李幸雪 張 丹 王澤伊

淺論新世紀(jì)中國文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型

李幸雪 張 丹 王澤伊

“文學(xué)生產(chǎn)”這一概念由馬克思提出，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都只不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。這一概念是工業(yè)革命之后復(fù)雜的社會環(huán)境催生的，本文所論及的“文學(xué)生產(chǎn)”是指以新世紀(jì)市場語境為基礎(chǔ)的文學(xué)文本創(chuàng)作過程。在市場語境下，文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)為生產(chǎn)的圖像化、集體化、類型化。

一、文學(xué)生產(chǎn)的圖像化

文學(xué)生產(chǎn)的圖像化指文學(xué)主動向影視文學(xué)靠攏，越來越貼近影視的制作模式，文學(xué)創(chuàng)作者在創(chuàng)作文本時往往有意無意地運(yùn)用影視化的因素，考慮文學(xué)作品改編成影視劇的可能性。影視化因素滲入文學(xué)致使文學(xué)文本開始呈現(xiàn)圖像化的特點(diǎn)，主要包括圖像化場景、圖像化結(jié)構(gòu)和圖像化人物三個方面。

1、圖像化場景

影視劇由連續(xù)的場景變換構(gòu)成，受到影視劇的影響，文學(xué)文本也會不自覺地呈現(xiàn)出一種“銀屏意識”， 讓文字呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺沖擊感，將文本中的場景寫得“可拍”。著名作家嚴(yán)歌苓就曾提到影視元素對創(chuàng)作的影響力：“電影只會讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動感，這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追的。”

《一腔廢話》

以當(dāng)下熱門的《人民的名義》為例，作者周梅森此前擔(dān)任過多部政治劇的編劇，熟知影視改編的過程和重點(diǎn)，因此在創(chuàng)作該文本時也有意無意地放入了很多利于影視改編的圖像化場景，例如在貪官趙德漢被查出豪宅中私藏巨額贓款的場景中，描寫趙德漢貪污的贓款時，沒有用數(shù)字一筆帶過，而是將巨大數(shù)額轉(zhuǎn)換成可見的具體實(shí)物進(jìn)行描寫：“一捆捆新舊程度不一的鈔票……構(gòu)成一道密不透風(fēng)的鈔票墻壁?！边@樣的圖像化描寫給讀者帶來的是視覺上的震撼。而描寫趙德漢即將被帶走的情景時，“求”、“轉(zhuǎn)悠”、“撲”、“痛哭”“顫抖”等一連串的動作描寫生動形象地刻畫出了趙德漢的形象和被揭穿的心理。類似的圖像化場景描寫也大量出現(xiàn)在各類網(wǎng)絡(luò)小說中，如《法醫(yī)秦明》、《余罪》等懸疑推理類小說著重描寫疑點(diǎn)重重的案發(fā)現(xiàn)場，蛛絲馬跡都在作者筆下；而《三生三世十里桃花》、《幻城》、《花千骨》、《武動乾坤》、《誅仙》等仙俠玄幻小說，一方面致力于塑造虛擬奇特的幻境，在讀者腦海中營造出一個新的具象的可觀的世界，另一方面描寫大量一氣呵成的打斗場面，使用大量動詞將人物的每一個動作都描述得清晰可辨，從而增加文本的視覺沖突和閱讀快感。

2、圖像化結(jié)構(gòu)

小說和影視兩種藝術(shù)手法在敘事結(jié)構(gòu)上存在明顯差異，米蘭·昆德拉曾指出“小說的結(jié)構(gòu)原則是時間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間，”兩者的結(jié)構(gòu)存在著抽象感知和具象感知的區(qū)別，隨著影視影響力的擴(kuò)大，很多小說選擇使用畫面性的空間結(jié)構(gòu)，其中，蒙太奇的手法追求結(jié)構(gòu)組織上的跳躍性和多變性，成為影響大部分文學(xué)作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品敘事策略選擇的重要因素之一。作家選擇獨(dú)立的圖像化場景進(jìn)行拼接，營造出不同的觀看效果。

例如劉震云的小說《一腔廢話》，整個故事由用畫面感強(qiáng)烈的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)建而成。小說目錄一改傳統(tǒng)小說所采用的章節(jié)分段方法，而改為“第一場”、“第二場”，具有明顯的影視文學(xué)特征，同時以“五十街西里”、“模仿秀”、“辯論賽”等畫面感強(qiáng)烈又相對獨(dú)立的空間場景命名章節(jié)。畢飛宇的小說《推拿》則是以 “王大夫”、“沙復(fù)明”、“小孔”等主要人物來劃分章節(jié)，不同的人物有各自的出場場景，主要人物的轉(zhuǎn)換必定伴隨著空間場景的轉(zhuǎn)換，不同的相關(guān)故事也在變換的場景中發(fā)展。人物的圖像化的場景單元，又都與盲人推拿的生活相對應(yīng)，小說便圖像化地展示了“盲人”這一群體的生活世界，若干個相對獨(dú)立的單元交織成圖像化的空間網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。但網(wǎng)絡(luò)小說呈現(xiàn)的圖像化結(jié)構(gòu)則多為時空轉(zhuǎn)換，《爵跡》中“黑暗洞穴”“黃金湖泊”“霧隱綠島”等章節(jié)的命名顯然是以空間場景轉(zhuǎn)換劃分，體現(xiàn)出典型的影視文學(xué)分場設(shè)計(jì)，《匆匆那年》《致青春》《左耳》等青春類小說則插入回憶單元，用青春時期畫面與現(xiàn)實(shí)生活畫面的切換增加視覺上和情感上的強(qiáng)烈對比。正如張邦衛(wèi)在《大眾傳媒與審美嬗變：傳媒語境中新世紀(jì)文學(xué)的轉(zhuǎn)型研究》一書中所說：“新世紀(jì)的小說與劇本寫作總是首先設(shè)定一系列的具有故事性、視覺性的單元、片段和場景?！薄?/p>

3、圖像化人物

傳統(tǒng)文學(xué)作品中，不同讀者對人物的想象具有差異性，正所謂“一千個人心中有一千個哈姆雷特”，但隨著文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型，部分文學(xué)作品開始出現(xiàn)大量畫面化人物形象，注重人物外貌描寫，用泛濫的人物對話、連續(xù)的動作描寫、華麗的環(huán)境渲染取代細(xì)膩的心理刻畫，用細(xì)致入微的細(xì)節(jié)描寫將文本人物形象具象化，使讀者看文本就能預(yù)見具體的畫面。

劉震云的小說《我不是潘金蓮》于2016年被搬上熒屏，其小說原作，具有明顯的影視化創(chuàng)作傾向。例如，小說通過大量的人物對話塑造了多個人物形象，從高級官員到底層民眾，對話占據(jù)了主要篇幅，并使用較多表現(xiàn)力較強(qiáng)的方言土語，很大程度上貼近了影視文學(xué)的對話體。不得不說，小說有刻意使用對話塑造影視所需圖像化人物的嫌疑，與電影改編的成功和小說的影視化寫作不無關(guān)系。畫面化的人物形象在網(wǎng)絡(luò)小說中則更為常見，集過度的外貌描寫、動作描寫、環(huán)境描寫于一身。例如郭敬明的《爵跡》、《幻城》，不僅寫到人物的面色、發(fā)色、著裝、手中道具、聲音等多個細(xì)節(jié)，并用大量具象比喻來修飾，“像冰雪”、“像云一般”、“像水晶”等隨處可見。在類似作品中，作者往往塑造出一個個預(yù)置影像化的人物形象，甚至提前考慮到了影視劇中從遠(yuǎn)景到中景再到特寫的拍攝順序。

文學(xué)的圖像化生產(chǎn)已經(jīng)成為一種趨勢，小說文本生產(chǎn)過程中使用的圖像化場景、圖像化結(jié)構(gòu)和圖像化人物為文學(xué)與影視的聯(lián)姻提供了便利，迎合了消費(fèi)者的口味。同時，消費(fèi)者的消費(fèi)行為又反作用于文學(xué)生產(chǎn)，促使文學(xué)生產(chǎn)在圖像化的道路上越走越遠(yuǎn)。

二、文學(xué)生產(chǎn)的集體化

集體化生產(chǎn)是文學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型的主要特征之一。所謂集體化生產(chǎn)，指的是文學(xué)作品的生產(chǎn)由作家的獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橛勺骷液统霭嫔缇庉?、影視劇?dǎo)演和編劇等人的集體創(chuàng)作，文學(xué)作品成為根據(jù)受眾需求而集體打造的文化商品。簡言之，文學(xué)的生產(chǎn)傳播過程由傳統(tǒng)的“作家→文本→讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?dǎo)演/編劇/編輯+作家→文本→媒介→讀者”的新模式。

在大眾傳媒時代的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)語境下，社會關(guān)注度和個人關(guān)注度都被轉(zhuǎn)換成了能夠利用來創(chuàng)造財(cái)富的稀缺性資源。這種“注意力經(jīng)濟(jì)”使文學(xué)生產(chǎn)者不得不以讀者的興趣需求為首要生產(chǎn)動機(jī)，以此創(chuàng)造生產(chǎn)出合乎大眾需求的文學(xué)作品。報(bào)社、出版社編輯、影視集團(tuán)制作人、導(dǎo)演、編劇等文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者深諳潛在讀者群的閱讀需求，因此作為“原始生產(chǎn)者”，憑借對市場需求的敏銳捕捉能力，為作家提供大致的創(chuàng)作主題，甚至是搭建大致的文本結(jié)構(gòu)框架。作家作為“主要生產(chǎn)者”，運(yùn)用自己的寫作能力往框架中填充內(nèi)容，當(dāng)作品大致成型后，再交由專業(yè)的編輯或編劇進(jìn)行二度包裝加工，將文學(xué)作品打造成最符合大眾審美潮流的最終產(chǎn)品，由此形成了一條清晰的“原始生產(chǎn)者→主要生產(chǎn)者→產(chǎn)品加工者”的“文學(xué)生產(chǎn)流水線”。這一集體化生產(chǎn)模式已成為較普遍的文學(xué)新現(xiàn)象。

文學(xué)生產(chǎn)集體化的例子不勝枚舉。新世紀(jì)初，王朔在《我看王朔》一文中承認(rèn)：“《無人喝彩》應(yīng)該說是王朔和李少紅、英達(dá)共同創(chuàng)作的，那是一次有關(guān)電影劇本的合作，后來李少紅覺得不理想，放棄了，王朔就腆著臉把劇本連綴成小說，用自己的名字發(fā)表了，轉(zhuǎn)手又賣給夏剛一道。”2010年以來，隨著青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等通俗文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)的集體化創(chuàng)作更為明顯。應(yīng)湖南衛(wèi)視相親欄目《我們約會吧》制片方之邀，郭敬明與自己公司的其他五位作家一同進(jìn)行了小說《丘比特來電》的創(chuàng)作，并作為小說進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)連載，最后由湖南衛(wèi)視改編為電影《我們約會吧》上映；網(wǎng)絡(luò)作家八月長安應(yīng)《被偷走的那五年》電影導(dǎo)演之邀，按照電影劇本創(chuàng)作同名小說，與電影同時出版發(fā)行。這些為影視作品量身定制的文學(xué)作品不再是傳統(tǒng)的作家出于個人靈感的創(chuàng)作，而是按照市場規(guī)律和受眾需求而生產(chǎn)的文化商品，是文學(xué)與影視聯(lián)姻后集體智慧的結(jié)晶。這一類文學(xué)創(chuàng)作中，作家不是唯一的創(chuàng)作者，而是置身于文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)鏈其中的一環(huán)，僅需要完成自己的文學(xué)創(chuàng)作部分，文學(xué)作品的剩余價(jià)值則由其他生產(chǎn)者進(jìn)一步加工挖掘。

這種集體參與的文學(xué)生產(chǎn)模式是對傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的重大沖擊與改變?！霸忌a(chǎn)者命題→主要生產(chǎn)者創(chuàng)作→后期生產(chǎn)者包裝”的近似流水線作業(yè)的文學(xué)生產(chǎn)模式，一方面能夠?yàn)樽骷沂∪ッ}立意與組織架構(gòu)的過程，但同時也會使作家根據(jù)影視需要重塑小說語言，進(jìn)行文字的取舍、改編和再創(chuàng)造。由此來看，這種生產(chǎn)模式雖具有較廣的受眾群體，在文學(xué)市場上倍受歡迎，但其是否真正具有恒久流傳的文學(xué)價(jià)值，仍有待商榷。

三、文學(xué)生產(chǎn)的類型化

在市場語境下，文學(xué)與影視聯(lián)姻意味著文學(xué)被納入“文學(xué)-影視-出版”這一多向互動的文化產(chǎn)品生產(chǎn)線，為了便于批量生產(chǎn)和復(fù)制，也為了以特定文化標(biāo)簽吸引消費(fèi)者，這類文化商品往往具有類型化的生產(chǎn)模式。例如，電影市場有喜劇、冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭、幻想、恐怖、驚悚、懸疑、科幻、劇情、愛情、犯罪等分類，與電影的程式相對應(yīng)，為了適應(yīng)影視改編的需要，文學(xué)的生產(chǎn)也存在類型化傾向，在通俗文學(xué)寫作中尤為明顯。

白樺主編的《中國文情報(bào)告(2009-2010)》認(rèn)為“類型在崛起”是2009年文壇的四大焦點(diǎn)之一，并將類型小說歸為“架空/穿越(歷史)、武俠/仙俠、……青春成長”等十類，這十種文學(xué)類型涵蓋了近十年被搬上熒屏的絕大多數(shù)作品。同一類型文學(xué)和影視作品扎堆的現(xiàn)象不僅是為了迎合受眾的喜好，更是類型化生產(chǎn)模式下“流水線定制文學(xué)”的結(jié)果。路金波曾公開承認(rèn)，他公司旗下的寫手郭妮署名的青春小說是專門針對12-16歲“戀愛前期女生”市場流水線定制的產(chǎn)物，這一流水線“將一本書設(shè)定為可拆卸的三大情節(jié)、十二個小故事，任何一個故事都可以替換。”這些類型化的文學(xué)作品針對目標(biāo)受眾而量身打造，遵循商業(yè)規(guī)律而非文學(xué)自身規(guī)律，內(nèi)容趨于模式化而缺乏作家個人思想，一定程度上表明了市場語境下文學(xué)話語權(quán)的出讓。

文學(xué)本是作家表達(dá)觀點(diǎn)、施展才華的空間，作家的創(chuàng)造力使文學(xué)生生不息，是文學(xué)保持獨(dú)立性的根本，但是在影視類型化生產(chǎn)模式的影響下，文學(xué)為了適應(yīng)文化市場規(guī)律而陷入程式化寫作，這勢必造成文學(xué)的危機(jī)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一文中認(rèn)為，電影的“機(jī)械復(fù)制”丟失了藝術(shù)作品的“靈韻”，文學(xué)為迎合“機(jī)械復(fù)制”而進(jìn)行的類型化生產(chǎn)同樣是導(dǎo)致“靈韻”喪失的關(guān)鍵。類型化的小說大大降低了文學(xué)創(chuàng)作的難度，同時也迎合了影視改編市場的需要，但就文學(xué)本身而言，類型化的批量生產(chǎn)也扼殺了作品的“靈韻”，使之徹底成為文化生產(chǎn)流水線的商品而喪失“文學(xué)性”。

表面上，文學(xué)生產(chǎn)的類型化是順應(yīng)影視改編需要的結(jié)果，但究其根本，更是市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物。市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了大眾文化的繁榮，也興起了“快餐式”文化消費(fèi)，正是這一“麥當(dāng)勞化”的社會文化環(huán)境催生了類型化的文學(xué)生產(chǎn)。正如葛紅兵所說：“新世紀(jì)以后經(jīng)濟(jì)市場化的深入發(fā)展帶來了社會的階層化，社會的階層化導(dǎo)致了文學(xué)審美趣味的階層化，審美趣味的階層分化便使得小說創(chuàng)作類型化了?！币环矫?，文學(xué)生產(chǎn)的類型化適應(yīng)于大眾文化趣味的分層，是服務(wù)文學(xué)受眾的需要，另一方面，類型化的批量生產(chǎn)也損害了文學(xué)自身的原創(chuàng)性與生命力，成為“快餐式”文化生產(chǎn)流水線上商品。如何找到市場化與文學(xué)性之間的平衡點(diǎn)，是市場語境下文學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型過程中的當(dāng)務(wù)之急。

新世紀(jì)，中國文學(xué)正處于文學(xué)市場化的時代，在市場語境下，文學(xué)的存在方式不再是純文學(xué)的單一維度，而是處于傳播學(xué)、社會文化學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等眾多學(xué)科的交叉視閾下。媒介的融合一方面為文學(xué)插上了通向千家萬戶的“翅膀”，另一方面也導(dǎo)致了文學(xué)自身界限的日益模糊。雖然文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型在一定程度上構(gòu)成了文學(xué)的危機(jī)，但是在市場語境下，這一趨勢也是文學(xué)在新的時代語境下“求生存，謀發(fā)展”的表現(xiàn)，體現(xiàn)出新的文化消費(fèi)趨勢對文學(xué)生產(chǎn)的反作用和文學(xué)自身的積極調(diào)整與應(yīng)對。通過這一影視化轉(zhuǎn)型，文學(xué)能更好地適應(yīng)影視改編的需要，從而以大眾媒介為載體，擴(kuò)大文學(xué)的受眾面，增強(qiáng)文學(xué)的影響力；也能更好地在文化市場中尋求立足之地，從而以切實(shí)利益支持作家的文學(xué)創(chuàng)作，為文學(xué)的前進(jìn)提供物質(zhì)動力。但是，如何在向影視靠攏的同時保持文學(xué)自身的獨(dú)立性，是關(guān)系到文學(xué)發(fā)展的重大命題。文學(xué)的獨(dú)立性作為存在的根基必須予以保護(hù)，保持作家創(chuàng)作的獨(dú)立性和作品的文學(xué)性，才能使文學(xué)之樹長青。