○張 南

論觀山水的方式與山水畫(huà)的空間

○張 南

空間的建構(gòu)是繪畫(huà)藝術(shù)畫(huà)面表達(dá)的主要手段。一件繪畫(huà)作品的產(chǎn)生，可以說(shuō)是物象物理空間、藝術(shù)家心靈空間以及畫(huà)面空間三者統(tǒng)合的結(jié)果。因此繪畫(huà)藝術(shù)又被稱作“空間藝術(shù)”。而不同民族的繪畫(huà)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中形成了各自民族不同的空間意識(shí)形態(tài)。在一幅畫(huà)面中，“空間”一般被界定為物與物之間、物與周圍環(huán)境之間的距離關(guān)系或者是藝術(shù)家通過(guò)點(diǎn)、線、面、筆墨、色彩以及透視、構(gòu)圖等造型手法，在二維平面上創(chuàng)造出三維甚至多維的視覺(jué)效果。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)是中國(guó)藝術(shù)中的絢麗篇章，它以極具民族特色的形式存在于中國(guó)藝術(shù)的長(zhǎng)卷中，而其空間意識(shí)又是中國(guó)藝術(shù)精神的直接彰顯。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)不只是解決視覺(jué)藝術(shù)所呈現(xiàn)的從二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)化方式問(wèn)題，它還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格，直接關(guān)涉中國(guó)人的宇宙觀、哲學(xué)觀。山水畫(huà)取自人對(duì)自然界山、水及萬(wàn)物的審美觀照，山和水從自然之“物”發(fā)展到藝術(shù)之“象”，經(jīng)歷了人與山水的相遇、人對(duì)自然山水的發(fā)現(xiàn)，人與自然山水以及山水萬(wàn)物之間諸種復(fù)雜關(guān)系的生成，這就使得山水畫(huà)的產(chǎn)生本身就涉及了極為復(fù)雜的空間關(guān)系。而近年來(lái)學(xué)界對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)空間問(wèn)題的探索明顯是在西方“焦點(diǎn)透視”的科學(xué)主義的思維框架中展開(kāi)的，一些學(xué)者將中國(guó)繪畫(huà)空間觀納入透視學(xué)的范疇，力圖在透視層面上來(lái)闡釋中國(guó)繪畫(huà)的空間屬性。所謂的“散點(diǎn)透視”“動(dòng)點(diǎn)透視”等詮釋中國(guó)繪畫(huà)空間表現(xiàn)方式的概念就是這類研究的產(chǎn)物。那么，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間構(gòu)型究竟是一種怎樣的形態(tài)，它與以焦點(diǎn)透視為根基的西方風(fēng)景畫(huà)的空間形態(tài)的根本差異又如何，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美觀照方式入手進(jìn)行分析。

一、基于人與自然山水關(guān)系的“觀”

山水畫(huà)的空間問(wèn)題實(shí)際上涉及兩個(gè)問(wèn)題的探討，其一是山水畫(huà)，其二是山水畫(huà)的空間，而對(duì)山水畫(huà)空間問(wèn)題的研究實(shí)則顯現(xiàn)于對(duì)山水畫(huà)的認(rèn)知中。山水畫(huà)是山水作為繪畫(huà)形式的表達(dá)，它的產(chǎn)生蘊(yùn)含了這樣一條道路：山水作為實(shí)在之物的存在——人在自然山水之中——人“觀”自然山水——人對(duì)山水美的發(fā)現(xiàn)與體認(rèn)——山水作為繪畫(huà)的形成。這樣一條道路不僅是一幅山水畫(huà)作品產(chǎn)生的方式，同時(shí)揭示了山水畫(huà)空間構(gòu)成的復(fù)雜性。這其中最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)即人對(duì)自然山水的觀照，而這種觀照方式的背后蘊(yùn)藏著人與自然山水之間復(fù)雜的關(guān)系。

山水并不僅指山和水，它在古代是自然的代稱，概括了自然的總體特征，它是與人類社會(huì)相區(qū)別的物質(zhì)世界，是人類賴以生存的基礎(chǔ)，也是其生命活動(dòng)展開(kāi)的場(chǎng)景。山水既包括山川溪流、枯石古樹(shù)、江河湖海、飛瀑流泉等自然景觀，又包括亭臺(tái)花榭等人造景觀，還包括了內(nèi)化于個(gè)體的山水文化和山水情節(jié)。所以，山水具有開(kāi)放性的內(nèi)涵。人與自然山水之間的關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的進(jìn)階過(guò)程。在遠(yuǎn)古的狩獵和采集時(shí)代，自然山水是強(qiáng)大的，人類是渺小的，雖然山水提供人類賴以生存的一般條件，但它同時(shí)也帶來(lái)了不可預(yù)知、不可克服的災(zāi)難，此時(shí)人類對(duì)于自然山水主要是畏懼以及由此產(chǎn)生的山水崇拜。山水因此被賦予更多功用的、玄妙的內(nèi)容。而到了農(nóng)耕時(shí)期，人類開(kāi)始意識(shí)到自然的奧妙，并在與自然的交互過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，遵從自然山水的變化不僅可以避免災(zāi)難，還可以改變自身的生產(chǎn)生活方式，此時(shí)人類一方面保留了對(duì)于山水的敬畏，一方面發(fā)展了對(duì)于山水的留戀。這是人與自然親和關(guān)系的開(kāi)始。山水的審美也由此產(chǎn)生。

山水審美的發(fā)生是人的情感與自然交融的過(guò)程。山水不再是單純的自然物象，而是經(jīng)由一定的文化媒介，在主體主觀情感的催生下，由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為精神的表征，成為中國(guó)人思想的素材，詩(shī)意的源泉和內(nèi)心情感以及精神的原型，它是中國(guó)人審美理想的表達(dá)。晉宋時(shí)代是山水審美與山水藝術(shù)勃興的開(kāi)始，從《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、漢賦中對(duì)湖光水色的優(yōu)美描繪，到山水樹(shù)石作為人與動(dòng)物的裝飾、附屬物出現(xiàn)在美術(shù)圖像中，再到山水從人物的背景中解放出來(lái)成為專門(mén)被描繪的對(duì)象，中國(guó)人由山水崇拜發(fā)展而來(lái)的宇宙觀、自然觀、山水游覽、山水審美以及山水藝術(shù)，是中國(guó)文化極其獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)。中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)正是滋生于這一獨(dú)特的文化情境之中。從神話時(shí)代起，中國(guó)人對(duì)山水世界的執(zhí)著，一方面是用山水給自己的生命灌注神性，另一方面也是將人內(nèi)心的深情、性情以及美的理想托付給山水，即所謂人對(duì)于山水的觀照。山水由此與人性、與人的自我、與人的真實(shí)生命構(gòu)成相互映射。山水藝術(shù)的發(fā)生是自然美顯現(xiàn)的過(guò)程，而“自然萬(wàn)物作為其自身是無(wú)情的，與之不同，人是有情的。但人可以將自己的情感投射到自然萬(wàn)物身上去，使無(wú)情之物變成有情之物。這種形態(tài)的自然美實(shí)際上是作為人的心靈創(chuàng)造物”①。正是人與山水這種“親和”關(guān)系決定了中國(guó)人對(duì)山水觀照方式的特殊性，進(jìn)而造成了中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)表現(xiàn)方式上的根本差異：西方的“風(fēng)景”（landscape）是由 land（地）與 scape（景）構(gòu)成，最早德文的“l(fā)andschaft”也不是表達(dá)自然景觀，而是指由政治邊界劃定的地理區(qū)域，“l(fā)andscape”強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)自然大地觀看后的“界定”，因此，西方風(fēng)景畫(huà)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，是忠實(shí)于眼睛所看到的真實(shí)景觀，依賴于準(zhǔn)確的透視所營(yíng)造的真實(shí)空間深度的幻覺(jué)，進(jìn)而在繪畫(huà)媒介上對(duì)自然的形象化。中國(guó)山水畫(huà)家對(duì)山水自然不是“界定”與“看”意義上的關(guān)系，而是對(duì)山水自然的“觀”，這里的“觀”區(qū)別于視覺(jué)意義上單純的“看”，它調(diào)動(dòng)了觀察主體眼睛的、身體的、心靈的、情感的諸種要素，對(duì)自然山水進(jìn)行完整的、完滿的概括。中國(guó)山水畫(huà)家用這種獨(dú)特的“觀”的方式面對(duì)山水，一方面源于山水與人之間相互映射的親和關(guān)系，另一方面是因?yàn)樯剿斜碚髦匀?、宇宙、天命、社?huì)、人生以及人心中的“道”。宗炳在《畫(huà)山水序》中直接提出畫(huà)山水、觀山水的目的即“觀道”：宗炳用“山水以形媚道”肯定了山水自然之美，并認(rèn)為山水的美來(lái)自于它對(duì)“道”的呈現(xiàn)；而“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“味象”即“觀道”，它是以一種潔靜虛極的心境去領(lǐng)悟自然山水之神韻,去領(lǐng)悟宇宙精神本體之“道”。也正是因?yàn)樯剿恰暗馈钡娘@現(xiàn)，它才能“質(zhì)而有趣靈”，人（圣賢）才可以從游觀領(lǐng)悟山水自然之美中獲得“悟道”的快樂(lè)。

正是基于中國(guó)山水文化中人與山水關(guān)系的特殊性以及中國(guó)人對(duì)于自然山水特殊的審美觀照方式，才造成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間構(gòu)型的獨(dú)特性，宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中曾提到：“用心靈的俯仰的眼睛來(lái)看空間萬(wàn)象，我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)，不是像那代表希臘空間感覺(jué)的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫(huà)中渺茫無(wú)際追尋著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感。”②那么中國(guó)人這種看空間萬(wàn)象的“心靈的俯仰的眼睛”是如何構(gòu)成具體的觀照方式進(jìn)而達(dá)到中國(guó)山水畫(huà)中宇宙化的空間構(gòu)型的呢？

二、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“觀”山水之法

上述分析了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間構(gòu)型的產(chǎn)生是基于中國(guó)人獨(dú)特的“觀”意識(shí)，而這種審美觀照方式在中國(guó)古代畫(huà)論以及中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作中顯現(xiàn)為具體的觀山水之法，其具體表現(xiàn)為“游觀”法、“以大觀小”法、“以小觀大”法和“三遠(yuǎn)”法，他們都是以“觀”為體察山水自然的根本方式所呈現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間構(gòu)型的、中國(guó)所獨(dú)有的審美感知方法。

“觀”，許慎在《說(shuō)文解字》里是解釋為：“觀，諦視也。從見(jiàn)雚聲。”③在甲骨文中，“雚”等同于“觀”，而“雚”是一種水鳥(niǎo)的指稱。那么，從字形字義來(lái)看，“觀”一方面指“諦視”，諦視是仔細(xì)的看，如凝神諦視；一方面它可以想象為一種叫做“鸛”的水鳥(niǎo)，在高空飛翔巡視周圍的環(huán)境。在這個(gè)意義上，“觀”就與表述一般視覺(jué)意義的“看”相區(qū)分，“看”只訴諸單一的視覺(jué)，而“觀”的內(nèi)涵更為豐厚，“觀”是一種“洞見(jiàn)”，它可以看作是一種普遍的、沉思的、創(chuàng)造性的觀察。在中國(guó)古典畫(huà)論中，涉及視覺(jué)時(shí)，多用“觀”字，如游觀、嘗觀、縱觀、慧觀、大觀等。劉繼潮在《游觀——中國(guó)古典繪畫(huà)空間本體詮釋》一書(shū)中對(duì)“觀”這一概念做了本體性的解釋，他認(rèn)為“中國(guó)古典繪畫(huà)之‘觀’，是古代畫(huà)家在真山水中，‘飽游飫看’、‘目識(shí)心記’、人與自然生命同一，獨(dú)特而富有文化精蘊(yùn)的智慧。本體之‘觀’蘊(yùn)涵著生活經(jīng)驗(yàn)、歷史積淀、審美體驗(yàn)，回避科學(xué)原理，重視人文情懷，不畫(huà)直接的視覺(jué)所見(jiàn)，畫(huà)貯存的意象和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”④。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)也正是在這樣的審美觀照方式中形成了獨(dú)特的觀山水之法：

1.“游觀”法

“游觀”，可以說(shuō)是以“觀”為目的，以“游”為方式?！坝巍?，《說(shuō)文解字》釋義：“游,旌旗之流也……古文游。”段玉裁注：“又引申為出游，嬉游。俗做游?！雹莠F(xiàn)代漢語(yǔ)中，“游”一般組詞為：游戲、游玩、游水等?！坝巍蓖ǔＶ赣斡谒?，因此游與水有緊密的關(guān)系，而水具有變化的形態(tài)，可以隨物賦形，也暗示了“游”的特征。在這個(gè)意義上，“游”一方面具有放松、愉悅的心靈狀態(tài)的含義，一方面又有空間轉(zhuǎn)移的動(dòng)作含義。而將“游”與“觀山水”的方式相聯(lián)系，使其成為一個(gè)審美范疇，應(yīng)該說(shuō)與它所蘊(yùn)涵的哲學(xué)意蘊(yùn)密不可分。

“游”在中國(guó)哲學(xué)的語(yǔ)境中，被莊子賦予了極高的內(nèi)涵?！坝巍痹凇肚f子》中出現(xiàn)110次之多，其中《逍遙游》篇即以篇名強(qiáng)調(diào)了“游”的終極狀態(tài)。莊子用“游”來(lái)解決傳統(tǒng)的人與物之間功用的、利害的關(guān)系，他強(qiáng)調(diào)人應(yīng)該超越形體與感官的限制，保持澄澈寧?kù)o的內(nèi)心狀態(tài)，以審美化和藝術(shù)化的態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)物我關(guān)系的超越。在這個(gè)過(guò)程中，“心”發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，它是指一種擺脫形體羈絆，掙斷世俗束縛并超越現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)限自由心境。秉持這樣的心境，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)外物的觀照、對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，并在繁雜的塵世中保存自己的本真。而就“游”的層次而言，莊子認(rèn)為，“游”的最高境界是“以心游道”。這里的“道”強(qiáng)調(diào)的是物自性，也就是要順從物性，實(shí)現(xiàn)物、我的本真呈現(xiàn)?！板羞b游”即游“道”之“游”：“乘天地之正、而御六氣之辯，以游無(wú)窮者?！保ā肚f子·逍遙游》）逍遙游帶來(lái)的狀態(tài)是“至美”“至樂(lè)”的審美體驗(yàn)：“夫得是至美至樂(lè)也。得至美而游乎至樂(lè)，謂之至人?！保ā肚f子·田字方》） 在這個(gè)意義上，“道”與“美”劃上了等號(hào)。

莊子“游”的思想經(jīng)過(guò)一系列發(fā)展，到魏晉時(shí)期促進(jìn)了山水審美的勃興。晉宋時(shí)期，人們開(kāi)始游玩山水，談山論水，山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水園林等藝術(shù)形式蓬勃發(fā)展。以謝靈運(yùn)為代表的山水詩(shī)人，以親身游覽中見(jiàn)到的真山真水為范本，構(gòu)造如詩(shī)如畫(huà)的詩(shī)歌空間?！霸?shī)人的目光始終追隨物象在活動(dòng),視點(diǎn)的‘停留’和‘跳躍’帶來(lái)物象的空間組合的遠(yuǎn)近、深淺、大小、高低的變化。一首短詩(shī)中數(shù)個(gè)物象并置、疊加,不同畫(huà)面在流動(dòng)、往復(fù),中國(guó)山水詩(shī)達(dá)到了‘寫(xiě)景’藝術(shù)的極致?！雹奚剿?huà)就是在詩(shī)歌游動(dòng)跳躍的意境空間中應(yīng)運(yùn)而生，形成以“游觀”為特色的審美觀照方式。

宗炳在莊子“游”的精神上，提出了“臥游”說(shuō)：“好山水,愛(ài)遠(yuǎn)游，西涉荊、巫,南登衡、岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温?皆圖之于室,謂人曰：‘撫琴動(dòng)操,欲令眾山皆響?！雹咦诒摹芭P游”是用眼前的“山水之象”來(lái)觀想親身游歷的自然山水，這里的“山水之象”并非憑空想象，而是真山真水的對(duì)應(yīng)物，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)“澄懷觀道”的審美理想。郭熙在《林泉高致》中提出山水畫(huà)應(yīng)當(dāng)營(yíng)造一個(gè)“可行、可望、可游、可居”的境界：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫(huà)凡至此，皆入妙品。”⑧郭熙將時(shí)間意識(shí)與空間意識(shí)都放入山水畫(huà)的表現(xiàn)中，使二維平面上的靜態(tài)山水生成流動(dòng)的氣息，帶有時(shí)間性的綿延感，而使欣賞者仿佛置身于真山真水的空間場(chǎng)域。

綜上分析，“游觀”可以說(shuō)是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中觀山水的必然之法，它貫穿于整個(gè)山水畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)的始終。它既包括身體意義的游動(dòng)行走，也包括視覺(jué)上的環(huán)顧游移，更包括主體心靈的無(wú)待暢游?！坝斡^”的觀照方式涉及三個(gè)層面的意義：第一，它要求藝術(shù)家在創(chuàng)作前游覽于真山真水之中，對(duì)湖光水色，古樹(shù)奇石作細(xì)致的觀察與切身的體驗(yàn)；第二，它要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中“澄懷觀道，臥以游之”，用“山水之象”的藝術(shù)方式描繪自然景觀，營(yíng)造“可行、可望、可游、可居”的藝術(shù)境界、；第三，它要求觀賞者能夠用游動(dòng)的視角欣賞山水畫(huà)作，達(dá)到身心與藝術(shù)形象合二為一，仿佛暢游于真山真水之中。所以，“游觀”是游中之觀，觀中之游，是動(dòng)態(tài)之游和有機(jī)之觀，它為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間構(gòu)型提供了基礎(chǔ)。

2.“以大觀小”法

如果說(shuō)“游觀”是山水畫(huà)勃興之初，山水畫(huà)在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)家、欣賞者觀山水的方式提出的宏觀的把握方式，那么，隨著山水畫(huà)藝術(shù)的成熟，山水畫(huà)創(chuàng)作技法與山水創(chuàng)作實(shí)踐的不斷發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)在空間構(gòu)型方面有了更高的要求和追求，隨之發(fā)生變化的是“觀”的方式的確證與具體化。

中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)自魏晉南北朝時(shí)期出現(xiàn)，到隋唐發(fā)展為獨(dú)立畫(huà)種，發(fā)展到宋元時(shí)期可以說(shuō)達(dá)到了全面成熟，其整個(gè)繪畫(huà)的空間表現(xiàn)方式及藝術(shù)家的審美觀照態(tài)度都是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的高度概括。宋代哲學(xué)家重“理”，追求事物背后顯現(xiàn)的規(guī)律，并把游觀景物、用心體物、激勵(lì)情志作為追求知識(shí)和研究學(xué)問(wèn)的一種實(shí)踐方式，沈括就是這樣一位“科學(xué)家”，他在著作《夢(mèng)溪筆談》中提到的“以大觀小”法是在藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的觀山水之法，也一直以來(lái)是學(xué)界在山水畫(huà)空間構(gòu)型問(wèn)題上的熱議點(diǎn)：

李成畫(huà)山上亭館及樓塔之類，皆仰畫(huà)飛檐，其說(shuō)以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。其論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若南山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其峽谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境，似此如何成畫(huà)？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也。⑨

“以大觀小”是一種“假山思維”方式，它是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)所特有的審美觀照方法。沈括是針對(duì)李成仰畫(huà)飛檐的現(xiàn)象提出“以大觀小”的概念：李成仰畫(huà)飛檐只從下往上看，這種固定某一視點(diǎn)畫(huà)局部物象的方式是無(wú)法畫(huà)出中國(guó)畫(huà)中的山水自然，只有把山水當(dāng)作案頭的假山，通過(guò)多個(gè)角度的觀察，才可能實(shí)現(xiàn)“重重悉見(jiàn)”“見(jiàn)其峽谷間事”“見(jiàn)其中庭及后巷中事”的真山真水中發(fā)生的自然景象?！耙源笥^小”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)山水宏觀的、整體性的、全方位的把握?！按蟆笔侵溉说囊曈X(jué)范圍應(yīng)當(dāng)盡可能的擴(kuò)大，又進(jìn)一步指人的心靈空間的浩瀚無(wú)窮；“小”是一個(gè)對(duì)比性的說(shuō)法，是指現(xiàn)實(shí)中的客觀物象（真山真水）與畫(huà)面中的藝術(shù)形象的對(duì)應(yīng)縮放關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該把龐然大物看成細(xì)小的事物，同時(shí)也將相距較遠(yuǎn)的山峰與近景、中景的比例相對(duì)拉近，使畫(huà)面構(gòu)成形式在視覺(jué)上趨于協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。學(xué)界一些學(xué)者對(duì)于沈括提出的“以大觀小”法存有質(zhì)疑，認(rèn)為其不符合中國(guó)藝術(shù)家登高遠(yuǎn)眺與創(chuàng)作真山真水的實(shí)際，尤其在實(shí)際運(yùn)用方面缺乏實(shí)踐與理論根據(jù)。但值得注意的是，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中指出的是“‘如’觀假山耳”，他并非將真山真水圈于盆景假山的場(chǎng)域之內(nèi)，而強(qiáng)調(diào)的是一種“仿佛”觀看假山一般的思維方式?！耙源笥^小”并不在于“大”與“小”以及“盆景假山”的局限性，而在于一個(gè)“觀”字，它重點(diǎn)突出的是中國(guó)山水畫(huà)空間建構(gòu)的審美觀照方式，即用畫(huà)家心靈空間之“大”來(lái)運(yùn)籌藝術(shù)形象僅能描繪的山水之“小”，就好像人觀假山盆景，居高臨下，以巡游俯察式的視角去觀察和表現(xiàn)對(duì)象。

那么這種“以大觀小”法是否有實(shí)現(xiàn)的可能性？事實(shí)上，如實(shí)地做到“以大觀小”是不現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)樽匀簧剿呛棋珶o(wú)窮的，人眼的視閾范圍是有限的，不同創(chuàng)作主體心靈空間的維度和想象力也存在差異性。但“以大觀小”法的確為中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作指出了一條空間建構(gòu)的思維路徑，即藝術(shù)家心靈空間塑造的必要性?！耙源笥^小”的“觀”不是一般的“觀看”，它還包括領(lǐng)悟、想象、情感等多種心理因素?？梢哉f(shuō)“以大觀小”應(yīng)當(dāng)是一種“心”觀，它超越了對(duì)單純視覺(jué)感官的依賴，不再是對(duì)客觀世界的“再現(xiàn)”“傳移模寫(xiě)”，而是來(lái)自心靈的召喚和心像的呈現(xiàn)。只有在這個(gè)意義上，運(yùn)用聯(lián)想和想象的思維智慧,將“山水大物”想象為假山盆景,將自然景物想象為整體并推為遠(yuǎn)景，減弱近大遠(yuǎn)小，減弱體積，做到胸有丘壑，一覽無(wú)余，才能將近大遠(yuǎn)小的自然空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為山水畫(huà)藝術(shù)圖式中自下而上的層次空間關(guān)系。

“以大觀小”的特殊審美觀照方式彌補(bǔ)了空間視覺(jué)與直接視覺(jué)的不足，它讓隱居在山水圖像背后的藝術(shù)家主體的心靈空間真正“出場(chǎng)”，它使得中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間似乎是主觀心像的描繪而實(shí)際上又刻畫(huà)了一片客觀的全整宇宙。

3.“三遠(yuǎn)”法

如果說(shuō)“游觀”法、“以大觀小”法都是從宏觀上整全地把握自然山水形成的審美觀照方式，那么與沈括同時(shí)代的郭熙提出的“三遠(yuǎn)”法，則是對(duì)不同觀察視角產(chǎn)生的不同山水時(shí)空印象的具體描述。

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也。⑩

有學(xué)者認(rèn)為郭熙的“三遠(yuǎn)”法是中國(guó)山水畫(huà)的“透視法”，這個(gè)說(shuō)法是站在西方焦點(diǎn)透視的立場(chǎng)上為中國(guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)構(gòu)建話語(yǔ)體系，是值得商榷的。與其說(shuō)“三遠(yuǎn)法”是一種“透視法”，不如說(shuō)它是一種視覺(jué)觀察方式——“遠(yuǎn)”式觀察法：“高遠(yuǎn)”是仰視的角度觀山，它追求一種崇高的氣勢(shì)；“深遠(yuǎn)”是沿著縱深方向觀山，它追求一種曲徑通幽的深邃感；“平遠(yuǎn)”是平視的角度觀山，它追求一種平淡、沖融的放松感。郭熙的“三遠(yuǎn)”法建立了一種“遠(yuǎn)”的意象，它不僅是一種審美觀照方法，同時(shí)形成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間模式。

宗炳在《畫(huà)山水序》中就提出了“遠(yuǎn)”：“今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”?這里“遠(yuǎn)”字為山水畫(huà)創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的視閾，它是相對(duì)于觀照者自身的空間展開(kāi)的，它區(qū)別于一般意義上“遠(yuǎn)近”的“遠(yuǎn)”，而突出“遠(yuǎn)觀”“遠(yuǎn)望”，這一點(diǎn)是基于自然山水的實(shí)際特點(diǎn)，郭熙在《林泉高致》中將其指出：“山水，大物也，人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見(jiàn)得一障山川之形勢(shì)氣象。”?“三遠(yuǎn)”法當(dāng)以“遠(yuǎn)”為寫(xiě)生觀察方法，方能從整體上把握自然山水的形象?！斑h(yuǎn)”概念的產(chǎn)生實(shí)際與山水畫(huà)發(fā)展同步，它是藝術(shù)家在親歷山水創(chuàng)作中總結(jié)出來(lái)的視覺(jué)觀察規(guī)律。中國(guó)山水畫(huà)的根本是對(duì)“遠(yuǎn)”的追求并向“遠(yuǎn)”發(fā)展?！罢嫔剿ü?，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”?，畫(huà)家通過(guò)各種不同的角度審視自然山水，為表現(xiàn)山水之“質(zhì)”需要靠近山水，為觀察山水之“勢(shì)”又要遠(yuǎn)離山水，如此才能實(shí)現(xiàn)“形質(zhì)合一”，表現(xiàn)出既有審美距離又有親和力的山水藝術(shù)。同時(shí)，“三遠(yuǎn)”不但對(duì)于形的遠(yuǎn)近有所研究，而且對(duì)于色、勢(shì)、意的遠(yuǎn)近有了新的探討：高遠(yuǎn)色清明、勢(shì)突兀；深遠(yuǎn)色重晦、意重疊；平遠(yuǎn)色有明有晦，意沖融而縹縹緲緲?？梢?jiàn)，中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的“遠(yuǎn)”，不僅需要通過(guò)觀察距離的遠(yuǎn)近推敲形、質(zhì)的表現(xiàn)，更是在“重晦之色”“曠闊遙山”“沖融縹緲”中寄托藝術(shù)家宇宙意識(shí)的空靈和廣遠(yuǎn)，它既是對(duì)山水自然空間的審視，也是藝術(shù)家心理空間的抒發(fā)。同時(shí)，作為一種獨(dú)特空間意識(shí)的精神指向，“遠(yuǎn)”還表現(xiàn)出一種折遠(yuǎn)而歸的狀態(tài)，它雖然要求審美主體一方面與自然山水保持適當(dāng)?shù)目臻g距離，一方面要求其具備廣闊深遠(yuǎn)的心理空間，但“遠(yuǎn)”并不是心往不返。從中國(guó)山水畫(huà)審美意識(shí)來(lái)看，“遠(yuǎn)”要目極無(wú)窮而能返身而誠(chéng)，幽遠(yuǎn)浩渺又能將無(wú)限之“遠(yuǎn)”收回到內(nèi)心的陶冶與安頓，這是一種包含著盤(pán)桓、流連之后，由近至遠(yuǎn)、由遠(yuǎn)返近、回返自心的時(shí)空意識(shí)。在這個(gè)意義上，郭熙的“三遠(yuǎn)”法實(shí)則落腳點(diǎn)在一個(gè)“遠(yuǎn)”觀，它不僅為中國(guó)山水畫(huà)的審美觀照方式提供了多維視角的理論支撐，同時(shí)構(gòu)建了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)“遠(yuǎn)”式空間形態(tài)。

三、“觀”意識(shí)下的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間形態(tài)

綜前所述，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間構(gòu)型是在人“觀”山水的過(guò)程中自然生成的，其空間形態(tài)的獨(dú)特性以及與西方風(fēng)景畫(huà)空間表現(xiàn)的根本差異，并不在于藝術(shù)呈現(xiàn)手法上是否遵從科學(xué)的透視技法，而在于觀照方式的根本不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)所展現(xiàn)的是一種活脫脫的“觀”山水之法，具體表現(xiàn)為：第一，“觀”是一個(gè)無(wú)窮豐富的概念，它超越了一般視覺(jué)意義的“看”，回避了科學(xué)的、以視網(wǎng)膜成像為依據(jù)的物、像映射關(guān)系，涉及到情感、想象、意愿等非理性認(rèn)識(shí)，是一種有機(jī)之觀；第二，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的觀照方式是一種生命之觀，它是藝術(shù)家與自然山水生命意識(shí)的顯現(xiàn)，它是一種“心源”，從本質(zhì)上講就是“心觀”。無(wú)論是“游觀”還是“以大觀小”，抑或“三遠(yuǎn)”的“遠(yuǎn)”觀，都是發(fā)揮藝術(shù)家的主體意識(shí)，用無(wú)限的心靈空間統(tǒng)攝目所能及的有限的山水物象；第三，中國(guó)山水畫(huà)之“觀”的根本在于觀“道”。人及山水圖示語(yǔ)言都是自然符號(hào)的表征，中國(guó)山水畫(huà)生成的根本目的是“以形媚道”，在這個(gè)意義上，“觀”是觀山水之道、人心靈之道、宇宙之道，“觀”的最終目的是指向“道”。

那么，“觀”意識(shí)下的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)為何種形態(tài)呢？事實(shí)上，說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)為某一種形態(tài)是不符合中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的豐富性的，但它們的空間構(gòu)型可以概括為以下幾種特征：

1.“動(dòng)態(tài)的”空間

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間形態(tài)表現(xiàn)為“動(dòng)態(tài)”的特征主要是源于對(duì)自然山水的觀照方式，事實(shí)上，“游觀”“以大觀小”以及“三遠(yuǎn)”法的遠(yuǎn)觀都指向一個(gè)“動(dòng)”字。山水畫(huà)作為一種二維媒介上的圖像表現(xiàn)藝術(shù)，其空間自身是不可能運(yùn)動(dòng)起來(lái)的，“動(dòng)態(tài)”強(qiáng)調(diào)的是一種效果，即畫(huà)面中的崇山峻嶺仿佛綿延深邃，望不到盡頭；溪水河流就好像彎曲流淌、飛流直下；薄霧云靄如同在山間縹緲；行人游客仿佛穿梭在峽谷之間……“動(dòng)態(tài)的”的山水畫(huà)空間是要求藝術(shù)家作畫(huà)時(shí)呈現(xiàn)出上述效果，使其自身以及欣賞者有置身于真山真水之中的感覺(jué)。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)“動(dòng)態(tài)的”空間形態(tài)具體表現(xiàn)為：首先，以“步步移，面面觀”的游動(dòng)視點(diǎn)的方式審視自然物象。中國(guó)山水畫(huà)家畫(huà)自然山水不是定點(diǎn)寫(xiě)生，而是“飽游飫看”“目識(shí)心記”，暢游于山水天地之間獲取創(chuàng)作的靈感。早在《周易·系辭》中就提到了中國(guó)人特有的觀察宇宙萬(wàn)物的方式：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！保ā断缔o傳下·第二章》）這里指出“觀物”不能固定于一個(gè)角度，也不能局限于某個(gè)孤立對(duì)象，而要“仰觀”“俯察”“近取”“遠(yuǎn)取”，形成一種環(huán)繞式的“流觀”立體觀察方式，郭熙也曾提到“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每看每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形面面看’也”?。中國(guó)山水畫(huà)家作畫(huà)不僅要考慮到山的正面，還要考慮到山外山，景外景的物象，一山而兼數(shù)十百山之形狀，春、夏、秋、冬四時(shí)之景不同，山朝暮四時(shí)景色之變態(tài)又不同。山水畫(huà)的對(duì)象是自然界的無(wú)數(shù)個(gè)體組成，無(wú)數(shù)的個(gè)體之間都占有一定的空間聯(lián)系。所以在表現(xiàn)空間上，就必須表現(xiàn)許多體面的許多方向與位置，以及大小不同的體積，并且把許多體面所形成的空間結(jié)構(gòu)作為全面的觀察和理解，然后在畫(huà)面上作合理的安置。這種觀照方式能給觀者一步一景的空間視線，畫(huà)面的呈現(xiàn)不是靜止的，而是活動(dòng)的，是“動(dòng)態(tài)”的空間形成的前提。

其次，“動(dòng)態(tài)的”空間形態(tài)還表現(xiàn)為融“時(shí)間”概念于山水畫(huà)作之中。中國(guó)山水畫(huà)的空間意識(shí)不僅僅是一種層次空間的表達(dá)，準(zhǔn)確地說(shuō)它應(yīng)該是一種時(shí)空意識(shí)。由于“時(shí)間”本身具有瞬間性、延續(xù)性的特點(diǎn)，它自然地被融入到中國(guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)中。真實(shí)的時(shí)間帶給自然山水的是四季與朝暮的變化，而在畫(huà)面中，時(shí)間并不能被觸及，它實(shí)際上被畫(huà)家安置在每一個(gè)山水元素之中。山水畫(huà)中的時(shí)間是畫(huà)家在長(zhǎng)期觀察自然后選取的某一段或者某一時(shí)刻的山水印象，例如北宋時(shí)期的山水畫(huà)，是畫(huà)家選取的某一季節(jié)或某一較長(zhǎng)時(shí)間段的山水物象，像剛發(fā)芽的春樹(shù)、冬天的寒林等；而南宋時(shí)期，時(shí)間概念被細(xì)化，畫(huà)家通常選擇一些稍縱即逝的元素，如微風(fēng)浮動(dòng)的楊柳、細(xì)雨朦朧的池塘、雪夜中臨江獨(dú)釣的船夫等等，在這些畫(huà)面中，藝術(shù)家用風(fēng)、雨、云、霧這種短暫而細(xì)膩的時(shí)間標(biāo)記令觀者感受那瞬間的山水元素，進(jìn)而凸顯時(shí)間的流逝之感，使得畫(huà)面空間呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的效果。

宋人王希孟的《千里江山圖》就是動(dòng)態(tài)空間的最好詮釋。這幅作品名為“千里圖”，畫(huà)家實(shí)際上概括地表現(xiàn)了江山具有代表性的幾個(gè)地段，使浩浩蕩蕩，一望無(wú)垠的長(zhǎng)江景象在畫(huà)面中起伏蕩漾，連續(xù)起來(lái)，長(zhǎng)卷的構(gòu)圖體現(xiàn)了畫(huà)家取景角度的靈活自由，畫(huà)家用近景、遠(yuǎn)景，平視、俯視交替的手法，咫尺之間展現(xiàn)了千里江山的風(fēng)光。

[宋]王希孟 《千里江山圖》

2.“遠(yuǎn)”式空間

“遠(yuǎn)”式空間的形態(tài)源自宗炳的“遠(yuǎn)映”法、郭熙的“三遠(yuǎn)”法，除此二者，韓拙又補(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”為“六遠(yuǎn)”，黃公望亦有“平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”的新三遠(yuǎn)論，“遠(yuǎn)”不僅作為一種審美觀照方式，同時(shí)又成為中國(guó)山水畫(huà)空間構(gòu)型的一個(gè)高度概括。

“遠(yuǎn)”，《說(shuō)文解字》釋義：“遼也，從辵袁聲。”本義作“遼”解，乃相去甚遠(yuǎn)之意，故從辵。又以袁本作“長(zhǎng)衣皃”解，長(zhǎng)有相距遼遠(yuǎn)意，故遠(yuǎn)從袁聲。“遠(yuǎn)”,原本指物理空間之遠(yuǎn)，是一個(gè)相對(duì)于自身所在空間而展開(kāi)的距離的形容詞，一般靠人眼的視覺(jué)層面來(lái)感知。如果按照西方繪畫(huà)科學(xué)理性的表現(xiàn)方式，視覺(jué)空間距離上的遠(yuǎn)通常會(huì)帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)作主體不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)面前的自然山水景物，因此西方風(fēng)景畫(huà)通常是凝神注視意義上的景觀，畫(huà)面表現(xiàn)也是有限的物象。然而，物理空間上的“遠(yuǎn)”并不影響中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)作，“遠(yuǎn)”作為一種審美感知方式，它既包括對(duì)山水自然空間的審視，也表達(dá)了藝術(shù)家心理空間的無(wú)限性。因此，中國(guó)人對(duì)自然山水的審美通常是登高遠(yuǎn)眺，它便于實(shí)現(xiàn)對(duì)自然山水一種遠(yuǎn)式空間的把握。徐復(fù)觀曾提到：“山水畫(huà)源于對(duì)山水的欣賞，而我國(guó)對(duì)山水的欣賞，很早便是采‘登山臨水’的方式，因?yàn)檫@才可以開(kāi)擴(kuò)游者的胸襟。在登山臨水時(shí)的遠(yuǎn)望，可以望見(jiàn)在平地上所不能望見(jiàn)的山水的深度與曲折。中國(guó)山水畫(huà)常畫(huà)出平視所無(wú)法望見(jiàn)的深度，乃是由此而來(lái)?！?可以說(shuō)，“遠(yuǎn)”奠定了中國(guó)山水畫(huà)深度空間的表達(dá)。

以郭熙的“三遠(yuǎn)”法為主的山水畫(huà)“遠(yuǎn)”式空間既有《窠石平遠(yuǎn)》圖中沖融縹緲的“平遠(yuǎn)”意境；又有《溪山行旅圖》中突兀險(xiǎn)要的“高遠(yuǎn)”氣勢(shì)；還有《晴巒蕭寺》圖中“三遠(yuǎn)法”的綜合體現(xiàn)……“遠(yuǎn)”以其不同的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了中國(guó)大江南北山水自然各自的特色與微妙的變化，將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)獨(dú)有的意境空間展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，平淡、沖融、縹緲的平遠(yuǎn)山水成為宋元之際文人山水畫(huà)家對(duì)山水印象的理想追求，形成了以“平淡天真”“超逸出塵”為基調(diào)的文人山水畫(huà)意象。元四家之一倪瓚的山水畫(huà)作是平遠(yuǎn)山水畫(huà)的高度概括，形成了以“逸”為品格的繪畫(huà)特色。倪瓚的山水畫(huà)常將畫(huà)面分為三段式，中景留大片空白，畫(huà)面即具有了“遠(yuǎn)”的氣勢(shì)，再將遠(yuǎn)景配以平緩的山巒，就又增添了“遠(yuǎn)”的意境，這種空間效果是自然空間與畫(huà)家心靈空間的統(tǒng)一。“平遠(yuǎn)”之色給人一種平淡、平和、平靜之感，將人的思緒和精神追求引向遠(yuǎn)、淡、虛的空靈境界。這就是“遠(yuǎn)”式空間形態(tài)的價(jià)值體現(xiàn)。

[元]倪瓚 《幽澗寒松圖》

[元]倪瓚 《雨后空林圖》

3.“天人合一”的空間

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的空間形態(tài)，究其根本是“天人合一”的空間。無(wú)論是行游山水的“游觀”，還是登高遠(yuǎn)眺時(shí)的“遠(yuǎn)”望，抑或是以心靈空間統(tǒng)攝宇宙萬(wàn)物般的“以大觀小”，中國(guó)山水畫(huà)的審美觀照方式最終指向的是一個(gè)“物我兩忘、天人合一”的空間形態(tài)。朱立元曾說(shuō)：“所謂‘天人合一’是指人對(duì)自然物象采取的相調(diào)和、相統(tǒng)一的文化態(tài)度，即人不站在自然界之外，而就處在自然界之中，把自然界看成一個(gè)與自己渾然一致的統(tǒng)一整體?！?“天人合一”思想不僅影響著中華民族的傳統(tǒng)文化，同時(shí)使中國(guó)藝術(shù)形成了特有的審美趣味，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)空間表現(xiàn)的形成有著十分重要的影響。

中國(guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)走向“天人合一”的意識(shí)形態(tài)有著必然因素。首先，它與中國(guó)人的空間觀念緊密相關(guān)。中國(guó)人的空間觀念通常包括了時(shí)間與空間之和，中國(guó)古人常用“宇宙”一詞表示時(shí)空。《釋文》引《尸子》云：“天地四方曰宇，往古來(lái)今曰宙?！薄坝睢敝缚臻g，是向東西、南北、上下延伸的空間，“宙”指時(shí)間，包括過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，“宇”與“宙”是統(tǒng)一的不可分割的整體。這樣的空間觀念體現(xiàn)出主客一體的思維模式，即中國(guó)人將宇宙萬(wàn)物看作一個(gè)天、地、人和諧統(tǒng)一的整體。

其次，“天人合一”的空間形態(tài)來(lái)源于中國(guó)人對(duì)繪畫(huà)本質(zhì)的理解。中國(guó)人對(duì)“繪畫(huà)”的認(rèn)識(shí)是強(qiáng)調(diào)“畫(huà)”的意義，“畫(huà)”，《說(shuō)文解字》釋：“畫(huà)，界也，象田四界。”“畫(huà)”，是畫(huà)直線來(lái)確定界限，后發(fā)展為畫(huà)出輪廓線及物體的形狀，“繪”則是賦以色彩。后人說(shuō)的畫(huà)與圖，古人都稱作“象”，畫(huà)家和藝術(shù)家也被成為“象人”?！兑讉鳌は缔o上》說(shuō)：“子曰‘書(shū)不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽’?！边@里指出“立象盡意”，將“象”與“意”緊密地聯(lián)系起來(lái)，“立象盡意”成為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的基本模式，而繪畫(huà)的空間，就是對(duì)“象”的功能和價(jià)值的理解，繪畫(huà)的目的在于“盡意”。在這個(gè)意義上，物象生命形態(tài)（象）的表達(dá)與藝術(shù)家主體情志（意）被確定為一個(gè)渾然不分的整體。從“觀物取象”到“立象盡意”，由“觀”—“象”—“意”構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的有機(jī)鏈條。顯現(xiàn)在山水畫(huà)中就是“天人合一”的空間形態(tài)。中國(guó)山水畫(huà)的形成是建立在人觀自然山水的前提下，這里的“觀”不是人站在自然山水之外的觀照，而是人就在山水之中，大自然不必被放置在人們面前作細(xì)致的觀察與分析，山水場(chǎng)景作為客觀物象早已被觀照主體內(nèi)心的情懷所籠罩，以致人們并未看到自身與山水的區(qū)別，在中國(guó)山水畫(huà)家眼里，山水世界內(nèi)在精神的表達(dá)才是繪畫(huà)的目的，自然的內(nèi)在性在主體內(nèi)心喚起的“意”才是最重要的。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)山水畫(huà)生成了“天人合一”的空間形態(tài)：它以人情觀物態(tài)，將人與自然精神的契合作為審美理想，追求主客相融的審美境界，在空間表現(xiàn)中超越了對(duì)客觀物象外在形態(tài)和現(xiàn)實(shí)空間的描摹，注重表現(xiàn)萬(wàn)物的生機(jī)和主體的內(nèi)在精神，追求“氣韻生動(dòng)”和意境空間的表達(dá)。如元代倪瓚的《幽澗寒松圖》，畫(huà)家用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，淡雅的筆墨，將涓涓溪流以及山嶺的荒寒意境勾畫(huà)得惟妙惟肖，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出意象化的特點(diǎn)，它與物象的客觀真實(shí)空間形態(tài)相比有很大差距，畫(huà)家重在表現(xiàn)清冷寂寥的意境空間，使人感到空靈而蕭然，呈現(xiàn)出一種生命意識(shí)和情調(diào)，彰顯了主體精神，這就是一種物我渾融、天人合一的意象化空間的真實(shí)寫(xiě)照。

①彭富春《美學(xué)原理》[M]，北京：人民出版社，2011年版，第85頁(yè)。

②宗白華《宗白華全集（第二卷）》[M]，合肥：安徽教育出版社，1994年版，第423頁(yè)。

③⑤[漢]許慎撰[清]段玉裁注《說(shuō)文解字注》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第731頁(yè)，第563頁(yè)。

④劉繼潮《游觀：中國(guó)古典繪畫(huà)空間本體詮釋》[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2011年版，第86頁(yè)。

⑥徐曉力《從山水觀念到山水圖式》[D]，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。

⑦沈約《宋書(shū)》[M]，北京：中華書(shū)局，1974年版，第 2279頁(yè)。

⑧⑩???郭熙，周遠(yuǎn)斌點(diǎn)校纂注《林泉高致》[M]，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010年版，第16頁(yè)，第15頁(yè)，第26頁(yè)，第26頁(yè)，第26頁(yè)。

⑨沈括，劉尚榮校點(diǎn)《夢(mèng)溪筆淡》[M]，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1997年版，第93頁(yè)。

?俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2004年版，第51頁(yè)。

?徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第208頁(yè)。

?朱立元《中西古代藝術(shù)類型差異之文化探源》[J]，《上海文化》，1995年第5期，第145頁(yè)。

（作者單位：武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院）