(shuō)的“知物之心”與上文所說(shuō)的“愛(ài)美之心”較相通，而“物哀”的內(nèi)涵除了對(duì)櫻花之美的感動(dòng)外還有許多，其中最能體現(xiàn)人情的莫過(guò)于“好色”①據(jù)王向遠(yuǎn)注釋，“好色”是日本文學(xué)中的一個(gè)審美概念，與漢語(yǔ)“好色”一詞在道德判斷上的貶義頗有不同。。他認(rèn)為“好色”者最感人心，如看到對(duì)方的美麗而動(dòng)心，及男女戀情，都是最知“物哀”。《源氏物語(yǔ)》中多次描寫主人公源氏的非凡容貌及其帶給他人的感動(dòng)乃至悲傷：

他（相士）此次得見(jiàn)如此相貌不凡之人物，深感欣幸；如今即將離別，反覺(jué)不勝悲傷。[11](p12)

源氏公子加冠之后，赴休息室，換了成人裝束，再上殿來(lái)，向皇上拜舞。觀者睹此情景，無(wú)不贊嘆流淚。[11](p14)

公子去后，此間無(wú)知無(wú)識(shí)的僧眾及童孺，也都傷離惜別，嘆息流淚；何況寺中老尼姑等人，她們從來(lái)不曾見(jiàn)過(guò)如此俊秀的美男子，相與贊嘆道：“這不像個(gè)塵世間的人。”僧都也說(shuō)：“唉，如此天仙化人，而生在這穢濁扶桑的末世，真乃何等宿緣！想起了反而令人心悲??！”[11](p91)

這是世間眾人為源氏之美而產(chǎn)生的贊嘆。又如源氏對(duì)紫姬之美麗的感動(dòng)：

女孩的相貌非?？蓯?ài)，眉梢流露清秀之氣，額如敷粉，披在腦后的短發(fā)俊美動(dòng)人。源氏公子想道：“這個(gè)人長(zhǎng)大起來(lái)，多么嬌艷?。　北隳坎晦D(zhuǎn)睛地注視她。繼而又想：“原來(lái)這孩子的相貌，非常肖似我所傾心愛(ài)慕的那個(gè)人（指藤壺妃子），所以如此牽惹我的心目。”想到這里，不禁流下淚來(lái)。[11](p84)

其他如桐壺天皇對(duì)源氏生母桐壺更衣、源氏對(duì)紫姬、柏木與女三宮等愛(ài)人之間的戀情，更可謂感動(dòng)天地。此書作于日本平安王朝時(shí)期即約等于我國(guó)唐代，書中引用《禮記》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》《漢書》等古代典籍中的史實(shí)和典故以及白居易的詩(shī)句近百處，說(shuō)明作者紫式部受中國(guó)古典文學(xué)熏陶甚深，先唐麗人賦的題材和情感風(fēng)貌，相信也在其閱讀和體味之列。

先唐麗人賦以女子為主要題材，以愛(ài)情為訴求，以哀情為基調(diào)，通過(guò)與麗人的邂逅和麗人的美麗抒發(fā)種種感動(dòng)哀愁，亦可謂是最知物哀的一類作品。其中有3篇表達(dá)男主人公“發(fā)乎情止乎禮”的態(tài)度，具有道德指引的含義，但其余絕大多數(shù)賦文是直接抒發(fā)對(duì)麗人的愛(ài)或憐等感情?；蛟贿@是以男女之情比喻君臣之義，并對(duì)美人賦的喻義做出種種推理，奈何文中并無(wú)明顯痕跡可尋。若要從中國(guó)文學(xué)思想中尋找知音，則明代思想家李贄的“童心說(shuō)”可咨參考。李贄認(rèn)為：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！盵12](p276)將人生而具有的純真性情作為文學(xué)創(chuàng)作的根本，則麗人賦中對(duì)美人美事之贊嘆追求，也可說(shuō)是真性情，也就是“物哀”。

四、結(jié)語(yǔ)：情以物遷辭以情發(fā)

劉勰《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！橐晕镞w，辭以情發(fā)。”[8](p693)人的七情六欲之中，對(duì)真、善、美的喜愛(ài)、贊賞和渴求是最自然和最本能的。但當(dāng)作者塑造的是美麗無(wú)比、世間罕有甚至是傳說(shuō)中的神女形象時(shí)，對(duì)這一美麗形象的思慕與追求也就注定了悲的結(jié)局和哀的情緒。情動(dòng)于中而發(fā)之于外，馳騁麗辭，運(yùn)籌駢儷，以表艷羨，以寄情思。斯人斯情造就了麗人賦“由容及情”的書寫模式，也是“情以物遷，辭以情發(fā)”的深刻詮釋。

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[8][日]本居宣長(zhǎng).日本物哀[M].王向遠(yuǎn)，譯.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限公司，2010.

[9][日]紫式部.源氏物語(yǔ)[M].豐子愷，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

[10]（明）李贄.李贄全集注[M].張建業(yè)，張岱.注.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.

[11]（清）全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全漢文[M].嚴(yán)可均，校輯.北京：中華書局，1958.

[12]郭建勛.論漢魏六朝“神女——美女”系列辭賦的象征性[J].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，（5）.

責(zé)任編輯 鄧 年

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1003-8477（2017）08-0117-07

李慧芳（1977—），女，浙江樹(shù)人大學(xué)講師，博士。

浙江省社會(huì)科學(xué)聯(lián)合會(huì)項(xiàng)目（17ND17）；浙江省文化廳文化科研項(xiàng)目（ZW2017014）。