○陳培浩

敘事革新與文化反諷
——誰是王小波

○陳培浩

一

黃平在《革命時代的虛無——王小波論》一文中提出了令人印象深刻的觀點，王小波既不是自由主義者理解的王小波，也不是左派學者理解的王小波，王小波是脫歷史之外的反諷者和虛無者。黃平一貫有著非常精致的文本感覺和宏大的理論視野，可是他的王小波論卻不無理論先行、為顛覆而顛覆之嫌。事實上，他確實誤讀了王小波。

不難發(fā)現，黃平的王小波論是精心打造的。光注釋就有一百多處，寫作時間跨越了一年多。文章獨具的匠心幾乎是一目了然的：首先是將精巧的形式解讀跟宏大文化敘事結合起來，通過對“局外人”視角的解釋，勾連一個重新理解王小波的文化因由；其次，強烈的對話意識，將王小波論置于跟所謂的自由主義立場和左派文化研究立場對話的框架中，使文章的問題意識和學術史視野凸顯無疑；第三是在比較文學的視野下，將小森陽一對村上春樹的脫歷史的療愈批判借用于王小波現象解釋中，從而將討論王小波跟解釋20世紀90年代文化潮流結合起來，在論斷王小波虛無的同時也診斷了它以脫歷史的方式療愈了20世紀90年代背景下的歷史焦慮癥。這無疑是一篇用心用力之作，不過，黃平在診斷王小波的虛無這一前提性判斷上就不無牽強，直接導致了后面整個立論成了空中樓閣，這是十分遺憾的。

黃平之所以認為王小波虛無，跟反諷有著密切關系。他的推論借助于克爾凱郭爾對施萊格爾名作《盧琴德》中莉色特的分析。黃平認為克爾凱郭爾的分析“深刻打開了王小波敘述形式的歷史奧秘，‘局外人視角’的小說敘述，正是面對歷史‘重壓’的無限周旋，將沉重的歷史從自我的人生中拋出。這是反諷者的人生哲學，‘生活是場戲，他所感興趣的是這場戲的錯綜復雜的情節(jié)。他自己以觀眾的眼光看著這場戲，即使他自己是劇中人物’。對于反諷者來說，‘這是有限的主體，造了個反諷的杠桿，以求把整個生存撬出其固定的結構’”①。黃平進而認為，王小波小說詩意背后，是無法捕捉的虛無，一種克爾凱郭爾認為的“無影無蹤的空虛”。他于是對王小波的自由做出了全新的解釋：“王小波的自由不是自由主義式的自由，不是指向民主、共和、憲政的作為歷史一部分的自由，而是脫歷史的自由。”②

問題在于如何理解王小波的反諷，如何理解王小波的文學觀和歷史觀。只有在文學觀、歷史觀的綜合框架下理解王小波的反諷、幽默和詩意，才能把握王小波之所為王小波之處。

首先我們要問，王小波是一個脫歷史的虛無者嗎？黃平以為王小波通過一個詩意世界的構造，希望建構一個脫歷史的飛地。這種判斷是有相當道理的。王小波的文學世界本來就是他對抗荒誕現實和歷史的重要手段，只有通過對詩意世界的想象和建構，現實的乏味和歷史的荒誕才不那么難以忍受。在這個意義上，王小波絕非那種將文學作為現實和歷史投影的反映論者；而是某種文學性或文學本體論者。就此而言，王小波雖被稱為文壇外高手，但顯然同步于20世紀八九十年代以來的文學觀念變革的。問題在于，將文學視為具有完全獨立于現實的虛構價值難道就等同于脫歷史的虛無嗎？答案當然是否定的。王小波雖然視文學為絕對獨立的存在，但他的寫作無時不在某種歷史創(chuàng)傷作用下呈現出反諷的文化敘事，這是他始終無法自外于歷史之處；其次，王小波本人具有非常堅定的歷史觀、文學觀和文化立場。他是信奉科學的理性主義者，也是推崇智力、想象和趣味的自由主義者。他本人的思想見解和文化立場與小說中的敘述形成某種不透明性。不能以小說中的某種“不確定性”作為他本人虛無的證據。這種不透明性的形成，跟他推崇智趣和可能性的文學觀有很大關系。

為了證明王小波的虛無，黃平甚至認為王小波并不相信科學，科學在他作品中是一種消極的存在。這個判斷是大可商榷的。我們知道，作為羅素的信仰者，王小波思想中有非常濃厚的科學主義、理性主義的成分。可是，科學為何在他的作品中總是以一種詼諧的形態(tài)出現呢？因為王小波接受的是一種以虛構、想象和趣味為核心的文學觀。如實再現生活的反映論在王小波這里根本沒有地位。他接受的是卡爾維諾那種擺脫紀實邏輯的自由想象。他說：“我喜歡奧威爾和卡爾維諾，這可能因為，我在寫作時，也討厭受真實邏輯的控制，更討厭現實生活中索然無味的一面。”③如果科學以科學的面目進入作品，那就不是文學了。信奉文學獨立性的王小波，信奉的正是文學獨有的想象世界的方式。所以，科學在進入他的作品中總是被“漫畫化”“滑稽化”或者說“文學化”。受卡爾維諾影響，王小波在作品中自覺追求一種可以稱之為“詼諧科學想象”的敘述方式。所謂“詼諧科學想象”是指，他們的小說大量借助于科學的知識和推理，但科學知識和推理又不是以本來的面目出現，而是服務于小說而進行各種變形和夸張。因而“詼諧科學想象”行走在科學的嚴謹和文學的虛構之間，處處顯出趣味的力量。譬如“你很難相信這是薛嵩的肛門括約肌創(chuàng)造了這種奇跡?！雹堋巴峦倌胪乱聹市枰欢ǖ木毩暫头位盍俊雹?。這里把科學術語拼貼于日常語境而創(chuàng)造出幽默效果。但更常見也更復雜的則是在科學想象中進行夸張，在詼諧想象中寄寓文化諷刺。譬如關于墨子發(fā)明微積分的推斷：

墨子說，他兼愛無等差，愛著舉世每一個人。這就是說，就總體而言，他的愛是一個無窮大。有人問他，舉世有無數人，無法列舉，你如何愛之？這就是問他，怎么來定義無窮大。他說，凡你能列舉之人，我皆愛之；而你不能列舉之人，我亦愛之。這就是說，無窮大大于一切已知常數。他既能定義無窮大，也就能定義無窮小。兩者都能定義，也就發(fā)明了微積分。⑥

這里科學術語被用于進行一套匪夷所思的歸謬推論，進而諷刺那種在中國古代發(fā)現各種偉大發(fā)明胚芽的尊古主義傾向?？茖W在這里當然受到了“扭曲”而無法出示自身，不過因此而將“科學”視為王小波作品中一種消極力量，顯然忽視了科學在文學變形之后所獲得的文化批判及文學幽默的能量。

我們該如何理解反諷跟虛無之間的復雜關系。顯然，克爾凱郭爾之于施萊格爾筆下莉色特的分析也許是成立的，但將其遷移到王小波這里卻并不合體，正如將小森陽一對村上春樹的“療愈”批評移用于王小波身上同樣“張冠李戴”。對于犬儒者的反諷而言，反諷是面對歷史重擔的逃遁術；可是對于王小波而言，反諷所產生的文學幽默既創(chuàng)造了獨立于現實的文學空間，又對現實產生了須臾不離的批判能量。在文學與現實/歷史之間，我們甚至會覺得，不是王小波脫歷史，而是他被歷史無意識裹挾著，以至于他的自由文學想象受到了某種程度的傷害。

必須說，反諷并非虛無的充分條件。虛無者是無所謂確定的批判對象和堅定的價值立場的，而王小波都有。顯然，王小波文學觀和歷史觀都不虛無。不過，值得進一步辨析的是，如果說虛無不是王小波的本質，那么什么才是？就文學而言，王小波最獨特的探索是什么？這種探索跟20世紀90年代乃至于20世紀中國文學的內在關聯(lián)何在？我們如今該如何理解“王小波的遺產”這個話題。

二

關注王小波的寫作，會發(fā)現“青銅三部曲”是他的文學想象的一個高峰。青銅三部曲由《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》3部長篇構成。我們知道長篇不但是最能夠體現小說家結構能力的文類，也是藝術創(chuàng)造力和思想貯備要求最高的?！饵S金時代》《革命時代的愛情》這些名篇都是中篇，它們雖然膾炙人口，但并不能全面代表王小波的藝術想象和思想能力。相比之下，以“青銅三部曲”來分析王小波的藝術高峰恐怕會更加恰當些。如果聚焦于青銅三部曲，我想有3個特質不能忽視。首先是對反線性敘事的空間化結構的迷戀；其次是鑲嵌式反諷所帶來的歷史文化反思；再次則是一種搖曳多姿、千變萬化的王氏幽默風格。事實上，王小波的幽默和文化反諷在他的小說乃至雜文中俯拾皆是，上節(jié)所舉例子都足以為他的幽默和反諷充當注腳。所以，下面主要談他的反線性空間敘事。

王小波偏愛多層面的敘事結構，特別到了“青銅時代”，3部作品都是古代與現代的交融：薛嵩是由現代歷史研究者王二敘述出來的（《萬壽寺》）；王仙客的遭遇則是現代人王二聽表哥講述的（《尋找無雙》）；李靖和紅拂的故事中不時穿插著現代數學家王二與小孫的故事（《紅拂夜奔》），這些不同的敘事層面如何融為一個整體，王小波發(fā)揮了“王二”這個敘事人的轉軸功能。以《尋找無雙》為例，小說共十章，每章四至六節(jié)，涉及了如下4個時間層面：王仙客到宣陽坊尋找無雙的唐建元年間（時間零）；時間零之前，無雙與王仙客的幼年故事及無雙家遭禍，無雙被賣的時間層面（時間負一）；時間負一之前，女詩人魚玄機因錯殺使女而被殺的時間層面（時間負二）；在時間零后的現代敘事人王二及其表哥的時間層面（時間一）。傳統(tǒng)小說以線性時間為依托打造的時間鏈條在《尋找無雙》中解體了，替之以4個不同時間層面上的故事交錯。在現代小說的發(fā)展過程中，意識流小說最先打破了故事的線性流向，現代小說家不斷探索小說的時空交錯方式，所以產生了像倒敘、插敘、預敘等等的時間交錯方式，但那些交錯的時間基本上是同一故事不同時間段的交錯，而把在故事上沒有關系的時間層面交錯在一起，則是王小波小說的獨創(chuàng)。值得注意的是，小說中敘事人王二具有相當明顯的溝通多個時間層的功能。因為王二在時間鏈條上屬于最后一環(huán)，這使得他具備了不時跳入其他敘事層面的合法性，王二溝通不同的敘事層面而不會顯得突兀：

王仙客到長安城里來時，騎了一匹馬。那時節(jié)出門的人需要一匹白馬，就像現在的北京人需要一輛自行車，洛杉磯的人需要一輛汽車一樣。⑦

現代場景在古代故事中的出現，現代詞匯在古代故事中的拼貼是王小波小說趣味的一大來源，這也是依賴于王小波小說中的這個敘事人王二。

必須指出的是，分層時間框架在王小波這里不僅是為了敘事藝術的探索，同時也內化于小說的幽默創(chuàng)造、文化批判、歷史反思功能。我想通過小說的鑲嵌式諷刺來說明?，F代小說有了敘事意識，不再安排一個全知全能的敘事視角，而是采用限制視角，于是敘事人通常就由一個不能全知的小說人物或道具扮演。敘事人通常采用轉述語氣，起一個穿針引線的作用。到了一定時候，就采用直述語氣，讓故事自動呈現。而在王小波的小說中，敘事人王二是一個非常多管閑事并且好發(fā)議論的人，故事在他這里很少能夠按照線性邏輯自我呈現，他總是在故事縫隙以類比性、相似性想象插入一些議論，從而表達他諷刺的聲音，這種跟線性故事無關，而跟小說主題內在相關的諷刺，我稱之為“鑲嵌式諷刺”，它出乎意料的穿針引線既創(chuàng)造了幽默效果，也使小說在敘事變革中內蘊了文化批判功能。

不妨看看《紅拂夜奔》中的一個例子：

其實她當時根本就沒見過楊素。當時她的頭發(fā)比現在長得多，足有三丈來長。洗頭發(fā)時把頭發(fā)泡在大桶里，好像一桶海帶發(fā)起來的樣子。那是因為在太尉府里閑著沒事干，只好留頭發(fā)。這也是領導上的安排，領導上說，既然你閑著沒事干，那就養(yǎng)頭發(fā)吧。別的歌妓也閑著沒事干，有人也養(yǎng)頭發(fā)，還有人養(yǎng)指甲，養(yǎng)到了一尺多長，兩手合在一起就像只豪豬。還有一些人用些布條纏在身上，把腰纏細，把腳纏小等等。這和現在的人閑著沒事干時養(yǎng)花是一樣的。⑧

這里的“領導上”一詞具有羅蘭·巴特所說的“文化符碼”（cultural code）的功能，它的作用是在一個虛構的古代故事中指涉某個具有濃烈政治色彩的時代。巴特在《S/Z》中區(qū)分了五種符碼，分別是行動符碼、義素符碼、闡釋性符碼、象征符碼和文化符碼，文化符碼是指“關于某種科學和知識系統(tǒng)的指涉”。“領導上”這個詞雖然簡單，但跟紅拂、楊素所在的故事語境構成了巨大反差，從而指涉了一種政治組織機制和集體話語方式。這段養(yǎng)指甲、養(yǎng)頭發(fā)的描寫雖然荒唐，但一旦小說引入了“領導上”這個詞，就為小說引入了一個現實的政治語境，三丈的長發(fā)、夸張的形象在現實指涉中獲得了解釋。這里長發(fā)描寫背后那種文化批判是極其清晰的。不難發(fā)現，王小波無意經營傳統(tǒng)小說線性敘事所有的節(jié)奏起伏和戲劇沖突，而代之以松散的類比相關性，這樣一來他最終總是能或議論或拼貼地引向他的文化諷刺。鑲嵌式諷刺是王小波放棄以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)敘事方式之后找到的推動小說發(fā)展的方式。通過鑲嵌式諷刺，產生了王小波小說獨特的趣味，也正是通過鑲嵌式諷刺，王小波小說的精神敘事得以呈現。值得反思的是，這樣的描寫遍布他的作品，甚至可以說，他的寫作想象被一種超級的歷史所指捆綁起來，以至于他寫三句就要回到對“領導上”及其所代表的荒唐歷史的反諷之上。這種書寫既奠定了王小波以幽默想象和文化批判為支點的小說風格，卻也阻止了他更大思境的開拓。

三

對于王小波而言，敘事上的形式探索和精神敘事上的文化批判完全是合二為一、互為表里，斷不可分而述之。上面所謂分層時間框架是他顛覆線性敘事的利器，可是其中的文化批判已經昭然若揭。不過，在分層時間之外，王小波還擅長用多角度敘述。多角度敘述由于《喧嘩與騷動》《羅生門》這些經典現代主義作品而為人津津樂道，它并非王小波首創(chuàng)。不過多角度敘述不僅作為一種獨立技巧存在，更內化了消解統(tǒng)一敘事和本質主義認知的文化功能。不妨以王小波《青銅三部曲》中的死亡想象來分析。在這三個小說中，無論是魚玄機、紅拂還是女刺客，她們的死都從一個時間點被演化成一個時間線，因而從一個個體的時間變成了一個有群體意義的事件?！秾ふ覠o雙》中，魚玄機是唐代一個著名的女詩人，因為錯殺婢女而被處死。處死本來可以是一個輕而易舉的事情，但王小波卻將它無限的延遲，魚玄機的死是通過多重敘述而呈現的：

第一層：羅老板的敘述：羅老板為了轉移王仙客對無雙下落的追問，不斷跟王仙客講魚玄機的故事：魚玄機生性風流，結交很多風流公子，因為跟婢女爭風吃醋等原因錯殺婢女，最后被處死了。羅老板說，要是一般的人被殺，也就殺殺算了，但是魚玄機是名人，將要在長安街頭筑起座臺子來處死，讓觀看的人也受受教育。但羅老板沒有說的是，他在看魚玄機行刑的時候，興奮勃起了。羅老板的敘述是為了轉移注意力，而群眾觀賞行刑以及羅老板觀刑過程中的勃起則賦予了敘事這樣的含義：對于很多人來說，他人的死亡只是一個有趣的儀式或者是一個窺淫發(fā)泄力比多的途徑。那些滿口正確話語的人的內心世界竟是如此，作者的筆端直指壓抑的看客文化。

第二層：劊子手的敘述：王仙客買通當年殺魚玄機的劊子手，在劊子手那里，殺人是一件非常專業(yè)非?？陀^的買賣：魚玄機臨死穿了緞子，皮膚又滑膩，所以肩膀不好抓。雖然預先在掌心涂了松香，還是抓不住，事情辦完后，雙手抽了筋，請了好多天假，少殺了不少人，這是筆不小的損失；劊子手的工資很低，殺一個人掙不了多少錢，所以很多人都兼了多份工作。比如那位按住魚玄機肩膀的劊子手，他除了殺人，還在屠坊里給瘟馬剝皮，在殯儀館里兼了一分差。所以上午他殺了魚玄機之后，就匆匆趕去其他地方干活，等到他下午趕回來時，魚玄機已經被人剝光了，連頭發(fā)也叫人剪走了。這個劊子手認為，這樁買賣里面他吃了不少虧，因為本來魚玄機身上的緞子衣服和頭發(fā)應該歸他的。劊子手還講到收殮魚玄機：

劊子手講到收殮魚玄機的經過時，就不再像個劊子手，而像一般的收尸人……中午下了一點雨，打濕了魚玄機的短發(fā)。那些頭發(fā)就變成了一綹綹的了。被宰的雞在開水里煺毛，燙掉的羽毛也是這樣。短發(fā)底下露出白色的皮毛，就像在護城河里淹死的山羊，毛被水泡掉了的模樣。劊子手扯著腿把死人翻過來，把她身上最后的內褲也剝了，這時候魚玄機翻白了的眼睛又翻了過來，死氣沉沉地瞪著。脖子上致命的勒痕也已經變黑了，翻過來倒過去時，硬邦邦像個桌子，只不過比桌子略有彈性罷了。這種事情王仙客聽了毛骨悚然：一個女孩子，早上你和她同桌喝酒，并且她還管你叫大叔。下午她死了，你就去剝她的三角褲。這怎么可能？有沒有搞錯呀？劊子手說，沒搞錯。那條三角褲是鮫絲做的，很值錢。剝過她的人都不識貨。何況我不剝別人也要剝。只要她身上還有值一文錢的東西，就永不得安生，因為中國人有盜墓的習慣，還因為偷死人的東西最安全。就說扒短褲吧，扒活人的短褲，準會被定成強奸罪，不管實際上強奸了沒有，反正不是殺就是剮。扒死人的就什么事也沒了。⑨

在劊子手這里，死成了一件完全的技術事件，作者有意把一個如花似玉的女子之死跟劊子手們雞毛蒜皮的利益計較并置起來，顯示出人性的殘酷。這種描寫不無夸張，中國人敬畏死者，一般人斷不敢爭奪死者身上物，但盜墓卻又是在中國廣泛存在的現象。所以這種文學夸張又在文化的層面上暴露了中國人對他人死亡冷漠的態(tài)度。如果說羅老板和劊子手都是魚玄機被殺事件中的特殊個體的話，那么在經過兩個特殊個體的敘述之后，作者又設置了一個展示群體心態(tài)的敘述，這個敘述據說是由王仙客多方了解得到的，這構成：

第三層：群眾的敘述：魚玄機在獄中由于態(tài)度良好，被評為模范犯人，臨刑前本該說一些比如“臣罪當誅，皇上圣明”這樣的認罪伏法的話，誰知她全部忘個精光。小說中史書記載她臨刑前說“易求千價寶，難得有情郎”，這其實是假的，她臨刑前說“我操你媽”！

魚玄機臨刑前，有著這些那些的怨言，曾說出與無期徒刑相比，我寧可千刀萬剮，讓劊子手覺得她有點自由主義的思想，國家分配你什么刑，就受什么刑，容你挑挑揀揀的嗎？臨刑前，刑場上人頭攢動，都來看魚玄機怎么死。魚玄機受的是三絞死命，受了第一絞難受無比，卻有一個文書跑出來問她有什么話說，她實話實說，還要死兩回，真他媽的煩死了！魚玄機的回答引起了圍觀群眾的普遍不滿，因為大家對她的期望都很高，像她這樣的名女人，大詩人被處死，不常見到，沒想到她說出如此粗俗的話。觀眾就噓她沒出息。因為按照非自由主義的觀點，上級讓你被勒幾道死，你就得做那種打算，自己有別的打算都不對頭。最后，文書對她說，魚犯，我們留著你的舌頭是干嘛的，臨死前要說認罪伏法的話，可憐魚玄機什么都忘了，臨死前滿嘴是血，吐不出來，已經很惡心，所以就說了一句發(fā)自內心的話：操你媽！

在第三層敘述中，作者把對集權文化思想操縱的指控貫穿其中：在一個習慣于集權文化的群體中，首先所有符合人性的真實想法都被視為是自由主義的，小說場景展示的剛好是有自由主義傾向的魚玄機被反對自由主義的人行刑，非常具有象征意味。其次，個人的所有思考被取消，代之以某種被稱之為“領導上”的統(tǒng)一思考。再次，真實被禁止，臨死前的所謂認罪伏法的話是對人真實意志的強奸，而作者讓魚玄機在最后喊出那句“操你媽”作為她最后真實聲音的流露，是求真意志對于集權文化的反抗。作者同時還通過魚玄機的死展示了在集權文化統(tǒng)治之下，個人的生命價值被取消，群眾成為了助長和觀看暴力的重要因素。

從以上的分析可以看到，王小波的小說把死亡敘述得如此復雜，原因在于死在他的小說中成為了一個隱喻，通過對死的敘述他有效組織起對于中國政治文化的隱喻。所以，死亡被作為一個過程來展現，死亡被作為群體事件來展現（魚玄機的死牽涉到羅老板、劊子手、群眾等等），而作者對于死亡的敘述過程就顯露出濃烈的文化諷刺色彩。這里再次證明，王小波，不虛無！他的敘事探索跟文化批判須臾不可分離。

四

王小波是否是虛無者？一個虛無者是否會寫那么多的雜文？一個虛無者是否會有這樣孜孜不倦的文化反諷？答案恐怕都是否定的。不過對于一個豐富的文學家而言問題恐怕都要更復雜一些，魯迅充滿戰(zhàn)斗性的雜文并不代表他的全部思想，在雜文魯迅之外還有包含頹廢和虛無的《野草》魯迅。以《野草》論定全部的魯迅并不恰當，那么以作品中的反諷和詩意虛無來論定王小波本人的虛無當然也是不恰當的。王小波所呈現的20世紀90年代文化癥候，與其說是“脫歷史的虛無”，不如說是在文本實踐上渴望擁抱非秩序化的后現代，在精神無意識上卻牢牢地被鎖定于現代啟蒙者的創(chuàng)傷和批判。王小波在敘事上孜孜以求的空間化敘事、分層時間構架和多角色敘述既包含著后現代那種非中心化的嬉戲文本立場，又有著鮮明的反思歷史暴力、精神創(chuàng)傷的現代主義立場。概言之，在敘事藝術上王小波是后現代主義者；而在精神敘事上，王小波則是擁抱自由主義的啟蒙現代主義者。在這個意義上，王小波是典型的后現代的現代主義者，或現代的后現代主義者。20世紀90年代中國，后現代主義話語的風起潮涌有其深刻的歷史動因，新世紀后現代主義話語逐漸落潮，駁雜而粗糲的中國顯露了不能完全被后現代解構的現實底座。王小波正是這種中國后現代主義悖論的典型切片。他身上攜帶了自由主義者的洞見和局限，也呈現了20世紀90年代現代的后現代主義者的糾結和悖論。

如果我們將王小波放在當代文學的敘事變革譜系中來看，會有有趣的發(fā)現：他的分層時間敘事框架和某種程度的元敘事特征，跟20世紀80年代馬原等人的探索不無相似之處?？紤]到王小波的文壇外高手身份，影響他的恐怕不是20世紀80年代的中國先鋒文學。有趣的是，20世紀90年代，當先鋒文學的形式變革已經偃旗息鼓之際，王小波的敘事形式實驗卻樂此不疲。不過，這兩種相似的形式嘗試卻有著不同的文化動機。如果說先鋒文學的形式實踐確乎是以脫歷史的方式在建構某種形式激情之上的歷史飛地，王小波的形式實踐卻始終無法割斷內在的歷史關懷和文化批判。這是他的分裂之處，也是他作為一個歷史中間物必然承受的命運。從歷史觀而言，他是一個接受啟蒙現代性觀念的理性主義者、自由主義者；從文學觀而言，他則是一個主張文本嬉戲的后現代主義者。這種現代主義/后現代主義的斷裂，使王小波終生都不可能成為黃平所謂的虛無者。

①②黃平《革命時代的虛無——王小波論》[J]，《文藝爭鳴》，2014年第9期。

③王小波《〈未來世界〉自序》[A]，《王小波文集》第四卷[M]，北京：中國青年出版社，1999年版，第325頁，。

④王小波《萬壽寺》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中國青年出版社，1999年版，第195頁。

⑤王小波《革命時期的愛情》[A]，《王小波文集》第一卷[M]，北京：中國青年出版社，第185頁。

⑥⑧王小波《紅拂夜奔》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中國青年出版社，1999年版，第324頁，第284頁。

⑦⑨王小波《尋找無雙》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中國青年出版社，1997年版，第538頁，第527頁。

（作者單位：韓山師范學院文學院）