楊志云

《羅生門》講述了在日本古代一個武士被殺的故事。就這個故事本身而言，并沒有什么傳奇性。整個故事的實存即背景、人物、事件都清晰明白，一目了然。電影由四個不同的敘述者講述同一個故事，而觀眾卻并不覺得厭倦，這恐怕是不能歸因于情節(jié)的精彩或者人物性格獨特所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力。置言之，故事在講什么已經(jīng)不再重要，因為大家已經(jīng)了然于胸；于是，如何“講述”故事，即講故事的方式就成為真正吸引觀眾的內(nèi)容。導演黑澤明是如何講述“講故事的方式”的呢？本文從三個方面——敘述結(jié)構(gòu)、敘述邏輯、敘述動作——對《羅生門》的敘事話語的特點進行分析。

《羅生門》外在的故事構(gòu)架清晰明了，尤其是當我們將它和小說《羅生門》《竹林中》①[1]進行比較的時候。小說《羅生門》講述了一個仆人搶奪在死人堆里撥頭發(fā)的老嫗的故事?！吨窳种小穭t講述了一起殺人案，它的主體內(nèi)容與電影《羅生門》大同小異。小說《羅生門》敘述結(jié)構(gòu)簡單，而《竹林中》比較復雜。按照敘述的前后順序，《竹林中》的敘述結(jié)構(gòu)清晰明了，一目了然：全文總共由“推官審訊樵夫供詞”“推官審訊行腳僧供詞”“推官審訊捕快供詞”“推官審訊老嫗供詞”“多襄丸的供詞”“一個女人在清水寺的懺悔”“亡靈借巫女之口的供詞”七個部分組成。除第六部分真砂的懺悔在寺廟之外，其余部分的敘述空間都在糾察使署的大堂之上。通過供詞，諸人從不同側(cè)面敘述了這個起案件。

電影《羅生門》明顯是兩部小說拼接的結(jié)果。從敘述結(jié)構(gòu)方面來講，芥川龍之介的《羅生門》在整個敘事中只具有框架意義。《竹林中》的故事則成為嵌入其中的核心敘事單元——電影的敘事僅僅借用了小說《羅生門》的陰郁的外殼，而小說《竹林中》的故事則構(gòu)成了電影真實的血肉。電影采用了“迭床架屋”的敘事架構(gòu)：以小說《竹林中》為主體，將原有故事嵌入了羅生門——這個敘述空間當中，從而產(chǎn)生了一種特殊的嵌入式敘述結(jié)構(gòu)模式。

這是《羅生門》敘述結(jié)構(gòu)總的特點。按照敘述順序，將電影中四個主要敘述者從各自立場出發(fā)做出的敘述分成四個相對獨立的故事。按照敘述空間的不同，電影文本又可以分為兩個敘述層次：羅生門作為第一層次敘述，糾察史署作為第二層次敘述。這樣便能夠清晰地展現(xiàn)電影的內(nèi)部的敘事架構(gòu)：

和《竹林中》相比，故事2、故事3與小說并無區(qū)別。電影中，故事1有明顯的拼接的痕跡，故事4也是新加進去的。顯然，電影延續(xù)了小說并列結(jié)構(gòu)的方式。這四個故事中，故事1和故事4由樵夫敘述，故事2、故事3由行腳僧敘述。除去第一層敘述，電影《羅生門》和《竹林中》差別不大。因此，第一層敘述就顯得的意義非凡——它不僅是區(qū)分電影文本和文學文本的重要標志，同時也是小說《羅生門》和《竹林中》進行結(jié)構(gòu)連接的粘合劑。至此，《羅生門》外在嵌入式和內(nèi)在并列式拼接的敘述結(jié)構(gòu)特點就呈現(xiàn)出來了。

與敘述結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，《羅生門》諸敘述單元之間存在著嚴密的敘述邏輯。電影遵循敘述—否定敘述—否定“否定敘述”—否定“否定‘否定敘述”的循環(huán)否定的論證模式。

這是一起殺人案，每個當事人的供詞都直接決定他們的命運。所以如何使自己的敘述達到使推官信服的目的至關(guān)重要。畢竟，人物議論的說服力來自于人物的善良品格。[2]

另外，他們的供述據(jù)說都是“親眼所見的”。最先陳述的是多襄丸。在這個臭名昭著的強盜的敘述中，他對自己凌辱真砂、殺死武士的犯罪事實供認不諱，但是對于武士死亡的原因卻進行了十分狡猾的辯白。他的陳述要達到的目的概括起來有兩點：一是自己智勇過人，通過公平的決斗殺死了武士；二是決斗的真正起因在于真砂的惡意挑撥。這樣一來，他就將殺死武士的罪責逃脫了個干凈。

真砂否認多襄丸殺死了武士。強盜戲弄了丈夫，侮辱了自己，于是丈夫羞愧難當并懇求妻子動手殺死他。真砂因為受到了丈夫鄙視、嫌棄而神志不清，失手殺死了丈夫。她否定多襄丸是兇手，是因為如果她承認多襄丸敘述的真實性，就意味著這起案件的主犯是她自己，是她的挑撥行為造成了丈夫的死亡。她承認丈夫是她自己殺死的，但在敘述中，她巧妙地強調(diào)是丈夫因為武士的羞恥心驅(qū)使而主動受死的。這樣一來，不但省去了因為肯定多襄丸的陳述而不得不替自己辯護的麻煩，而且也洗脫了自己的罪名。

武士的鬼魂附身于女巫，通過女巫之口否定了前兩個人的陳述。行腳僧說：“死人是不會說謊的?！被谶@個常識，女巫的敘述應該是最接近事實真相的。然而武士卻提出，自己的死是自殺而非他殺。自殺的原因是對妻子的徹底絕望。妻子的無情背叛——她竟然請求強盜殺死自己的丈夫——是他自殺的最終原因。這樣一來，既維護了自己作為武士的尊嚴（否定了決斗及其失敗的存在），又指認妻子是自己自殺的罪魁禍首。即使已經(jīng)死去，武士也絕不希望妻子逃脫懲罰。

樵夫認為三個人都在撒謊。樵夫聲稱自己親眼目睹了整個案件的經(jīng)過。這一視角對于謎底揭曉、真相大白，彌足珍貴。因為第三人稱視角足以增加了敘述的客觀性。樵夫否定了前三人的陳述。多襄丸沒有自己說的那樣勇猛。在毫無章法的打斗中，他僥幸殺死了武士。他一面低聲下氣地懇求，一面聲色俱厲的威脅，巴望真砂跟他一起生活；真砂挑撥二人決斗，乘機逃脫；武士起先不想決斗，不得已應戰(zhàn)被殺。案件到此，好像已經(jīng)真相大白。作為與三人沒有任何直接利害關(guān)系，看起來又老實厚道的旁觀者，樵夫的故事應該就是最終版本了。然而，讓人驚嘆的一幕卻發(fā)生了：樵夫為了隱藏證物處心積慮地編造了一個匕首不再現(xiàn)場的故事。樵夫的敘述是一次精心的改編和欺騙，是為了達到自己的不可告人的目的。樵夫疑惑不解的淳樸表象自始至終都是一種巧妙的偽裝。于是，貌似終極結(jié)論的陳述被再次推翻，觀眾又一次被拋到欺騙和虛無的沼澤，事實真相終無著落，不知伊于胡底。行腳僧所說的“駭人聽聞”的事，并不是兇殺案本身，而是人類居然不能夠認識已經(jīng)發(fā)生的事情這個真相。

不斷的否定總有落入虛無主義的危險，這是后現(xiàn)代主義文藝思潮之否定主義美學的弊病之一。電影的結(jié)尾是向整個令人窒息的陰暗故事空間投射而入的一縷人性的光芒。它不但改變了小說《羅生門》驚悚的故事結(jié)局，也讓電影的主題發(fā)生了根本的變化。這個結(jié)尾是作品的神來之筆。小說《羅生門》講述了一個強盜搶劫拔取死人頭發(fā)的老嫗的陰森恐怖的故事。在電影中，小說里的強盜變成了下人，被剝?nèi)ヒ路娜擞衫蠇炞兂闪藡牒ⅰ＿@一改變充滿了象征意味——老嫗是絕望的象征，孩子是希望的象征。嬰孩最終被樵夫收養(yǎng)，電影似乎想要表達這樣的命意：人雖然不可以信任，人性雖然被貪婪和丑惡所盤踞，人間雖然如魑魅魍魎橫行的地獄般黑暗，然而人類的善性未曾全然泯滅：當我們仰望天空時，仍然可以看見一縷若隱若現(xiàn)的陽光透過無邊的虛無與絕望，給人們帶來繼續(xù)存活下去的勇氣。令人驚奇的是，樵夫的行為正是對自己陳述的否定。endprint

敘述動作是一種言語交流活動，它主要涉及的是敘述者與受述者之間的關(guān)系?！读_生門》的敘述動作也很有特點的。在文學文本中，故事內(nèi)主要敘述者是案件的相關(guān)證人——農(nóng)夫、行腳僧、捕快、老嫗、多襄丸、真砂、武士之魂。這些人物都與兇殺案有著直接或者間接的關(guān)系。按照在文本中作用的差異，可以把他們分成兩個群體——多襄丸、真砂、武士是案件的直接當事人，負責敘述主要事件；農(nóng)夫、行腳僧、捕快、老嫗僅僅起到了補充事件和完善人物的作用。

在電影中，樵夫的角色發(fā)生了巨大的變化。樵夫在糾察史署的陳述與文學文本基本一致。但是導演對這個角色做了大膽的改造，使之由一個與案件無關(guān)的報案人，變成了目睹整個案件發(fā)生經(jīng)過并改變現(xiàn)場物證的旁觀者。

行腳僧的作用和樵夫大致相同。這個人物是一個異類。他在黑暗的世道中仍然能夠遵守佛家的戒律和信條。正因為如此，他才把撒謊看作罪孽，看作是人間地獄的表征。（佛家五戒有“不妄語”戒。人犯此戒，不得解脫。）

在電影中主要的受述者有兩個——推官和下人。推官始終沒有出現(xiàn)。無論是文學文本還是電影文本，他都是作為隱在的受述者而存在的。他傾聽、質(zhì)詢案件相關(guān)人員的陳述，從文本中很容易判斷出這個受述者的聲音。在敘述中，他的（隱在的）言語行為的目的在于通過質(zhì)詢努力弄清案件的本末。其他當事人的言語行為的目的在于辯白或者證偽。敘述者是顯在的，而受述者是隱在的。這樣處理的好處在于，通過弱化受述者的存在感，突出敘述行為本身的重要性。

下人是另一個受述者，或者說是顯在的受述者。《竹林中》并沒有這個人物。在這個人物的身上能夠看到小說《羅生門》中那個仆人的身影。如果再往前追溯，他的原型來源于《今昔物語集》中的強盜。[4]作為“強盜”的下人在文學文本中打劫在死人堆里拔頭發(fā)謀生的人；在電影中，他強剝了棄嬰的外衣，然后揚長而去。在表面上看來，作為“仆人”的下人在文學文本中和電影中僅僅是名稱發(fā)生了變化；實際上，在電影中他的作用要比文學文本中大得多。無論是強盜還是仆人，在文學文本中，他都既不是敘述者，也不是受述者。而在電影中，下人成為了文本中兼具“強盜”和“仆人”雙重特征的最重要的受述者。樵夫、行腳僧的敘述行為指向的接受對象都是這個下人。沒有這個人物，所有人物的敘述都不可能發(fā)生。羅生門這個敘述空間當中發(fā)生的一切——包括敘述者的敘述都不可能發(fā)生，《羅生門》會變成暴雨中由兩個沉悶的男人構(gòu)成的無法敞開的沉默世界。

推官和下人的功能類似，主要是串聯(lián)敘述單元構(gòu)成一個整體和推進不同敘述行為的發(fā)生。

敘述者和受述者之間呈現(xiàn)出動態(tài)的、互動的交流關(guān)系。電影中明顯存在著這種現(xiàn)象。在《竹林中》三個當事人的敘述都是相對獨立的。敘述動作基本延續(xù)的是當事人敘述——推官受述的單一模式。好像敘述是在三個獨立的不相干的故事空間當中發(fā)生的。電影改變了這種單一模式。敘述者可以同時是受述者，受述者又同時可以是敘述者。他們在敘述中存在著言語的交流互動。樵夫的受述者既有下人、同時還有行腳僧。行腳僧的受述者是下人和樵夫。在第二層敘事中，多襄丸的受述者有推官、樵夫、行腳僧、真砂、武士之魂。其他的敘述也大致如此。敘述者和受述者之間彼此影響。除了推官之外，其他受述者對于敘述者的敘述都表示強烈的反對，難以達成共識。這種交流互動生動地體現(xiàn)了言語行為實踐的現(xiàn)實——單向的語言交流是不可能的；同時，達成話語共識也不是輕而易舉的事情。

因為敘述者和受述者之間存在者言語交往行為，所以敘述行為的有效性也應該受到關(guān)注。在電影中，敘述者言語行為的有效性都有讓人信服的前提。多襄丸說，他料定官府遲早都會取他的人頭，所以他不打算隱瞞任何事情。真砂言語的有效性則是通過行腳僧的觀察和敘述來確立的。行腳僧說，真砂臉上并沒有多襄丸所說的兇猛，她非常溫柔，幾乎讓人起了憐憫之心。武士的言說，更讓人深信不疑。因為已死之人完全沒有說謊的必要。這三個敘述者，每個人的敘述都有讓人信服的充分理由，然而又都接次遭到了受述者強有力的扭轉(zhuǎn)。

電影中，所有敘述者和受述者之間的言語交往活動最終均歸于失敗——受述者和敘述者之間沒有達成基本共識。歸根結(jié)底，是因為所有敘述者都沒有遵循誠摯性這個基本言語交往的行為原則，其敘述行為本質(zhì)上不過是一場刻意的虛構(gòu)，一次精心的編造或者杜撰。人類撒謊的本性被普遍化和極端化，敘述行為本身的客觀性和合理性也變得十分可疑。

在質(zhì)疑和否定中，言說的真誠性被一次次顛覆，從而不斷刷新接受者的主觀認知和觀影體驗。最終，因為所有的言說都變成了以滿足和維護私利為目的的、不可信任的虛構(gòu)，所指歸于空無，只留下能指四處彌散。

參考文獻：

[1]（古希臘）亞里士多德.《修辭學》[M].羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2006：23.

[2]（日）金偉，吳彥.今昔物語集[M]//盜人登羅城門上見死人的故事.沈陽：萬卷出版公司，2006：1389-1390.endprint