岳靖凡

阿爾莫多瓦出身在西班牙南部的一個小鎮(zhèn)，童年生活清貧，父親靠販酒為業(yè)維持一家生計。母親為了補(bǔ)貼家用，平時會幫助鄰里朋友代寫書信，這些書信多由阿爾莫多瓦代筆，而母親會把信件讀給她們聽。在讀信件的過程中，母親會補(bǔ)充一部分杜撰的內(nèi)容，或有意把一些友善、開心的內(nèi)容著重強(qiáng)調(diào)，使這些信件都充滿善意。母親這些細(xì)小的善舉，影響了阿爾莫多瓦對待世界的態(tài)度，作為一個導(dǎo)演，也影響了電影制作的構(gòu)建，人物角色的細(xì)微善意，尤其是對母親形象的拔高，即是一個直接鮮明的例證。這些善意是不分社會身份，不分階級、不分角色也不分性別的，甚至有意把人物的身份解構(gòu)重建，尤其打破了人的性別差異和生理差異，所以，在阿爾莫多瓦的影片中，人物的形象和性別總是很迷惑甚至混亂，變性人、同性戀等邊緣人物不勝枚舉。以下，筆者主要從主題以及畫面色彩兩方面著重介紹阿爾莫多瓦視角下的母與女、愛與瘋狂。

一、 弗洛伊德式的母體回歸

在傳統(tǒng)的家庭觀念中，父權(quán)制是家庭契約的基礎(chǔ)，人物的設(shè)定是男權(quán)統(tǒng)治者的化身。20世紀(jì)60年代以后，世界各地不斷涌現(xiàn)女權(quán)運(yùn)動，女性不再甘于作為一種附庸，要求提高在家庭和社會的地位。伴隨著婦女的解放，父權(quán)制下的家庭契約出現(xiàn)裂痕，在銀幕中，女性原來作為一種純粹依附于男性的存在也逐漸消失，女性對自我價值的覺醒，進(jìn)一步刺激了銀幕中傳統(tǒng)母親形象的直接缺失，取而代之的是新型的女性形象?！痘貧w》中講述了三代人之間的過失與諒解，事實(shí)上，三代女人都可以透過對方看到自己的影子，而母親歸來，意味著母愛的回歸，當(dāng)雷曼達(dá)哼起小時候母親教她的歌曲時，母女之間在心靈上已達(dá)成和解。側(cè)面來看，奧古斯蒂娜的母親雖然在影片中并沒有出現(xiàn)，但透過銀幕奧古斯蒂娜的形象包含著對母親深深的眷戀和愛意，不僅在她的母親失蹤后，一心一意照顧著鄰居保拉阿姨，患有絕癥的她最大的愿望就是在死前尋得母親的音訊，她對世界理解和寬容的態(tài)度正是那些充斥著整部電影的細(xì)微善意，譬如不愿意泄露母親的情敵等。

影片《關(guān)于我的母親》是阿爾莫多瓦眾多影片中母親形象最高大最鮮明溫暖的一部，片尾阿爾莫多瓦寫了這樣一段話：“獻(xiàn)給貝蒂·戴維斯、吉納·羅蘭、羅密·施奈德（她在兒子死后自殺）……獻(xiàn)給所有演過女演員的女演員，獻(xiàn)給所有演戲的女人，獻(xiàn)給所有扮演女人以及成為女人的男人，獻(xiàn)給所有想成為母親的人，獻(xiàn)給我的母親?！庇捌杏醒夑P(guān)系的真正的母女，修女露莎與母親的關(guān)系很陌生，描寫也很少，而真正延續(xù)母女的實(shí)質(zhì)性關(guān)系，扮演母親角色的是主角曼扭拉，她以一種超乎人性的強(qiáng)大力量懷抱每一個人，尤其是修女露莎，不僅陪她做產(chǎn)檢、在言語和行動中都以母親的身份照顧她或訓(xùn)斥她，甚至撫養(yǎng)露莎和變性嗜毒前夫的患有艾滋病的孩子。

《情迷高跟鞋》是阿爾莫多瓦非常成功的代表作品之一，影片在角色的設(shè)定上就著重選取了母親和女兒兩個人物角色，雖然主要的角色單一，讓人驚喜的是，在看似簡單的二元化對立中，行為動作和言語所帶出的情感宣泄點(diǎn)噴射出的角色身份得到了伸展。女兒對母親的愛和期盼是原始的，開始的時候從知道違背若言為事業(yè)離開自己，長達(dá)15年不見的母親要回來，就早早地穿戴整潔在機(jī)場等候，將母親買給自己的耳環(huán)戴上，盯著屏幕上的時刻表，時不時看看手表，這些行為都是作為孩子對母愛的一種原始期待。現(xiàn)實(shí)中母親沒有參與她的成長，沒有遵守諾言，沒有參加她的婚禮，都不知道女婿是誰。這種期待與現(xiàn)實(shí)的反差令她慌亂而無所適從，從女兒刻薄犀利的指責(zé)中，可以看出憎恨和瘋狂就夾雜在這種弗洛伊德式的母體回歸中。是的，她是愛的，她太愛她的母親，愛得入迷，愛得沉淪。她的愛就像母親高跟鞋上那個細(xì)長的鞋跟，她頑強(qiáng)地、直挺挺地支撐著整個身軀，卻低到塵埃里，然后在塵埃里盛開一朵罌粟花。母親，多美，美得耀眼，美得讓她入迷，所以她常常去看那個總是模仿她母親的人妖表演，甚至和他發(fā)生關(guān)系，以性作為宣泄點(diǎn)，彌補(bǔ)缺憾，在這個過程中她有一種深深的寄托，女兒的愛隨著罌粟花的毒液流淌在血液里，夾雜著美，夾雜著瘋狂，夾雜著恨，從心臟出發(fā)，奔向發(fā)梢，奔向耳垂，奔向手指，奔向鞋跟，然后在身體中循環(huán)不止。

想來沒有哪個女兒沒有偷偷穿過母親的高跟鞋，那是對長大的一種憧憬，對美的一種期待，在行為上表現(xiàn)為一種模仿。6-18個月的嬰兒能夠認(rèn)出自己在鏡中的影像，意識到自己身體的完整性，標(biāo)志著嬰兒認(rèn)出自己的開始，拉康把這個過程命名為“一次同化”。嬰兒與其映像之間的關(guān)系依然是一種想象的關(guān)系，鏡中之我既是又不是嬰兒自己，當(dāng)嬰兒企圖觸摸鏡像時發(fā)現(xiàn)它并不存在，因此發(fā)生了自我與鏡中之我的對立，這個對立用拉康的話說就是“自我的異化”，鏡像不過是嬰兒在接觸社會和進(jìn)入語言之前的一個“理想的我”或者說虛構(gòu)的自我。鏡中影像卻賦予嬰兒一種連貫的、協(xié)調(diào)一致的身份認(rèn)同感。于是，嬰兒開始迷戀自己的影像，把自己的影像當(dāng)作愛慕的對象。在筆者看來，母親和女兒互為鏡子，女兒極力模仿母親，把母親當(dāng)成一面人生的鏡子，不可自拔地迷戀著，從感情到事業(yè)，從未超越才是她的困頓。而母親也把女兒當(dāng)成一面過去的鏡子，試圖照出來的是自己年輕時模樣，反射出的是自我的自戀本質(zhì)。鏡像階段的自戀不僅表明嬰兒與自己身體的關(guān)系，而且建立起一個新的模型，嬰兒與作為“他者”存在的自己的影像建立起認(rèn)同關(guān)系，從而使這個“他者”成為自己的競爭對手或敵手。嬰兒與自我影像、嬰兒與他人之間一方面表明他們之間存在著一種互相依戀的關(guān)系，但另一方面，他們又同時存在著攻擊性和競爭性。電影中像馬努埃爾、萊塔爾這樣的男性角色，無疑就成為了這場競爭中的犧牲品。也正是侵略性、偏執(zhí)型與自戀被緊密地聯(lián)系在一起，便造就了這樣的母女，這樣的故事。

二、 激烈碰撞的色彩與瘋狂的意識表達(dá)

阿爾莫多瓦影片的色彩基調(diào)非常大膽激烈，加之鏡頭多采用近景甚至特寫，人物鏡頭多用胸上鏡，觀影過程中眼球總是不自覺的被這么幾種色彩霸占，分別是紅、藍(lán)、綠、黃、黑、白，無論是背景還是人物服飾，這幾種色彩不僅激烈、奪人眼球，而且相互對比鮮明。在這些大膽的色彩中，讀者不僅感受到曖昧的溫情更能有一股內(nèi)隱的瘋狂涌動著，呼之欲出。以下表格中筆者就《情迷高跟鞋》中母女在電影中的出現(xiàn)順序尤其對服飾、唇色、配飾等顏色作了梳理，從而更直觀的感受這幾種色彩。

從上表可以看出這些顏色都十分明艷動人，其中服飾和唇色的選擇上又以紅色居多。雖然在表中沒有列出，但主人公家里的裝飾和墻壁的顏色，甚至審訊室的背景都以藍(lán)色為主，紅色的熱情和曖昧，藍(lán)色的抑郁背景相得益彰，正是這對母女的心境折射。尤其值得注意的是以下幾點(diǎn)：1.女兒1974年在馬德里的發(fā)箍顏色的三次變化分別是紅、粉、鵝黃，這種顏色的遞減關(guān)系似乎暗示著小女孩心境的變遷，從母親的關(guān)懷、替母親委屈、分離的情緒過程都在這顏色的遞減中。2.每次重要的時刻鞋都是紅色，母親首次出現(xiàn)在瑪格麗特島和15年后在馬德里的第一次演出，都是紅色的高跟鞋，母親第一次來家里做客見到自己丈夫（母親以前的情人）和母親去世女兒都是穿著紅色的鞋，在監(jiān)獄檢查出自己懷孕后毛衣?lián)Q成了大紅色，鞋也變成了酒紅色。3.監(jiān)獄里的人們都穿著五顏六色的、偏暖色調(diào)的服飾歡快地跳舞，反而體現(xiàn)出一種人道主義的人文關(guān)懷。4.母親和女兒一般情況穿著都是以一種顏色為主而且偏愛紅色調(diào)，母親唯一一次穿雜色是在要離開馬德里的時候，而女兒唯一一次穿雜色是在監(jiān)獄的時候，說明這時候人物的心理是極其復(fù)雜的。5.在影片后半段多出現(xiàn)果綠色和綠色是生命和希望的象征，尤其是母親病危時床單、被子、呼吸器等，生命的衰微和生活是希望形成了反諷效果。

同樣的，在《關(guān)于我的母親》中的曼紐拉的服裝，也以整體的紅、黑、黃、白（灰白）為主，這些顏色不僅溫暖而且穩(wěn)重，有責(zé)任感、可依賴感，與曼紐拉的母親形象相符，女兒則以白、黃等淺色調(diào)為主?！段业拿孛苤ā贰痘貧w》等作品中阿爾莫多瓦對色彩的運(yùn)用也非常激烈大膽，這里就不一一列舉了。

綜上，無論是主題還是畫面色彩的運(yùn)用，其原點(diǎn)似乎都是“愛”?！皭邸边@一個字極簡極雜，在佩德羅·阿爾莫多瓦的影片中，母女關(guān)系便是那鞋跟上盛開的罌粟花，淌著美與毒汁液，散發(fā)著瘋與恨的氣息，一陣風(fēng)吹來，紅色的花朵又吟唱出暖心的調(diào)子，沉迷而醉人。endprint