○墨 白

“酒”在古典戲曲中的藝術(shù)表現(xiàn)功能

○墨 白

中國傳統(tǒng)戲曲主要是由民間歌舞、說唱及滑稽戲等不同藝術(shù)形式綜合而成，它起源于原始歌舞，經(jīng)過漢代的角抵戲，發(fā)展到唐宋至金元時期形成了比較完整的舞臺藝術(shù)。流傳至今的古典劇種約有三百六十余種，它們在藝術(shù)風(fēng)格上表現(xiàn)特異，但是各類戲曲普遍都有一個共同特點，就是經(jīng)常運用飲酒、醉酒為線索來結(jié)構(gòu)劇情及刻畫人物，戲劇舞臺表演中也充滿了豐富的酒文化內(nèi)容。酒元素的參與給中國古典戲曲帶來了傳神的魅力，它與注重抒情寫意的表演手段相融合，呈現(xiàn)出鮮明的民族藝術(shù)特色，戲劇史上積累的這種藝術(shù)經(jīng)驗值得后人總結(jié)和發(fā)揚(yáng)，本文僅就下述四個方面的問題略加探討。

一、酒與戲曲藝術(shù)的天然聯(lián)系

酒與戲曲藝術(shù)有著先天的血緣關(guān)系，戲劇發(fā)展的源頭就與酒溶解在一起。關(guān)于我國戲劇起源，學(xué)界曾有“巫覡說”“俳優(yōu)說”“歌舞說”等不同觀點，在各家說法中都有酒文化成分包含在其中。王國維認(rèn)為戲劇起源于原始的巫覡表演，“蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依，故謂之曰靈，或謂之靈?！?，“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”①。巫師是溝通現(xiàn)實與幻化世界之間的靈介，酒與舞蹈是先民通神、娛神的禮品和手段?！霸甲诮虄x式的進(jìn)行過程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史?！雹谠嫉淖诮虄x式具有象征性、表演性特征，現(xiàn)今我們從戰(zhàn)國時期的《楚辭》中能看到當(dāng)時民間祭祀盛大的儀式場面?！冻o·九歌》中展現(xiàn)的楚國民間祀神歌舞，“單從舞蹈上看，就有獨舞、對舞、以及男女成隊的集體舞等。舞者手持鮮花、香草，身著鮮艷華麗的服裝，在鐘、鼓、琴瑟、箎等樂器的伴奏下，唱著抒情的歌曲?；颡毘?，或齊唱，或?qū)Τ?，盡量模仿某些神鬼的動作和思想感情”③。《東皇太一》是《九歌》中的迎神曲，篇中鋪寫的飲宴酒漿都是為天神而設(shè)的奠禮，這種祭祀禮儀有廣泛的民俗基礎(chǔ)，在現(xiàn)今一些少數(shù)民族留存的祭祀儀式中還可以清晰看到這一風(fēng)俗演變的痕跡。例如納西族東巴祭祀活動中還留存古老的祭禮儀式，他們舉行“求長壽”和“成丁禮”，要聘請經(jīng)文講師舉行祭祀儀式，人們在神樹前設(shè)置祭壇，其上擺放“巴巴日”即獻(xiàn)給樹神的酒等供品，祭司手中握一柬柏樹枝，沾著碗中的酒向神樹灑奠，同時吟誦著祝禱的辭令。早期的巫舞巫儀以及后來民間迎神賽會上的表演，被看作是早期的戲劇萌芽，因為它們已有模仿性的戲劇因素，初步具備表演、服裝、音樂、舞蹈等綜合藝術(shù)的特征。后世戲劇中多有占卜、禁忌、祈禱、禳災(zāi)、轉(zhuǎn)世、鬼魂、果報等宗教民俗事象，這就顯露出它們所繼承下來的古老傳統(tǒng)。儺祭起于殷商時期，起初時只限于宮廷，謂之“大儺”，后遍及于鄉(xiāng)村，謂之“鄉(xiāng)儺”?！逗鬂h書·禮儀志》記載宮廷舉行儺祭時，巫師裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領(lǐng)戴著面具、裝扮成各種野獸的人，后面跟著一群少年兒童，到宮室、房舍各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌以驅(qū)逐“疫鬼”，最后把鬼趕到河里，把火炬丟進(jìn)水里，表示惡鬼被河水逐走，這種場面極富戲劇性。西漢時期民間出現(xiàn)《東海黃公》的表演，葛洪《西京雜記》卷三“箓術(shù)制蛇御虎”條記載：

東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，力贏憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀魘之，術(shù)既不行，遂為虎所傷。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

《東海黃公》表現(xiàn)人虎搏斗，不像一般的角抵戲那樣僅僅由演員在舞臺上競技來分高低，而是根據(jù)特定的人物故事演繹出一段情節(jié)，其間有人物造型、沖突情境，還有舉刀祝禱、人虎相搏等舞蹈化的動作，表演中包含了對人物的摹擬及大略的故事情節(jié)，這已突破了宮廷倡優(yōu)即興式的取笑與諷刺，初步奠定了戲劇綜合表演形式的基礎(chǔ)。唐代出現(xiàn)了成熟的歌舞戲，因表演該劇的藝人李仙鶴被唐明皇封職“同正參軍”，故后人稱此為“參軍戲”。唐崔令欽《教坊記》記載北齊時人蘇氏：“嗜飲酗酒，每醉毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場行歌；每一疊，旁人齊聲和之云，‘踏謠和來！踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’，以其稱冤，故言苦。及至夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂?！眳④姂虻难莩雠浜细栉栊问剑涣嫒嗣娣蟪嗌允咀砭?，登場作毆妻狀，其妻以歌舞形式哭訴鄰里，此時的演員踏碎步搖晃身軀，以此表現(xiàn)內(nèi)心的悲痛情感，故此稱《踏謠娘》。

元代為中國戲劇的成熟時期，其中的酒文化風(fēng)味更加濃厚。元代社會從王公貴族到下層文人普遍嗜酒，元人伊世珍《瑯?gòu)钟洝酚涊d，“古人以二十九日為上九，十九日為中九，初九日為下九。每月下九，置酒為婦女之歡，名曰陽會”。這種古俗在元代社會更為流行，從元代的詩歌、散曲和雜劇來看，這一時期與酒有關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作反映出當(dāng)時民眾和文化階層市民化的審美意識。由于元雜劇的興起，使詩詞逐漸向散曲、套曲轉(zhuǎn)化，酒席宴間的歌詞分化出雜劇中的唱詞，開辟出了一條新的發(fā)展道路，出現(xiàn)了醉中天、梅花酒、酒旗兒、沉醉東風(fēng)、醉春風(fēng)、沽美酒、醉娘子、醉扶歸、醉花陰、醉中天、醉太平等。南戲中也有醉娘子、醉羅歌、沉醉東風(fēng)、醉翁子、醉太平、醉扶歸、醉中歸、勸勸酒、醉僥僥等等。從戲劇發(fā)展的歷史，可以看到酒文化對它的滋養(yǎng)十分豐厚，酒在經(jīng)濟(jì)社會中的不斷發(fā)展給戲劇提供了生長和發(fā)展的空間。

酒在戲曲藝術(shù)發(fā)展中是一種不可或缺的表演道具，其之所以能夠發(fā)揮如此重要的作用，這與戲曲表演的舞臺性特征有關(guān)。舞臺性是戲劇的基本特征，要求在特定的空間和有限的時間內(nèi)，讓矛盾沖突得到高度集中的體現(xiàn)。因此在我國古典戲曲中，很多戲劇曲目都把酒作為架構(gòu)故事的手段，以酒為伏線來設(shè)置情節(jié)，促使人物性格的形成和人物命運的轉(zhuǎn)變，加劇故事的矛盾沖突。元雜劇《望江亭》寫譚記兒為解救丈夫白士中，假意與企圖霸占自己的楊衙內(nèi)言歡，用酒將其灌醉，盜走圣旨和上方寶劍，最后懲治了楊衙內(nèi)。高文秀的雜劇《好酒趙元遇上皇》，其本事于唐高彥休《唐闕史》、南唐尉遲偓《中朝故事》、五代孫光憲《北夢瑣言》均有記載。劇中寫汴京趙元因嗜酒成癖，不理家業(yè)，其妻劉月仙欲另嫁東京臧府尹。臧府尹為了得到趙妻便使出手段，逼迫趙元進(jìn)西京遞送公文，并規(guī)定苛刻的時限，誤期則按律令處罪。時遇冬天大雪，趙元“違了半月期程”，正在一籌莫展之時，巧遇微服私行的宋太祖趙匡胤因飲酒未帶酒錢遭店主所窘，趙元慷慨為付酒資，太祖感其賢德，認(rèn)作義弟，交談中趙元其傾訴了遭遇始末。太祖親書為其免罪，并封之為東京府尹。然而趙元性喜自由，辭官不做，表現(xiàn)出“不戀高官，不圖富貴”的至純品格。以酒為故事線索構(gòu)成劇中的矛盾沖突，這類劇目在各類劇種中都有共通的表現(xiàn)，如《刺王僚》《貞娥剌虎》《青霜劍》《烏盆記》《陽和摘印》《法場換子》《連環(huán)套》《雙獅圖》《四進(jìn)士》《除三害》《薛剛反唐》《南柯記》《審頭剌湯》等。京劇《審頭剌湯》寫明朝嘉靖年間，太仆寺卿莫懷古妾雪艷貌美，湯勤貪戀莫妻，陷害莫懷古。雪艷在洞房中灌醉湯勤，報仇后自盡。傳統(tǒng)劇目用灌醉對方作為情節(jié)伏筆或發(fā)展的轉(zhuǎn)捩點，這是設(shè)計戲曲情節(jié)最常用的手法，由于這些劇目大多是由歷史記載、人物傳說、民間故事等題材改編而成的，因此其中的創(chuàng)作傾向及酒文化風(fēng)俗內(nèi)容都與它們原有的題材和母本有關(guān)。

在古典戲曲中，有些雖然不以飲酒、醉酒作為結(jié)構(gòu)全劇的主要情節(jié)，但卻把它設(shè)置為戲劇情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)變的重要關(guān)節(jié)，起到鋪墊事件和凸顯人物的作用。如《獨占花魁》是根據(jù)馮夢龍《今古奇觀》中《賣油郎獨占花魁》改編，劇中寫賣油郎秦重終年積攢二百兩紋銀，到妓院求會花魁莘瑤琴，適逢瑤琴大醉，賣油郎侍奉通宵?，幥倬菩押箢H為感動，遂以身相許。該劇以醉酒為鋪寫人物的線索，揭示秦重厚道真誠的品格，反映了發(fā)生在青年男女之間新的愛情觀?！度河泛汀恫荽杓范际怯闪_貫中歷史小說《三國演義》改編的曲目，這兩出劇都繼承小說原著類型化的刻畫人物手法，注重凸顯人物的單面性格。《群英會》通過周瑜與蔣干兩個人的佯醉，表現(xiàn)了周瑜的智慧謀略和蔣干的憨直愚蠢?！恫荽杓吠ㄟ^諸葛亮和魯肅在船上飲酒的情節(jié)，鮮明地刻畫出兩個人迥然不同的性格與心態(tài)。凡此這一類的細(xì)節(jié)，都能夠深入到人物心理揭示不同的內(nèi)在性格，作者有意用飲酒細(xì)節(jié)做鋪墊來深化人物性格的描寫。

二、酒力增添戲曲表演的喜劇效果

中國古典戲劇多具喜劇性，喜劇作品是古典戲劇文學(xué)的主體，即便是在演繹悲劇性的情節(jié)也經(jīng)常采用“插科打諢”的手法?！翱普煛崩没恼Z言、動作，把它們穿插于劇情的發(fā)展之中，成為構(gòu)建喜劇性情境的一種重要手段。古典戲曲中很多劇情雜糅喜劇的元素，劇作者經(jīng)常使酒入戲，利用酒力的作用來突出喜劇效果。這樣的特點也是歷代延續(xù)的傳統(tǒng)，從早期《東海黃公》和《踏搖娘》的表演形式中，就已經(jīng)透露出這一喜劇性的傾向，后世的戲劇創(chuàng)作更將其作為一種慣常的表現(xiàn)手法。如《醉皂》是昆曲《紅梨記》的一折，劇中寫一名皂隸奉縣令差遣，邀請趙公子飲酒賞月，不料皂隸醉酒，引出一段喜劇?！蹲矶葎⒘妗穼懙絼⒘媸染?，自夸從來不醉，遇酒仙杜康，飲以仙酒，竟大醉不醒。京劇《游龍戲鳳》中寫到明朝少年天子正德皇帝微服游歷，在梅龍鎮(zhèn)遇到李鳳姐，劇中表現(xiàn)了“風(fēng)流皇帝”借酒調(diào)情的放浪行跡。

舞臺上的醉酒者身形和神態(tài)有不同的呈現(xiàn)，有的是采用其他人對于醉酒者相依攙扶的方式營造醉酒的情境，給人以真實的感覺。有的時候戲臺上的主角醉酒由群眾角色的滑稽表演做陪襯，構(gòu)成一個整體的造型，這是戲劇審美原則在舞臺上的體現(xiàn)。酒與戲劇表演中人物動作和心理描寫的關(guān)系非常密切，舞臺上的演員表現(xiàn)醉酒的形象和神態(tài)，要依據(jù)醉酒人的心態(tài)和動作加以模擬和美飾，使之以一種新異的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前。京劇《伐子都》取材于歷史記載，但人物事件屬于虛構(gòu)。劇中表現(xiàn)鄭莊公寵臣子都出征時暗中害死主帥考叔，回朝后皇上設(shè)宴慶功，飲宴中子都心虛，似見考叔顯魂索命，突發(fā)狂病。戲中武生演員表演人物醉酒的武技，如從桌子內(nèi)翻出來、從高桌上翻下、轉(zhuǎn)體摔下、甩發(fā)撲面等等，演員動作緊扣子都此時的精神狀態(tài)。戲臺下的觀眾要理解這種美學(xué)效果，需要他們具備高度的“溶解”抽象藝術(shù)形式的能力，這樣才能夠從戲曲找到“戲假理不假”的真趣。④

我國古典戲曲的題材，很多是從歷史故事或小說中改編過來的。取材于《水滸傳》的戲曲劇目許多是以醉酒為情節(jié)構(gòu)成的，如《醉打山門》《快活林》《鴛鴦樓》《飛云浦》《蟆蛤嶺》《黃泥崗》《艷陽樓》等都有酒事描寫。在小說原作中，無論對英雄豪杰還是奸詐小人的描寫都借酒力表現(xiàn)來襯托人物性格，這給后來的戲劇提供了生動的題材，同時也把原著喜劇性描寫的手法轉(zhuǎn)換了過來?！端疂G》故事被搬上戲曲舞臺，劇作家也常常抓醉酒情節(jié)構(gòu)成戲劇沖突，舞臺塑造梁山好漢的形象，具體的情節(jié)都離不開借酒來襯托人物性格?！独铄迂?fù)荊》取自《水滸傳》第七十三回的情節(jié)。敘述惡棍宋剛、魯智恩冒充宋江、魯智深，擄走酒店主王林的女兒滿堂嬌。李逵下山聞知此事，勃然大怒，回山砍倒杏黃旗、大鬧忠義堂。后三人同去酒店對質(zhì)，方知是歹人冒名作惡。李逵知情后親自負(fù)荊請罪，并協(xié)同魯智深擒獲歹徒，最終補(bǔ)回過失。這是一出用“誤會法”構(gòu)成的喜劇，故事單純但不單調(diào)，情節(jié)波瀾起伏，喜劇主人公體現(xiàn)內(nèi)在和外表的不和諧，人物的主要特征表現(xiàn)為動機(jī)與效果的對立，而行動上卻表現(xiàn)為外諧而內(nèi)莊的矛盾。在《武松打虎》中，表現(xiàn)武松抱起酒甕狂飲，使用夸張手法加以渲染，酒保舍不得從甕口溢出的美酒流失，就蹲下身子，以手扶案，仰面張口，用嘴去接從甕口漏溢的余瀝，而且咂嘴嘖舌，這一喜劇性細(xì)節(jié)突出了酒保的市井性格，用此作為武松形象的陪襯?！蹲泶蛏介T》表現(xiàn)魯智深在五臺山削發(fā)為僧，因素性嗜酒而每欲破戒。一日下山閑游，見一人擔(dān)酒，即上前沽飲，狂飲大醉，大鬧山門。這類劇目的情節(jié)在古典戲曲中非常普遍，戲曲作家常把醉酒作為一種表現(xiàn)手段，將酒融入到戲劇舞臺表演環(huán)節(jié)中，讓它給劇情點染上輕松幽默的喜劇效果。清代戲曲家李漁說：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神，文字佳，情節(jié)佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時……若是，則科諢非科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此?！雹堇顫O的戲劇理論與前人相比有一個重要的突破，那就是以登場為核心，非常注重舞臺表演實踐，注重讓觀眾開顏解頤。他把科諢當(dāng)作能讓看戲人養(yǎng)精益神的“參湯”，其宗旨是讓演員在戲劇表演過程中提升舞臺的喜劇效果。

三、酒與戲曲舞臺的表演程式

在戲劇的美學(xué)效果上，酒具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)性，它通過舞臺表演的固定程式來加以表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)戲曲有一套程式化和虛擬化的表演體系，從人物造型，服飾，做、念、唱、打及至道具、舞臺布景等，都體現(xiàn)了虛擬性。舞臺上的說話行事都遵循藝術(shù)情境而顯現(xiàn)為特定的規(guī)程，表演中規(guī)定的基本動作和套式是對生活自然形態(tài)的提煉、概括、夸張和美化，這樣的特點正好可以融入到飲酒和醉酒的表演動作中?！皯蚯淌阶鳛閼蚯谋举|(zhì)和靈魂，承載著中國傳統(tǒng)的文化基因和審美意蘊(yùn)。”⑥舞臺動作的程式化是戲曲演員與觀眾進(jìn)行對話的一種極富表現(xiàn)力的文化語言，不僅是演員表演具有程式性，舞臺的各種藝術(shù)因素同樣具有程式性，如戲曲音樂的聲腔、套數(shù)、曲牌、板式、伴奏、鑼鼓；戲曲舞臺設(shè)計中的虛擬布景，臉譜服飾，化妝造型，刀槍把子等都有特定的表現(xiàn)程式。比如舞臺上表演騎馬，叫做“趟馬”“馬趟子”。一般的程式是演員右手執(zhí)鞭，通過圓場、轉(zhuǎn)身、勒馬、打馬等身段動作，配合快速的鑼鼓節(jié)奏，表示策馬疾弛的情景。倘若舞臺上表演醉漢騎馬的動作，一般也是一手執(zhí)鞭，做揚(yáng)鞭打馬狀，但臺上的步態(tài)為進(jìn)三步退兩步，腳步踉蹌，身姿搖晃。有些劇目根據(jù)劇情矛盾沖突安排“醉打”的場面，一般表現(xiàn)為人物醉眼迷離，腳步踉蹌，揮舞兵器恍惚游移等外部特點，但是隨著打斗越來越激烈，人物的意識也逐漸清醒并恢復(fù)常態(tài)?！妒肆_漢斗悟空》里的醉羅漢，能將水壺般的大酒壺變成大拇指般的小酒壺，這種變化既是一種法力，又是一種醉態(tài)感覺，這樣的表演符合人物醉酒狀態(tài)下的身形特點。在醉打的戲中還常配有羅帽功、鋪子功、噓口功、水袖功、鶯帶功等特殊技巧，這樣就增強(qiáng)了演員表演的技巧性，也常使得舞臺場面具有一種滑稽美感。古典戲曲的程式化最直觀的表現(xiàn)在舞臺道具的設(shè)置上。道具在傳統(tǒng)戲曲中常常與布景統(tǒng)稱為“砌末”，意為“什物”。道具在戲曲中有助于人物形象的刻畫，舞臺上設(shè)置的道具對于劇情的時間、地點和氣氛都有一定的表現(xiàn)和暗示作用，舞臺表演飲宴劇情常用酒壺、酒杯來代替飲宴，場面上只略擺一二桌椅、酒壺一尊和幾枚酒杯而已，隨著演員一聲念白“酒宴擺下”，劇情就進(jìn)入了飲宴過程。

中國戲曲區(qū)別于西方戲劇表演的基本特點在于“虛擬性”，它與舞臺的程式化是連為一體的。“虛擬”是指演員用象征性的表演，把生活的原型進(jìn)行夸張、變形，由演員通過身形動作進(jìn)行擬形創(chuàng)造，主要靠口、眼、手、身、步“五法”進(jìn)行演繹。傳統(tǒng)戲劇中的“唱”“云”“科”是演員基本的表演手段，其中“科”包括表情、舞蹈和武功的演示，在表演中經(jīng)常會用到酒具、飲酒動作以及醉酒后的做功，運用固定的舞蹈動作來表現(xiàn)人物的某種情態(tài)。例如舞臺上表現(xiàn)飲酒的程式，是用右手端起酒杯置于口部，然后用左手揚(yáng)起水袖遮住口部，最后亮出杯底以示飲盡。京劇《貴妃醉酒》表現(xiàn)楊貴妃在百花亭設(shè)筵，久候唐明皇不至，后知明皇駕往別宮，于是獨飲大醉，邊舞邊唱。梅蘭芳在該劇中以優(yōu)美醉態(tài)來表現(xiàn)角色的心情，用“臥魚”表現(xiàn)趴在地上聞花香，“下腰銜杯”表現(xiàn)醉臥在地上喝酒，把楊貴妃的醉態(tài)和悲怨的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。梅先生是有意追求舞臺上的完整造型，他說：“《醉酒》的臥魚、銜杯，左邊做了，還必須到右邊來重復(fù)表演一次，倘使只做一面，就會感覺到另一邊單調(diào)空虛，好像完整的舞臺有一個缺口似的?！雹呶枧_美感與藝術(shù)表演的程式密切相關(guān)，演員的表演在處理藝術(shù)與生活的關(guān)系上不是一味地追求形似，而是努力追求傳神寫意之美，戲劇中飲酒、醉酒的表演，是表演藝術(shù)家刻意追求的一種效果。京劇《霸王別姬》原名《楚漢爭》，根據(jù)昆曲《千金記》編寫而成。該劇表現(xiàn)項羽被困垓下面臨全軍覆沒的困境，虞姬明知無法脫險，以佩劍自刎讓項羽無后顧之憂。舞臺上虞姬置酒舞劍，噙淚相慰，手捧酒卮勸酒獻(xiàn)舞，把本是生死離別的悲情表現(xiàn)得富有藝術(shù)情韻和美感。《太白醉寫》是傳統(tǒng)戲曲中的名作，很多地方劇種均有演繹。劇中描寫唐玄宗時期，熟識渤海國蠻文的李白被召金殿賜宴，復(fù)表蠻使。李白乘醉奏寫國書，以楊國忠為其磨墨，高力士為其脫靴為陪襯，在飄飄欲仙的醉態(tài)中揮毫成表。演員表現(xiàn)這一情節(jié)，需體會劇中人物的思想性格，并模擬醉酒者的心理和體態(tài)，在舞臺上借助酒力的發(fā)揮來表現(xiàn)主人公恃才傲物的精神個性。

四、戲曲中展現(xiàn)的民間飲酒風(fēng)俗

我國古典戲劇可以說是在民俗文化土壤中發(fā)展成熟的，戲劇藝術(shù)容載了豐富的酒文化事象，如節(jié)令、典禮、壽誕，婚喪、祭祀、慶功、餞別、結(jié)拜舉行的宴會場面，表現(xiàn)出各種禮儀場合下的飲酒習(xí)俗。僅以京劇中的酒文化現(xiàn)象而論，“酒文化不但極大地豐富了京劇的題材和劇情的沖突，而且酒文化獨特的內(nèi)涵更給京劇表演以廣闊的創(chuàng)造空間和強(qiáng)大的藝術(shù)生命力”⑧。酒文化給包括京劇在內(nèi)的各種地方戲曲輸送思想文化營養(yǎng)，也拓展了舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)空間，古典戲曲如《監(jiān)酒令》《溫酒斬華雄》《青梅煮酒》《鴻門宴》《功臣宴》《醉縣令》《度劉伶》《太白醉寫》《醉皂》《薛剛大鬧花燈》《伐子都》《紅梨記》《西廂記》《楊門女將》《白蛇傳》《草船借箭》《四進(jìn)士》等等，這一類作品都有各種酒文化風(fēng)俗的展現(xiàn)，其中最為常見的有婚俗、壽宴以及祭禮和喪禮等民俗事象。

（一）婚俗的展現(xiàn)。從漢字的造字理據(jù)上看“，酒”字的本義就與婚配相關(guān)聯(lián)。許慎《說文解字》：“配，酒色也。從酉，己聲?！毙煦C注：“己非聲，當(dāng)從妃省。”古字“配”與“妃”通用，可作婚配解?！墩f文解字》：“妃，匹也，從女，己聲?！边@反映古代社會婚配以酒為禮的習(xí)俗。我國古代有系統(tǒng)的婚俗，有納采、問名、納吉、納征、請期、親迎六禮，包含提媒、換庚貼，下聘禮、議婚期、拜堂各個環(huán)節(jié)，這些禮俗在戲曲中都有展現(xiàn)。關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》表現(xiàn)趙盼兒利用周舍貪酒好色的習(xí)性，解救了處在困厄當(dāng)中的姐妹。周舍被趙盼兒的美貌所吸引，急于要與盼兒成婚，劇中有人物對白：“[周舍云]：小二，將酒來。[正旦云]：休買酒，我車兒上有十瓶酒喱。[周舍云]：還要買羊。[正旦云]：休買羊，我車上有個熟羊喱。[周舍云]：好，好，好，待我買紅去。[正旦云]：休買紅，我箱子里有一對大紅羅?！边@里表現(xiàn)的是古人下定禮的一種俗規(guī)，議婚程定后男方要送女方大禮，稱“擔(dān)酒牽羊”，同時要送紅羅。即牽一只角扎紅綢的白羊，后跟一擔(dān)酒，酒壇上貼各類吉祥圖案，另附若干擔(dān)禮盒。各類戲曲中表現(xiàn)議婚、訂婚往往都不能缺少這樣的場面。

在表現(xiàn)古代婚俗上，舞臺上展現(xiàn)的大多是婚禮中的婚儀場面。古俗在婚禮上有喝“交杯酒”的禮數(shù)，又稱為“合巹”酒。《禮記·昏義》有“共牢而食，合巹而醑”的說法。“婦至，婿揖婦以入，共牢而食，合巹而醑，所以合體，同尊卑，以親之也?！彼蚊显稀稏|京夢華錄·娶婦》中記載當(dāng)時婚俗：“用兩盞以彩連結(jié)之，互飲一盞，謂之交杯酒。飲訖，擲盞并花冠子于床下，盞一仰一合，俗云大吉，則眾喜賀，然后掩帳訖。”民間婚儀用彩絲將兩只酒杯相聯(lián)，并綰成同心彩結(jié)，夫妻互飲一盞，后演化為交杯酒。這種風(fēng)俗在我國各地非常普遍，表明男女雙方從此將各自的命運連在一起，傳統(tǒng)戲曲中表演婚禮場面也經(jīng)常把這種儀式搬演到舞臺上。

（二）壽宴的場面。古代社會形成了許多人生禮俗，如三朝、滿月、周歲、壽慶等，其中圍繞老人的壽慶形成了一系列習(xí)俗。《太平廣記》引五代《玉堂閑話》載唐營丘豪民陳癩子家室殷富，每值生辰“召僧道，啟齋筵，伶?zhèn)惏賾虍厒洹薄Ｔ谶@樣場合演出的曲目內(nèi)容都與賀壽有關(guān)。民間用于壽慶場合的戲曲有《天官賜?！贰度琴n福》《五福拜壽》《王母慶壽》《八仙慶壽》《蟠桃會》《三仙白》《醉三仙》等，這類戲劇題材中都載有民間的壽禮風(fēng)俗?！肚f子·盜跖》篇說：“人，上壽百歲，中壽八十，下壽六十?！泵耖g禮俗規(guī)定年滿五十歲起，逢十祝壽，古有酒俗稱：“天地春秋桂一枝，祥翁把盞酒連詩。人生逢十皆為壽，相約期頤再醉時?！币跃谱郏且驗椤熬啤弊职l(fā)音與“久”相同，寓有長壽之意?！对娊?jīng)·豳風(fēng)·七月》：“為此春酒，以介眉壽?！鼻羼R瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“春酒即酎酒也。漢制，以正月旦作酒，八月成，名酎酒。周制，蓋以冬釀經(jīng)春始成，因名春酒?！雹嶂艽摹按壕啤笔墙?jīng)冬歷春方釀成的酒，依民間文化心理來理解，古人造酒冬制春成，愈久彌淳，故飲春酒寓有長壽和幸福久遠(yuǎn)之意在內(nèi)。傳統(tǒng)戲曲展現(xiàn)拜壽場面，一般是舞臺上設(shè)置壽堂，堂上中間高懸一個斗大“壽”字，兩旁供福、祿、壽三星。有的奉南極仙翁、麻姑、王母、八仙等神仙壽星畫像。有的還掛“百壽圖”，壽畫中多以梅、桃、菊、松、柏、竹、鶴、錦雞等為內(nèi)容，以柏諧百，以竹諧祝，以鶴諧賀，象征長壽。登場的人手持壽禮，主要以壽桃、壽糕和酒為代表?！皦坌恰奔缗盎t”，面南而坐，接受親友和晚輩的叩拜，司儀逐一報詠。

（三）喪葬與祭奠。我國各民族普遍都有用酒祭祀祖先，在喪葬時用酒舉行儀式的習(xí)俗。親人去世后，親朋好友來吊祭死者，葬禮期間要舉辦酒席，一般習(xí)俗在吊喪時要持酒肉前往祭奠。在一些重要的節(jié)日，舉行家宴時要為死去的祖先留著上席，為祖先置放酒菜，并示意讓祖先得享后，一家人才能得以飲酒進(jìn)食。在祖先的靈像前，還要插上蠟燭，放酒和菜肴，每逢祭日或重要的節(jié)期都要撒酒祭奠。這類的奠酒習(xí)俗在戲曲中多有表現(xiàn)，例如洪升《長生殿》寫楊玉環(huán)被賜死后，她的兩個侍女永新、念奴到女貞觀內(nèi)出家，在清明節(jié)時節(jié)祭奠主人。通過這一場面，展現(xiàn)了人物命運前后的對比。京劇《楊門女將》中，楊宗保五十壽誕的壽堂上充滿喜慶的氣氛，突然傳來他為國捐軀的噩耗，佘太君忍悲痛，集合全家四世子孫，以酒酶地，祭奠英靈。京劇《搜孤救孤》講述了春秋時期晉國大夫趙氏因奸臣陷害而慘遭滅門后，醫(yī)生程嬰撫養(yǎng)趙氏孤兒，長大后報仇雪恨的故事。程嬰獻(xiàn)出親生子代替趙家孤兒，公孫杵臼代替程嬰承擔(dān)隱藏趙氏孤兒的罪名，劇中最后表現(xiàn)程嬰在法場上灑酒生祭公孫杵臼和自己的兒子?！抖Y記·問喪》：“親始死，雞斯徒跣，披上，交手哭……夫悲哀在中，故形變于外也，疾痛在心，故口不甘味，身不安美也?！睉騽⊙輪T在表演這樣情節(jié)的時候要用“以戲代哭”的方式，用戲劇的規(guī)定動作演示符合喪葬禮儀的民俗過程，演員的著裝也要遵循禮俗的規(guī)定。我國古代喪服自周代就已經(jīng)形成制度，素衣、素裳、素冠均取白色，按服喪重輕分為五等：斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻。其中斬衰最上，用于重喪，取最粗的生麻布制作，不緝邊縫，出殯時披在胸前，女子還須髻系喪帶。五服以外的遠(yuǎn)親喪服，只需袒免，即袒露左臂、免冠括發(fā)。這些俗規(guī)在戲劇中都有真實的展現(xiàn)，因為戲劇表現(xiàn)生活必須貼近民俗，舞臺上能夠真實地展現(xiàn)民間生活面貌，這不僅可以完美呈現(xiàn)戲劇舞臺的美感，也能讓觀眾領(lǐng)略到其中的歷史、宗教、民俗等各方面的文化內(nèi)涵。戲曲藝術(shù)是中華民族經(jīng)過歷史長期實踐和創(chuàng)造所結(jié)成的文化珍品，具有旺盛生命力和豐富的美學(xué)意蘊(yùn)。在我國藝術(shù)的百花園中，古典戲曲之所以歷經(jīng)千百年而經(jīng)久不衰，戲曲中包含有豐富的民俗生活面貌也應(yīng)該是其中的重要原因之一。

①王國維《宋元戲曲考》[A]，《王國維戲曲論文集》[M]，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第5頁。

②張本楠《原始舞蹈是一種崇拜儀式》[J]，《舞蹈論叢》，1981年第三輯，第86頁。

③鄧濤、劉立文《中國古代戲劇文學(xué)史》[M]，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1994年版，第3頁。

④張樹義《從酒文化說起——閑話戲劇》[J]，《戲文》，1996年第5期。

⑤[清]李漁《閑情偶寄》[A]，中國戲曲研究院，《中國古典戲曲論著集成》（四）[M]，北京：中國戲劇出版社，1959年版，第141頁。

⑥祁文操《戲曲程式的文化基因與審美意蘊(yùn)》[D]，山西師范大學(xué)碩士論文，2016年。

⑦梅蘭芳《舞臺生活四十年》[M]，北京：中國戲劇出版社，1961年版，第147頁。

⑧王仕佐、黃平《淺談京劇中的酒文化》[J]，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版），2001年第1期。

⑨[清]馬瑞辰《詩經(jīng)傳箋通釋》[M]，北京：中華書局，1989年版，第451頁。

重慶市社科規(guī)劃項目“中國古代賦酒詩研究”的階段成果（項目批號：2012YBWX080）]

（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院）