○程 華

在現(xiàn)實(shí)與想象中糾葛：賈平凹《極花》的敘事藝術(shù)

○程 華

秘魯偉大的作家加爾克斯·略薩認(rèn)為，任何虛構(gòu)文學(xué)都是“由想象力和手工藝技術(shù)在某些事實(shí)、人物和環(huán)境的基礎(chǔ)上樹(shù)立起來(lái)的建筑物”①。這么說(shuō)來(lái)，當(dāng)作家對(duì)某一現(xiàn)實(shí)生活中的素材發(fā)生興趣，并要依此素材完成一件虛構(gòu)性的文學(xué)作品時(shí)，他要做的工作就是如何發(fā)揮想象力，使這件緊貼現(xiàn)實(shí)的素材飛起來(lái)，使想象和現(xiàn)實(shí)融合。賈平凹近幾年關(guān)于農(nóng)村題材的作品都是指涉現(xiàn)實(shí)的，他也總能借助文學(xué)手法，在現(xiàn)實(shí)和想象之間進(jìn)行很好的調(diào)度，這部《極花》也不例外。原始素材是作者十年前聽(tīng)到的真人真事，對(duì)類(lèi)似社會(huì)新聞事件的想象和編織需要高超的技巧，《極花》不論是敘事視角的選擇，還是超越現(xiàn)實(shí)的敘事，以及作品中的象征和隱喻等暗示手法的使用，都有想象力參與其中，作者借助這一系列敘事手法，企圖完成對(duì)真實(shí)事件的超越，同時(shí)在想象的背后，注入作者對(duì)人生內(nèi)容和社會(huì)歷史的思考。

一、限知敘事視角及其現(xiàn)實(shí)指涉

小說(shuō)一開(kāi)始即透過(guò)女主人公胡蝶的視角描繪出這樣一幅畫(huà)面：金鎖因?yàn)橄眿D被蜂蟄死而瘋了，順子爹因?yàn)閮合眿D被外地人拐跑而自殺，這兩件事的背后就可看出這個(gè)近乎封閉的圪梁村里彌漫著非同一般的空氣，男人們對(duì)女人的非正常死亡或離去的恐懼。在賈平凹看來(lái)，“原來(lái)是經(jīng)濟(jì)可能把一個(gè)村子毀掉，現(xiàn)在是從性上徹底毀掉，從人種上徹底把村子毀掉，這是從根子上把人毀了”②。這是現(xiàn)實(shí)農(nóng)村生活的實(shí)景呈現(xiàn)。農(nóng)村的消亡一部分是因?yàn)槌反宀⑧l(xiāng)城鎮(zhèn)一體化的發(fā)展，另一部分是在那些貧窮偏僻的鄉(xiāng)村，因?yàn)榉N種原因未在城里謀生的男人逐漸淪落為光棍而在人們的視野里消亡。賈平凹是從人種難以繁殖為繼的層面，關(guān)注光棍村，也從這里打開(kāi)缺口，引入被拐賣(mài)婦女胡蝶的故事。當(dāng)農(nóng)村的女人們不愿回到出生地，呆在村子里的光棍會(huì)以擄掠的方式，維系自身及村子的生存與延續(xù)，這是真實(shí)的事件。這真實(shí)的事件背后似乎有這樣的聲音：這種野蠻擄掠的暴力行為，是傳統(tǒng)農(nóng)村在現(xiàn)代化背景下掙扎與反抗的一種方式。賈平凹用文學(xué)的方式，將城市與農(nóng)村并置在這個(gè)時(shí)代面前，也并置于讀者面前。

胡蝶，因其波折的經(jīng)歷，被賈平凹賦予極豐富的想象。同時(shí)，也在敘事層面具有其他人物不可替代的作用。胡蝶作為千萬(wàn)離鄉(xiāng)者的一員，見(jiàn)證了城市化不可摧毀的力量；胡蝶又以非正常的方式被暴力挾裹到農(nóng)村，充當(dāng)生殖繁衍的工具；在這個(gè)大時(shí)代下，胡蝶這個(gè)形象就成了農(nóng)村最后走向滅絕的見(jiàn)證者；在文學(xué)的想象中，胡蝶也成為聯(lián)系城市和農(nóng)村兩種文化力量的關(guān)鍵人物。在小說(shuō)中，圪梁村是胡蝶被拐賣(mài)進(jìn)的村子，如果把圪梁村看作是中國(guó)最后一個(gè)農(nóng)村，那么這個(gè)村子里的文化生態(tài)是值得關(guān)注的，小說(shuō)通過(guò)猴子、黑亮等人說(shuō)明農(nóng)村找不到女人，是因?yàn)槌鞘袑⑥r(nóng)村的女人都卷走了。這也說(shuō)明，作者其實(shí)欲將胡蝶作為農(nóng)耕文明和城市文化在最后較量中的見(jiàn)證者，從而思考城鄉(xiāng)發(fā)展何去何從。作為見(jiàn)證者的胡蝶，就是敘事的關(guān)鍵元素。如何敘事，才能提供如親歷般的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，作者選取了以胡蝶作為第一人稱限知敘事視角。賈平凹在和韓魯華的訪談中談到：

寫(xiě)《極花》的時(shí)候，也想用個(gè)第三人稱來(lái)寫(xiě)，第三人稱的好處就在于它可以鋪開(kāi)來(lái)寫(xiě)，但是寫(xiě)著寫(xiě)著就覺(jué)得畢竟拐賣(mài)如果把它鋪開(kāi)來(lái)寫(xiě)，它就是一個(gè)單純的故事，這個(gè)故事不可能涉及到更多更多面，這個(gè)故事不可能涉及到我剛才說(shuō)的整個(gè)農(nóng)村的這種情況。那就說(shuō)是換一個(gè)第一人稱，就只能把它篇幅寫(xiě)小，它這個(gè)故事情節(jié)簡(jiǎn)單，主要是心理的東西，心理的東西在寫(xiě)的時(shí)候，就寫(xiě)短一點(diǎn)，就以她這個(gè)眼光，看她在村子里看到的一些情況，就這樣寫(xiě)。所以這一切都要看你想寫(xiě)啥，再者題材就把你決定了。③

小說(shuō)以胡蝶的視角敘寫(xiě)其在圪梁村經(jīng)歷的事實(shí)。胡蝶作為被拐賣(mài)婦女在圪梁村經(jīng)歷的慘痛經(jīng)歷無(wú)疑是獸性對(duì)人性的摧殘，作者突出了群體勢(shì)力對(duì)胡蝶個(gè)人身體的戕害。小說(shuō)中兩次寫(xiě)胡蝶身體遭暴力侮辱：一次是胡蝶企圖逃出窯洞，被村里的光棍們凌辱，在胡蝶的眼里，他們已經(jīng)變成了一群狼；一次敘寫(xiě)黑亮在全村人的幫兇下，凌辱和占有了胡蝶。胡蝶作為黑亮買(mǎi)來(lái)的媳婦，在小說(shuō)中是在群體力量的幫助下，完成了生殖和繁衍的行為，突出群體的獸性和殘暴。在農(nóng)村和城市的對(duì)抗中，這種群體參與的嗜血的暴力暗含農(nóng)村的衰微。

賈平凹絕不僅僅只是在敘說(shuō)對(duì)女性凌辱的暴力行為，暴力的背后是城鄉(xiāng)文化的較量，包含有在較量中呈現(xiàn)出的復(fù)雜的文化和心理因素。胡蝶被拐賣(mài)和禁閉后，自身所遭到的慘痛的事實(shí)，主要是以圪梁村光棍們的行為呈現(xiàn)出來(lái)。作者運(yùn)用暗示和隱喻的手法，突出了男人們的內(nèi)心焦慮。小說(shuō)中出現(xiàn)的血蔥，可以激發(fā)生殖的力量；黑亮父親雕刻的石女人，也是村民對(duì)女人的臆想，這都“暗示了性苦悶在農(nóng)村的普泛性、焦慮感”④，村民們集體對(duì)胡蝶的暴力性侵犯，也未嘗不是男性欲望無(wú)法實(shí)現(xiàn)的一種報(bào)復(fù)性心理。作者透過(guò)女性視角，正視圪梁村的男人們的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，將城市與農(nóng)村的對(duì)立與沖突表現(xiàn)出來(lái)，農(nóng)村的野蠻性存在，未必沒(méi)有城市文明的壓迫與侵犯，圪梁村光棍們的現(xiàn)實(shí)生存是通過(guò)正常的渠道找不到媳婦，因而也就會(huì)有胡蝶們被拐賣(mài)、被凌辱以及被禁錮的事實(shí)。賈平凹從兩性層面，凸顯村莊的滅絕，這是一種關(guān)乎人性、關(guān)乎歷史也關(guān)乎文化的獨(dú)特而深刻的視角。經(jīng)濟(jì)貧窮，文化落后，導(dǎo)致女人們離鄉(xiāng)出走；為了避免村子的滅絕，就會(huì)產(chǎn)生滅絕人性的交易和野蠻獸性的行為；人性的野蠻和道德的淪喪是城市文明的壓抑，這是惡性循環(huán)的結(jié)果，這也是賈平凹所關(guān)注的落后農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)存在。

二、民間文化資源與小說(shuō)的超越性想象

如何敘事才能使作品既指涉現(xiàn)實(shí)，又具有超越現(xiàn)實(shí)的力量，這是對(duì)作者虛構(gòu)能力的考驗(yàn)。如若只是純粹敘寫(xiě)胡蝶在圪梁村的真實(shí)經(jīng)歷，作品因?yàn)橘N近現(xiàn)實(shí)無(wú)法承載更多的思考。賈平凹之前的作品，多用非正常人的視角達(dá)到一種超越現(xiàn)實(shí)的敘事和想象，比如《秦腔》中瘋子引生的視角，《古爐》中的兒童視角，《老生》中能穿越生死的唱師的視角，非正常人視角的運(yùn)用，突破了現(xiàn)實(shí)的拘囿，可以承載更多想象的空間。在《極花》中，胡蝶是一個(gè)受過(guò)高中文化教育的正常人，胡蝶眼中的事實(shí)，比較近于生活真實(shí),胡蝶作為第一人稱限知視角還是很難發(fā)揮出更多超越現(xiàn)實(shí)的想象內(nèi)容。

一個(gè)作家的文學(xué)想象，總是受制于其思想認(rèn)識(shí)和對(duì)文學(xué)的看法。莫言作品中充滿奇幻的歷史傳奇，源于具有奇幻文學(xué)源頭的齊文化背景，動(dòng)蕩的民間歷史和傳奇故事能激發(fā)莫言的創(chuàng)作欲望。賈平凹的文學(xué)接受與傳統(tǒng)文化淵源頗深，其對(duì)民間道德和傳統(tǒng)文化思考較為深入，傳統(tǒng)和民間文化資源能給賈平凹提供更多的文學(xué)想象。比如《極花》中關(guān)于“分星分野”的插入，和《老生》中《山海經(jīng)》內(nèi)容的大段插入有異曲同工之妙。再往前追溯，《秦腔》里的秦腔片段的插入，《古爐》里善人說(shuō)病文字的插入，這些素材多源自民間，恰說(shuō)明賈平凹的文學(xué)創(chuàng)作特征。在現(xiàn)實(shí)的敘事中加入奇幻的想象，和將現(xiàn)實(shí)敘事納入到悠遠(yuǎn)的歷史和深廣的民間中一樣，都是文學(xué)的超越性想象。賈平凹的小說(shuō)多取材現(xiàn)實(shí)，如若從現(xiàn)實(shí)素材講故事，容易使人對(duì)號(hào)入座，故事很難超越現(xiàn)實(shí)，這種具有民族歷史特點(diǎn)或是具有民間文化含義的意象，充當(dāng)小說(shuō)敘事內(nèi)容，與故事緊密聯(lián)系，與人物和情節(jié)自然粘合，不僅使當(dāng)前故事具有悠遠(yuǎn)的民間與歷史意蘊(yùn)，也是一種超越性的想象，給作品增添迷離神秘的意味。

老老爺關(guān)于“分星分野”的論述，出現(xiàn)在胡蝶被禁閉在窯洞里六個(gè)月后，順子爹死后，全村人都去吊唁，胡蝶被禁閉在窯洞，與窗外的老老爺對(duì)談，老老爺說(shuō)：“天上的星空劃分為分星，地下的區(qū)域劃分為分野，天上地下對(duì)應(yīng)著，合稱星野?！雹荨胺中欠忠啊钡恼撌鲈谧髌防锸呛茏匀坏腻浫?。胡蝶被蒙著眼帶入圪梁村，在現(xiàn)實(shí)中，其對(duì)自己處所的認(rèn)知是蒙昧的。引入“星野”的說(shuō)法，時(shí)間上可回溯，空間上可定位，還與中國(guó)遠(yuǎn)古的民間有了聯(lián)系，這樣的藝術(shù)設(shè)置和安排，就拉長(zhǎng)了作品事件背后的歷史空間和隱喻空間，就像《老生》中的《山海經(jīng)》一樣，具有歷史淵源的文化意象的插入，“如同站在歷史的高處俯瞰歷史”⑥，賈平凹通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思，讓其作品具有豐富的表現(xiàn)和闡釋空間。

在胡蝶的視野下，老老爺?shù)乃季S和城市文明的思維相對(duì)立，是一種反現(xiàn)代的思維觀念，比如：

瞎子看天，拴牢說(shuō)：“他看天？他能看見(jiàn)天？”老老爺說(shuō)：“天可看他么。”……我往好豆子里撿壞豆子，老老爺說(shuō)，你往出撿好豆子么……黑亮買(mǎi)來(lái)瓷碗，劉全喜喊叫讓我挑碗，老老爺說(shuō)，不是人挑碗，是碗要挑選人。⑦

老老爺代表的思維觀念不是從人的維度看天地與自然，在他那里，是天地神人共同存在于一個(gè)世界之中。老老爺說(shuō)：“地下一個(gè)人，天上一顆星。”⑧天地人間，萬(wàn)物有靈，人的精神世界在現(xiàn)代社會(huì)尤其需要神的照護(hù)。在胡蝶受到屈辱、魂魄不能安位時(shí)，神的力量就顯現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)中，老老爺讓黑亮他爹找麻子?jì)馂楹谢?，招魂的方式是將用紙剪成的小紅人貼在房間各處，剪紙?jiān)臼羌漓牍砩竦姆绞剑且环N與神對(duì)話的方式，最后使胡蝶神情安然。老老爺說(shuō)：“戲是要給神唱的，安頓下神了，神會(huì)保佑咱村子的。”⑨對(duì)神的敬祈，使老老爺?shù)男蜗蟾袷敲耖g的巫者。氏族時(shí)代，巫師是與神鬼溝通的法師，巫的作用如同君王，“巫君合一”是氏族文化時(shí)期的巫史傳統(tǒng)。⑩賈平凹之前的作品中也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似能與神靈溝通的巫者，但其旨在營(yíng)造神秘的氛圍。自《古爐》中的善人，《老生》中的唱師，以及《帶燈》中自始至終的寺廟線索，再到《極花》中的老老爺，賈平凹的興趣已經(jīng)不是在作品中營(yíng)造巫的氛圍，而是在思考民間宗教對(duì)醫(yī)治現(xiàn)代人心的作用。老老爺身上的天地神人一體的整體思維觀念更為賈平凹所看重，其將天地人納入到大自然中，有生態(tài)反思的意識(shí),還有更為素樸的民間宗教意識(shí)。

作為民間巫者的老老爺，同時(shí)也是鄉(xiāng)村的智者，其智慧的背后有民間道德和傳統(tǒng)文化的支撐。他“按照仁、智、德、義、信、孝、理等給村人起名”“每年還用毛筆撰寫(xiě)筆畫(huà)異常繁多的古漢字送給村人，寓意各種吉祥幸福。每年二月二，老老爺把用五彩的細(xì)線編成的彩花繩兒，一一拴在全村人的手上，寓意平安興旺”?。老老爺就如同李澤厚先生所說(shuō)的巫史，起著溝通天人、凝聚人心、保持秩序的作用，他是圪梁村里的精神治愈師。

胡蝶經(jīng)過(guò)暴力蹂躪后的精神歸位正是受到老老爺?shù)挠绊懚l(fā)生變化的。胡蝶懷孕后，在圪梁村的上空找到了屬于她和孩子一大一小的兩顆星，也就在找到自己歸屬的星之后，胡蝶的生活中有了光：

我看著我的身子，在窗紙的朦朧里是那樣的潔白，像是在發(fā)光，這光也映著黑亮有了光亮，我看見(jiàn)了窯壁上的板架，板架上的罐在發(fā)光，方桌在發(fā)光，麻袋和甕都在發(fā)光，而窯后角的凳子上爬著了一只老鼠，老鼠也在發(fā)光。?

老老爺連同他的民間智慧和鄉(xiāng)土文化，作為想象性的存在，成為賈平凹用以對(duì)抗城市對(duì)農(nóng)村的壓迫的一種方式。老老爺作為超越現(xiàn)實(shí)的想象，也給我們更多的思考，在科技現(xiàn)代化的今天，在人類(lèi)的生殖繁衍都成為危機(jī)的現(xiàn)代，人應(yīng)該獲得怎樣更好的存在？是在利益的世界里蠅營(yíng)狗茍，還是獲得精神的棲居？在物質(zhì)和精神的天平中，是物質(zhì)更為強(qiáng)大，還是精神更為重要，現(xiàn)代人需要為人性注入什么力量？老老爺身上所具有的天地神人整體思維觀念值得我們思考。

三、結(jié)構(gòu)的象征和詞語(yǔ)的隱喻

胡蝶作為《極花》的絕對(duì)主角是毋庸置疑的。她是小說(shuō)的敘事者，又是悲劇命運(yùn)的經(jīng)歷者。加諸她身上的慘痛經(jīng)歷一方面以實(shí)景描繪的方式呈現(xiàn)出農(nóng)村無(wú)以為繼的現(xiàn)實(shí)；而她在圪梁村的所見(jiàn)所感，作者以想象參與其中的敘事方式又使她有了遙望星空的夢(mèng)想。被拐賣(mài)的胡蝶到底該何去何從，無(wú)論如何，賈平凹也要給胡蝶一個(gè)選擇。

賈平凹在小說(shuō)中寫(xiě)到胡蝶做了一個(gè)夢(mèng)。夢(mèng)，在賈平凹以往的作品中是很少涉及的，特別是將夢(mèng)作為結(jié)構(gòu)性的支撐元素，在《極花》中還是第一次。要通過(guò)敘事因素完成作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，可以有很多技巧，比如之前說(shuō)到的敘事者的設(shè)置，超越性想象，但以主人公做夢(mèng)方式進(jìn)行敘事是比較直接地表現(xiàn)作者對(duì)故事的思考。

夢(mèng)在小說(shuō)的結(jié)尾出現(xiàn)，主人公胡蝶夢(mèng)見(jiàn)被家人從被拐賣(mài)地解救回來(lái)，但不堪忍受在城中村的生活，又回到被拐賣(mài)地。這和賈氏聽(tīng)到的現(xiàn)實(shí)故事如出一轍。在《極花》的后記中，賈平凹敘述了小說(shuō)的素材來(lái)源，作者十年前聽(tīng)到老鄉(xiāng)的女兒被拐賣(mài)后，家人歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦將女兒從被拐地接回，沒(méi)想到女兒又回到被拐地?，F(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件為什么會(huì)在作品中以夢(mèng)境的方式處理？這就體現(xiàn)出作者的敘事技巧，是講述真實(shí)的被拐賣(mài)婦女的故事，還是借助這個(gè)故事，講述超越故事本身的作者對(duì)故事和生活的思考？如果對(duì)夢(mèng)這個(gè)敘事形式進(jìn)行分析，“夢(mèng)”的形式，就是文學(xué)敘事的手法和技巧，作者想要借助夢(mèng)這種潛意識(shí)的心理呈現(xiàn)，完成他對(duì)胡蝶命運(yùn)的設(shè)定，表達(dá)他對(duì)整個(gè)作品所要呈現(xiàn)的主題思想的思考。

如果對(duì)夢(mèng)中內(nèi)容進(jìn)行分析，那么，這就涉及到一個(gè)非常關(guān)鍵的詞匯——“回去”，“回去”是關(guān)涉到胡蝶命運(yùn)的重要的關(guān)鍵詞，對(duì)“回去”的想象和思考，在很大程度上，是對(duì)人物的思考，也是對(duì)主題的探索，是賈平凹處理、想象以及借用這個(gè)素材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作最重要的一個(gè)詞語(yǔ)。對(duì)于主人公而言，如若回到父母家，這是大部分讀者的共同愿望，那么社會(huì)正義得以伸張，但這就成為一個(gè)純粹的社會(huì)事件。對(duì)回去的處理，賈平凹沒(méi)有如常理所見(jiàn)，而是想象胡蝶回到了被拐地——圪梁村。到底是什么原因促使原始素材的主人公回到封閉野蠻的地方？這是作者審慎思考的，而他的小說(shuō)，其實(shí)就是要通過(guò)胡蝶被拐賣(mài)的事實(shí)，揭示這背后的原因，同時(shí)，也是站在更開(kāi)闊的地方，對(duì)農(nóng)村與城市做進(jìn)一步的文化觀照。

賈平凹說(shuō)，“《極花》中寫(xiě)那個(gè)叫胡蝶的女人，何嘗不是寫(xiě)我自己的恐懼和無(wú)奈呢？”?賈平凹多年以來(lái)的創(chuàng)作，始終未曾離開(kāi)過(guò)農(nóng)村，也始終對(duì)老百姓的生存充滿憂患。在《秦腔》中，他通過(guò)秦腔衰微影射了傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的沒(méi)落，也觸碰到農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，農(nóng)村的年輕人逐漸遠(yuǎn)離農(nóng)村，土地荒蕪，農(nóng)村逐漸成為空心村。賈平凹在寫(xiě)完《高興》后，面對(duì)記者采訪時(shí)，他幾次說(shuō)明，城市終歸不是農(nóng)民的家，農(nóng)民的根據(jù)地依然在農(nóng)村，農(nóng)村要發(fā)展壯大，還需要農(nóng)民自己的力量，所以在作品里，五福死后，劉高興背尸還鄉(xiāng)，不僅僅是草民戀土、魂歸故土的說(shuō)法，而是從那時(shí)起，賈平凹就通過(guò)小說(shuō)情節(jié)，表達(dá)他對(duì)農(nóng)村現(xiàn)狀的思考以及農(nóng)民命運(yùn)的探索。寫(xiě)完《高興》的十年之后，面對(duì)他熟悉的農(nóng)村現(xiàn)狀，在農(nóng)村城鎮(zhèn)化的必然趨勢(shì)下，通過(guò)胡蝶的經(jīng)歷，宣示作者這十多年的思考。圪梁村，或許是最后一批農(nóng)村，將面臨著族戶的絕種而無(wú)以為繼，這種絕種比經(jīng)濟(jì)的貧窮更可怕。

城市文明在發(fā)展的過(guò)程中，也是社會(huì)現(xiàn)代化和經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的過(guò)程，人們的觀念逐漸趨于“利”而舍去“義”，導(dǎo)致了現(xiàn)代性的野蠻?！艾F(xiàn)代性的野蠻是從人類(lèi)為自己謀利這個(gè)角度來(lái)講的?，F(xiàn)代性所有的義，是用利來(lái)解釋的，義是相對(duì)的，利是絕對(duì)的，是最高原則，資本主義是有史以來(lái)最激烈的社會(huì)思潮，它摧毀過(guò)去的一切，使世界荒原化和簡(jiǎn)單化?！?以利為本的工具理性與美好的人性、人情愈來(lái)愈遠(yuǎn)，人的素樸的道德情感被人的私利欲望控制，這也是近代以來(lái)人類(lèi)道德的墮落、社會(huì)的邪惡和苦難的根源。在《極花》中，胡蝶敘寫(xiě)夢(mèng)中被母親解救回來(lái)，面對(duì)城市小報(bào)記者和周?chē)说漠悩友酃?，作者?xiě)道:“我覺(jué)得他們?cè)诎俏业囊路?，把我扒得精光而讓我羞辱?！?比起圪梁村的農(nóng)民們用暴力摧殘身體，精神上的侮辱更為痛苦而難以彌合，賈平凹在《后記》中也談到，“這些失蹤的婦女兒童，讓人想的最多的，他們是被拐賣(mài)的。這些廣告在農(nóng)村很少見(jiàn)，為什么都集中發(fā)生在城市呢？偷搶金錢(qián)可以理解，偷搶財(cái)物可以理解，怎么就有拐賣(mài)婦女兒童的？社會(huì)在進(jìn)步文明著，怎么還有這樣的荒蠻和野蠻？”?作為現(xiàn)代知識(shí)分子的賈平凹，他看到了社會(huì)劇變過(guò)程中人們道德觀念的淪喪。

鄉(xiāng)村的衰亡是必然趨勢(shì)，但胡蝶在夢(mèng)中選擇衰亡的鄉(xiāng)村，是賈平凹在這里看到了鄉(xiāng)村在衰亡過(guò)程中，仍有令人溫情的一面，而這恰是城市過(guò)度發(fā)展中被忽略的。優(yōu)質(zhì)文明在發(fā)展過(guò)程中，對(duì)農(nóng)耕文化的破壞力是巨大的，但這種破壞是良莠不齊的，作者借助胡蝶的眼睛，通過(guò)老老爺?shù)囊幌盗行袨檎f(shuō)明，圪梁村中殘存著的傳統(tǒng)道德和民間風(fēng)尚是不應(yīng)被席卷而毀壞的。如同上節(jié)所述，對(duì)于傳統(tǒng)民間道德，賈平凹在他的小說(shuō)創(chuàng)作中有堅(jiān)定的引線。從《秦腔》中的秦腔，到《古爐》中的善人說(shuō)病，以及《帶燈》中的寺廟，這都是賈平凹在農(nóng)村頹敗和沒(méi)落過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)思想文化的想象。這種想象，在《極花》中也是以隱喻和象征的方式出現(xiàn)。比如，極花——象征傳統(tǒng)民間道德，這個(gè)原本的蟲(chóng)子，經(jīng)過(guò)冬天的蟄伏，也可以蛻變成花。極花或許是賈平凹對(duì)傳統(tǒng)和民間道德在現(xiàn)代社會(huì)的想象，它在具有巫史身份的老老爺身上得到集中表現(xiàn)，并得到主人公胡蝶的認(rèn)可，在城市化的快速發(fā)展中，極花雖然很難找到，但誰(shuí)又能否認(rèn)傳統(tǒng)在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化中不需要經(jīng)歷陣痛？

①[秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小說(shuō)家的信》[M]，趙德明譯，上海：上海文藝出版社，2016年版，第18頁(yè)。

②③韓魯華,賈平凹《虛實(shí)相生繪水墨極花就此破天荒——〈極花〉訪談》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2016年第3期。

④楊友楠《二元結(jié)構(gòu)的設(shè)置與個(gè)人立場(chǎng)的懸擱——對(duì)賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)〈極花〉的一種解讀》[J]，《文藝評(píng)論》，2016年第11期。

⑤⑦⑧⑨??賈平凹《極花》[J]，《人民文學(xué)》，2016 年第1期。

⑥程華《語(yǔ)言本體論的寫(xiě)作探索：賈平凹〈老生〉中的反抒情話語(yǔ)與方言寫(xiě)作》[J]，《文藝評(píng)論》，2017年第8期。

⑩李澤厚《由巫到禮 釋禮歸仁》[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年版，第18-33頁(yè)。

?梅蘭《〈極花〉：巫史傳統(tǒng)下的和解與暴力》[J]，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第6期。

?賈平凹，舒晉瑜《寫(xiě)胡蝶，也是寫(xiě)我自己的恐懼和無(wú)奈》[N]，《中華讀書(shū)報(bào)》，2016年 3月3日。

?張汝倫《狂者的世界》[N]，《南方人物周刊》，2012年 4月20日。

?賈平凹《〈極花〉后記》[J]，《人民文學(xué)》，2016年第 1期。

陜西省教育廳哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)基金項(xiàng)目“賈平凹與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)研究”（17JZ028）]

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