葉 李

“尋找真實(shí)的多樣與可能”
——2016年湖北短篇小說(shuō)印象(下)

葉 李

《紅巖》2016年1期載《舊報(bào)紙》

當(dāng)曹軍慶警惕復(fù)現(xiàn)、臨摹局部現(xiàn)實(shí)得到的很可能是虛偽的真實(shí)時(shí)，并不意味著他與余華式的先鋒寫(xiě)作分享具有一致性的觀念，差別其實(shí)非常明顯。余華懷疑植根于生活現(xiàn)實(shí)的常識(shí)與經(jīng)驗(yàn)，以精神的真實(shí)否定生活的真實(shí)或者說(shuō)確定生活的不真實(shí)。由對(duì)常識(shí)的懷疑出發(fā)而逐漸生成、不斷壯大的那種將精神與經(jīng)驗(yàn)、思想與存在二分并對(duì)立的思維方式主宰了作家的敘事選擇，斬?cái)嘀骺腕w統(tǒng)一性的決絕賦予了作家突破事實(shí)框架、重新結(jié)構(gòu)世界的自由，以及讓“任何一個(gè)事實(shí)一旦進(jìn)入作品都可能象征一個(gè)世界”的機(jī)遇，相應(yīng)地，作家主動(dòng)在小說(shuō)里驅(qū)逐了必然性、因果邏輯，轉(zhuǎn)身?yè)肀既恍?。但曹軍慶卻無(wú)意于以高懸于世界之上的根本存在或獨(dú)立于客觀世界的“絕對(duì)精神”給現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、日常生活來(lái)一個(gè)釜底抽薪，消解其合法性。跟余華相反，他是在承認(rèn)主客體統(tǒng)一的前提下，探索主體在自我的最大限度之內(nèi)抵達(dá)真相的路徑，“在遙遠(yuǎn)的表面看來(lái)風(fēng)馬牛不相及的事物之間——耐心地建立起隱秘的聯(lián)系，可能會(huì)有意外發(fā)現(xiàn)”。(曹軍慶《奶奶的故事和文學(xué)的可能》)現(xiàn)實(shí)與真相隔著云水茫茫，作家正應(yīng)做個(gè)引渡人，以小說(shuō)、虛構(gòu)作為主體認(rèn)識(shí)、抵達(dá)世界真相的涉渡之舟。作家的責(zé)任不是解構(gòu)一切關(guān)聯(lián)，而是以探秘尋幽、抽絲剝繭的方式去發(fā)現(xiàn)，“事實(shí)就是這樣，你以為那是一只完好的水果，表面上細(xì)微的斑點(diǎn)無(wú)關(guān)緊要，但是它的里面早已毀壞。記憶的斑點(diǎn)往往只是一個(gè)線索，順著那個(gè)線索剜下去，我能夠發(fā)現(xiàn)很多潰爛。面對(duì)那些潰爛——當(dāng)我覺(jué)得驚心動(dòng)魄的時(shí)候，我才恍然明白：只有寫(xiě)作才是那把順著斑點(diǎn)剜下去的水果刀”。(曹軍慶《奶奶的故事和文學(xué)的可能》)完好的水果與內(nèi)里的潰爛恰如表象與真實(shí)的背離；順著線索剜下去，如同作家在小說(shuō)里把現(xiàn)實(shí)一層層剝開(kāi)，深入到世界的背面一探究竟，這段描述與曹軍慶小說(shuō)整體上的對(duì)應(yīng)性幾乎可以讓我們把它視為一個(gè)關(guān)于寫(xiě)作的寓言。水果刀冷光冽冽，作家手起刀落，深深地一剜，不留情面、不留退路，剜出一大片令人驚心動(dòng)魄的潰爛，作家讓讀者和自己一起逼視這潰爛，我們?nèi)绻軌蛳胂筮@充滿動(dòng)作感的場(chǎng)景里的緊張，就很能理解曹軍慶小說(shuō)里尖銳的態(tài)度和力度以及那種帶刺的真誠(chéng)——小說(shuō)不是用來(lái)化解矛盾、縫補(bǔ)破碎，填平現(xiàn)實(shí)里的溝壑，而是要撕裂、刺穿，擊破、甚至“向影子射擊”，它是用一系列猛烈的動(dòng)作來(lái)造就真相的獲得，向現(xiàn)實(shí)進(jìn)擊，捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義的尊嚴(yán)。

《奶奶的故事和文學(xué)的可能》載《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》第2期(2016)

這樣，我們?cè)诓苘姂c2016年的短篇《舊報(bào)紙》、《有沒(méi)有一只著了火的鳥(niǎo)兒》《向影子射擊》《我們?cè)谏钜估镩L(zhǎng)談》《一樁時(shí)過(guò)境遷的強(qiáng)奸案》中看到了令人驚心的“很多潰爛”?！断蛴白由鋼簟分腥嗣鎸?duì)金錢(qián)以及在由金錢(qián)和權(quán)力凝結(jié)的等級(jí)結(jié)構(gòu)關(guān)系中異化為“物”，甚至迎受這樣的異化，把異化的狀態(tài)確認(rèn)為自我認(rèn)同的根據(jù)。不可否認(rèn)，人性固有的弱點(diǎn)會(huì)為人性悲劇埋下伏筆，可是人性的“變異”與病態(tài)并不是應(yīng)當(dāng)完全由個(gè)人承擔(dān)的“罪”，個(gè)體無(wú)法解決的普遍問(wèn)題與無(wú)力抗衡的社會(huì)結(jié)構(gòu)性力量恐怕才是個(gè)體潰敗的最大根源?！兑粋€(gè)膽小如鼠的人》里膽小如鼠的楊光標(biāo)缺乏膽氣、見(jiàn)識(shí)、冒險(xiǎn)精神、進(jìn)取心，只想“無(wú)爭(zhēng)”“安分”地過(guò)活，求一點(diǎn)基本的生存可能，這自然是一種不悖情不違理的生活選擇，但合理并不必然導(dǎo)致其成立，高速發(fā)展的社會(huì)像一個(gè)高頻率的加速器，隨時(shí)將那些不能保持同速的個(gè)體無(wú)情地拋出原先自我設(shè)定的生活軌道。當(dāng)個(gè)人試圖通過(guò)不斷降低生活期待、在生活之流的下游尋找一個(gè)微小的生活空間以努力適應(yīng)變化時(shí)，人對(duì)于人的傾軋、缺乏對(duì)弱者的救助與支撐的社會(huì)體系，充斥著“社會(huì)達(dá)爾文主義”的非良性的社會(huì)生態(tài)，堵塞了一個(gè)膽小如鼠的弱者保有尊嚴(yán)、安守其分地生活下去的路徑，向其宣告了逆來(lái)順受地接受生活的不公、踐踏是無(wú)法改變的命運(yùn)。小說(shuō)最后的反轉(zhuǎn)，是膽小如鼠的那個(gè)人向現(xiàn)實(shí)抽去的一記響亮的耳光，當(dāng)個(gè)人沒(méi)有勇氣以徹底交付自我的方式去向現(xiàn)實(shí)做正當(dāng)?shù)目範(fàn)帟r(shí)，那么培養(yǎng)比加諸精神之傷與生活之傷于自己的那些人更惡的“惡者”、玩轉(zhuǎn)“叢林法則”的所謂“成功人士”就成了討回尊嚴(yán)的報(bào)復(fù)式的抵抗——但畸形的抵抗最終也不能為楊光標(biāo)提供面對(duì)現(xiàn)實(shí)的底氣、膽氣以及安全感，楊光標(biāo)聽(tīng)到警笛便瑟瑟發(fā)抖的細(xì)節(jié)暗示了這種抵抗終將失效的前景，也令人不禁去想，膽小如鼠的那個(gè)人到最后會(huì)不會(huì)仍是一個(gè)受害者，一個(gè)不可避免的被惡的力量反噬的受害者?！皭骸痹谌恕摇酥g的流轉(zhuǎn)造成的惡性循環(huán)，讓我們又一次看到了魯迅式的“吃人”的命題?！兑粯稌r(shí)過(guò)境遷的強(qiáng)奸案》表面上是一個(gè)關(guān)于冤案的故事，內(nèi)里實(shí)則營(yíng)構(gòu)了一個(gè)實(shí)體法庭之外的“特別法庭”。小說(shuō)最重要的關(guān)鍵詞不是“冤案”而應(yīng)是“審判”，對(duì)于道德、良心、人性的審判——不由現(xiàn)實(shí)中的法庭宣判，而由人心中的“特別法庭”實(shí)施。對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的審判而言，“時(shí)過(guò)境遷”意味著審判之有效期的喪失，但對(duì)于“特別法庭”而言，審判永遠(yuǎn)沒(méi)有限期，當(dāng)“善”被辜負(fù)、當(dāng)明白的旁觀者、清醒的利益關(guān)系人、懦弱的當(dāng)事人有意或無(wú)意地合伙毀掉一個(gè)無(wú)辜的人，作家就有理由在小說(shuō)里讓“過(guò)去”一次次被拉回現(xiàn)實(shí)中“受審”，讓“特別法庭”的審判在人心深處攪動(dòng)起深刻的不安，讓茍且偷生者明白心安理得不是他們配得起的命運(yùn)?！段覀?cè)谏钜估镩L(zhǎng)談》里精明強(qiáng)干的官員對(duì)外勉力維持著完整的自我形象，實(shí)際卻飽受抑郁癥的折磨。身份、地位對(duì)于一個(gè)“病人”的自救于事無(wú)補(bǔ)，反而因?yàn)橐钟舭Y對(duì)于一個(gè)官員而言其中隱含的“污名化”的風(fēng)險(xiǎn)形成了對(duì)“中國(guó)病人”更深的綁縛與折磨，造成更深刻的困境——連死亡都必須精心計(jì)算，以因公犧牲之名行自殺之實(shí)才能使人得到徹底而體面的解脫。比起《一個(gè)膽小如鼠的人》《一樁時(shí)過(guò)境遷的強(qiáng)奸案》那種略顯外露的意圖表達(dá)，《我們?cè)谏钜估镩L(zhǎng)談》在更從容、冷靜、含蓄的敘事中獲得了意味深長(zhǎng)的余韻和耐人咀嚼的品質(zhì)——我們?cè)谏钜估镩L(zhǎng)談，仿佛彼此照亮和打開(kāi)了一切，然而真相卻是“我”沒(méi)有聽(tīng)懂歐陽(yáng)勁松的求救，“我”的丈夫事事明了卻直到歐陽(yáng)勁松死后才說(shuō)出秘密，這樣，再重新審視那貌似親密無(wú)間的深夜長(zhǎng)談，其中隱藏著的噬人的危險(xiǎn)讓人不寒而栗。長(zhǎng)談并不能解救我們，我們恐怕還是各自身處孤島，最后一點(diǎn)點(diǎn)被暗夜吞沒(méi)，最大的荒誕就在于我們最接近對(duì)方的那一刻所做的也不過(guò)是扣著安全帶在狹小的空間里掙扎著接了一個(gè)吻。“我們一說(shuō)到這次親吻就會(huì)爭(zhēng)論不休?？墒前踩珟`著我們的身體，我們就連扭動(dòng)都很困難。即使扭動(dòng)也鎖定在一個(gè)狹小的范圍內(nèi)，我們自始至終沒(méi)有解開(kāi)鎖著我們的那道扣?！边@是小說(shuō)中預(yù)示了整個(gè)故事走向和主人公們根本命運(yùn)的細(xì)節(jié)?！拔摇备鷼W陽(yáng)勁松互有感情，掙扎著靠近，然而我們誰(shuí)也沒(méi)有解開(kāi)自己的鎖扣，我照樣與丈夫過(guò)著貌合神離的生活；歐陽(yáng)既無(wú)法從新的感情關(guān)系中獲得自我新生、重建一個(gè)堅(jiān)固完整的自我的力量，也無(wú)法單純依靠自我的孤軍奮戰(zhàn)在“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”中取得勝利。于是，“我”和歐陽(yáng)似乎保有了一切形式上的得體的名義，但本質(zhì)上只是陷入了更深的困境，他們失去的那個(gè)世界比擁有的那個(gè)世界有價(jià)值得多。同時(shí)，這個(gè)即使脫離具體的故事情境也能對(duì)現(xiàn)代人的生命形態(tài)產(chǎn)生一種形而上層面的指涉意義的細(xì)節(jié)，或許意味著“我”和歐陽(yáng)經(jīng)歷的困境在這個(gè)時(shí)代具有一種殘酷的普遍性——這樣的困境對(duì)于我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)，恐怕不是選擇性的，而是規(guī)定性的。

很明顯，“潰爛”在曹軍慶的小說(shuō)里至少具有三重意義：影射了一種狀態(tài)——真相(蘋(píng)果皮下的潰爛)與現(xiàn)實(shí)(完好的蘋(píng)果表面)的背離，說(shuō)明了一種性質(zhì)——真相是潰爛的，也喻指了一種寫(xiě)作特點(diǎn)——發(fā)現(xiàn)“潰爛”的寫(xiě)作實(shí)際上就是“探病問(wèn)診”式的寫(xiě)作，剜出潰爛正是揭出病苦——社會(huì)之病、時(shí)代之殤、人性之疾?？墒亲骷覍?duì)于剜出“潰爛”的執(zhí)著也不一定不能使我們感受到他“清明的心智”、深沉的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷中真誠(chéng)的理想，因?yàn)樗靼?，若只?duì)真相懷著理想化的期待很容易流入面對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏檢討的盲目與虛妄中——而這對(duì)于改變現(xiàn)實(shí)毫無(wú)益處?！八淖髌繁憩F(xiàn)了他對(duì)世界的態(tài)度，它既不是對(duì)世界原封不動(dòng)的模仿，也不是烏托邦的幻想”(羅杰·加洛蒂《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》)，作家不指望給世界以終極解釋，他始終在以尋找真相的方式暗示世界的缺陷，這其中當(dāng)然也暗含著超越這個(gè)世界的呼吁與熱望。

最后，我要說(shuō)曹軍慶的寫(xiě)作是一種比較“苦”的寫(xiě)作，“苦”在哪里？有意地設(shè)置寫(xiě)作難度、苛求真實(shí)，不停地拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)，苦苦追尋沉重的真相，不斷拷問(wèn)自我并以文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)做承擔(dān)的責(zé)任感，此皆“苦”也。唯其“苦大憂深”，對(duì)文學(xué)之愛(ài)也真，對(duì)文學(xué)之信也誠(chéng)。曹軍慶的小說(shuō)還是一種追求“極限感”的寫(xiě)作，好似冷軍極端寫(xiě)實(shí)的超寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)作為一種追求極限的藝術(shù)，要以一支畫(huà)筆在人力所能達(dá)到的最大限度內(nèi)還原物象，逼近原態(tài)。曹軍慶是力圖在承認(rèn)寫(xiě)作者局限性與片面性的前提下，在有限中逼近自己盡最大力量所能發(fā)現(xiàn)的真相，或者也可以說(shuō)，正是認(rèn)知局限而要苦苦追索的態(tài)度造就了“極限感”的寫(xiě)作。這樣的寫(xiě)作也許就是《有沒(méi)有一只著了火的鳥(niǎo)兒》里谷秋風(fēng)希望完成的那幅偉大的《火鳥(niǎo)》，作家已經(jīng)在心中無(wú)數(shù)遍想象它的樣子，它還未完成，它還在等待最后的揭曉。

“去往人跡罕至的地方”是謝絡(luò)繹發(fā)現(xiàn)生命的本質(zhì)力量，抵達(dá)真相與世界本質(zhì)的道路。但是，她的作品最有魅力的部分，或者說(shuō)她的創(chuàng)作觀里最具個(gè)性的部分不是以“人跡罕至”的神秘感滿足閱讀者對(duì)于極端化的生活形態(tài)、事件的獵奇，也不是以“人跡罕至”的稀有性搶占一處文學(xué)寫(xiě)作的山頭，稀有和神秘可以成為特征，卻不等同于有價(jià)值，把“去往人跡罕至的地方”當(dāng)作一句唱詞唱出來(lái)的話，令人心動(dòng)的重音其實(shí)是在“去往”上。用什么樣的方式讓小說(shuō)去往了一個(gè)地方，而且是人跡罕至的地方讓“去往人跡罕至的地方”這樣的追求與寫(xiě)作實(shí)踐在價(jià)值論的層面有了著落。到底是什么樣的方式？很有意思，謝絡(luò)繹的選擇是大道至簡(jiǎn)，文法自然，體察人情世故。哥特式的寫(xiě)作風(fēng)格造就奇詭之境離謝絡(luò)繹理解與追求的“人跡罕至的地方”相去萬(wàn)里，她并不青睞于那種將極端化的事件作為題材直取急用的方式，而是警惕著凸顯極端化的情境與極端體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)有流于放縱感官刺激的膚淺的功利主義的危險(xiǎn)。普遍的共鳴、持久的情感反應(yīng)以及與之相連的更恒久的藝術(shù)價(jià)值顯然更值得追求，因此她“更傾向于作者去理解最尋常的人情世故，將這種理解發(fā)揮到極致”，認(rèn)可“學(xué)會(huì)從日常、從身邊找故事是一種能力”(謝絡(luò)繹《去往人跡罕至的地方》)。沒(méi)有疑問(wèn)，不是極端的故事而是發(fā)揮到極致的理解才是“人跡罕至的地方”，出發(fā)點(diǎn)則是“日?！迸c“身邊”，“人跡罕至”其實(shí)就是日常里的“別有洞天”，用順應(yīng)個(gè)人條件的自然表達(dá)的語(yǔ)言，表達(dá)極致化的理解，就能去往“人跡罕至的地方”。江湖不在別處，就在人心里，人跡罕至之處不在遠(yuǎn)方，就在身邊。在身邊而去往人跡罕至的地方，這句充滿悖論的話要獲得邏輯上成立的可能，只能靠“心理空間上的距離”提供合理性。這樣就很容易理解評(píng)論家們解讀謝絡(luò)繹的作品時(shí)對(duì)于“距離”的敏感——“在探索人與人之間難以彌合的距離”“距離之困的體現(xiàn)”，加上謝絡(luò)繹又擅長(zhǎng)從親密關(guān)系入手寫(xiě)出親密中的疏遠(yuǎn)、隔膜、孤獨(dú)，為“距離說(shuō)”提供了佐證。

《回夢(mèng)》刊于《芳草》2016年3期

《耀眼的失明》《他的懷仁堂》仍然涉筆親密關(guān)系——戀人關(guān)系，父子關(guān)系。對(duì)于這種“角度”的偏愛(ài)當(dāng)然可以從作家個(gè)人喜好的情感邏輯上去理解，但這其中實(shí)在暗合了一種寫(xiě)作智慧，親密關(guān)系相較其他的社會(huì)關(guān)系而言，在人情中最尋常又最具有“極致化”的意味，要對(duì)人情世故發(fā)揮極致化的理解，親密關(guān)系無(wú)疑是最適合的對(duì)象，對(duì)象本身的極致性有利于催發(fā)理解的極致化，產(chǎn)生美妙的化合。于是，作家仿佛扛著攝像機(jī)，一旦注意到有意義的細(xì)節(jié)，立刻嘩地推一個(gè)近景，來(lái)一個(gè)大特寫(xiě)，把戀人關(guān)系、父子關(guān)系中的細(xì)節(jié)、局部放大、再放大，然后，那些在有距離的“看”當(dāng)中鏡面似平滑的關(guān)系，暴露出凹凸、粗糙的顆粒、裂紋，所有看似順理成章的狀態(tài)被還原——是被還原而不是被重構(gòu)為一種陌生的情狀。之所以是“被還原為陌生”就在于我們習(xí)焉不察，“被還原為陌生”也使小說(shuō)在兩個(gè)維度上打開(kāi)了價(jià)值空間：認(rèn)識(shí)論意義的——我們得以審視那些被忽略的，審美的——由于陌生化。當(dāng)曹軍慶借助對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形向真相發(fā)起極致化的逼近時(shí)，謝絡(luò)繹傾心于用放大細(xì)節(jié)的“特寫(xiě)”實(shí)現(xiàn)極致化的理解。在我看來(lái)，這種把理解發(fā)揮到極致化的寫(xiě)作可謂是“特寫(xiě)”式的寫(xiě)作，甚至謝絡(luò)繹的小說(shuō)里就有極強(qiáng)的“場(chǎng)景感”，她寫(xiě)起場(chǎng)景來(lái)游刃有余，聲色俱全，極致化的理解和體察如鹽融于水般化在具體的場(chǎng)景里——這是謝絡(luò)繹小說(shuō)的好處，她追求把理解發(fā)揮到極致，卻成功地避免了踏入故作高深而把極致化變?yōu)槌橄蠡?、理念化的誤區(qū)，沒(méi)有為了抓住“理解”而與文學(xué)的藝術(shù)之美失之交臂。極致化的理解歸根結(jié)底是文學(xué)之樹(shù)上開(kāi)出的繁花，不是哲學(xué)園里掉落的金蘋(píng)果，“理解”最后歸于一種“感性的顯現(xiàn)”。

《后湖東路十號(hào)》刊于《山花》B版2016年第4期

《耀眼的失明》與《他的懷仁堂》是兩個(gè)故事，也是一個(gè)故事，在小說(shuō)的內(nèi)核上極致化的理解就是“親密關(guān)系中的交往障礙”，都是把似乎不言自明、無(wú)可懷疑的親密關(guān)系、甚至是天然的親密關(guān)系問(wèn)題化，通過(guò)對(duì)交往障礙的洞察對(duì)親密關(guān)系何以可能進(jìn)行質(zhì)詢。《耀眼的失明》中，戀愛(ài)中的女人無(wú)法在戀人面前袒露自己的身體，只有被衣服包裹、被黑暗覆蓋，才會(huì)令她覺(jué)得安全——這不是天生的怪癖，親密關(guān)系的交往障礙背后浮現(xiàn)的是過(guò)往刻下的傷痕。接受心理咨詢、拍攝人體藝術(shù)照，她不斷地試圖突破心理局限去“療救”自我，正視內(nèi)心的傷痕以及為被施咒的身體解禁——被治療才可能使親密關(guān)系被修復(fù)，否則只能遭遇挫敗。《他的懷仁堂》還是以身體作為觸發(fā)極致化理解的觸點(diǎn)，一對(duì)在中國(guó)式的家庭關(guān)系中極普通的父子，他們的親密關(guān)系基于血緣人倫的注定，還為鰥夫與獨(dú)子長(zhǎng)期相依為命的生活所造就，但兒子竟然無(wú)法坦然、自然地與父親進(jìn)行身體接觸，無(wú)論是他被淚流滿面的父親擁抱、與父親抵足而眠，還是面對(duì)倒在病床上不能自理需要擦洗身體的父親，只要涉及到身體接觸，恐懼就會(huì)成為一種壓倒性的情緒。逃離、排拒、回避一直是他內(nèi)心里最強(qiáng)烈的沖動(dòng)——然而不是因?yàn)楹蕖⒃鲪?、嫌棄。?ài)確乎存在，關(guān)心不曾消失，兒子面對(duì)日益衰老、喪失了權(quán)威，在暮年以一種年輕人看來(lái)有點(diǎn)可笑又凄涼的方式與生命的流逝對(duì)抗的父親，并不缺少調(diào)整、回應(yīng)和承擔(dān)責(zé)任的努力?？墒墙o了自己生命的那個(gè)人的身體卻成為了無(wú)法攻克的堡壘，無(wú)法逾越的鴻溝，一想到要用手觸摸翻弄父親的病體，兒子甚至不禁一陣干嘔，讓妻子替代自己去進(jìn)行身體接觸——只有對(duì)堡壘失敗的總攻，沒(méi)有挑戰(zhàn)極限的成功。直到死亡帶來(lái)親密關(guān)系中交往障礙的徹底解除，兒子伏在了父親胸膛之上，他終于與一塊巨大無(wú)邊的冬天的土地接壤，他又消失在這土地與胸膛之上，可是死亡對(duì)于生命的終結(jié)同時(shí)也令障礙的消除失去了意義。兩個(gè)小說(shuō)本質(zhì)上都是關(guān)于“觸不著的愛(ài)人”的故事，親密關(guān)系與“觸不著”之間的斷裂是極致化的理解得以發(fā)揮的空間，不過(guò)極致化的理解不是刻意消解親密關(guān)系的意義，而是以肯定親密關(guān)系為前提貼著生命展開(kāi)，兩個(gè)小說(shuō)里的主人公始終都在嘗試挑戰(zhàn)極限以修復(fù)親密關(guān)系或者消除其中的障礙即為印證，這就使得作家對(duì)于極致化理解的追求有了一種建構(gòu)性的價(jià)值，“人跡罕至”的地方具備了讓此時(shí)、此地、此生、此世澄明的意義。

謝絡(luò)繹作品流露出一種傾向——對(duì)于“身體”的“特別關(guān)注”。讀她的創(chuàng)作談《去往人跡罕至的地方》，令我印象深刻的除了文章的主要觀點(diǎn)，就是語(yǔ)言與身體的奇特勾連。她談到語(yǔ)言時(shí)，說(shuō)“你必須順應(yīng)自己的身體和思想要求，讓自己最自然地表達(dá)，方能應(yīng)運(yùn)自如，抵達(dá)那片只屬于你的，無(wú)人可以登頂?shù)恼Z(yǔ)言天地”。運(yùn)用語(yǔ)言順應(yīng)自己的思想要求再合理不過(guò)，但她卻同時(shí)說(shuō)到了要順應(yīng)身體的要求，語(yǔ)言與身體在什么意義上發(fā)生這樣的邏輯關(guān)聯(lián)?這絕不是作家的筆誤，其中有真意。我的理解是，身體在謝絡(luò)繹那里既是物質(zhì)性的，又是精神性的——如此，方可理解語(yǔ)言在精神性的維度上與身體接通。身體是一切感性經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)的原點(diǎn)，又是對(duì)自我與世界的種種認(rèn)知的匯集地，是精神生長(zhǎng)的土壤。身體是一個(gè)軸心，我們轉(zhuǎn)動(dòng)它，將敞開(kāi)一個(gè)世界——不是外在于我們的，而是內(nèi)在于我們的一個(gè)世界?！兑鄣氖鳌贰端膽讶侍谩防锷眢w交往、身體接觸里的挫敗、努力、嘗試、困窘、無(wú)奈甚至悲愴隱藏著親密關(guān)系里的種種秘密，我們從對(duì)身體的注視里、對(duì)身體交往的審視里領(lǐng)悟生命的本質(zhì)、人性的幽深、情感的力量，我們的自由、我們的重負(fù)、我們的欲望、我們的掙扎、我們的無(wú)望，我們的希望，體驗(yàn)自我存在的真實(shí)。身體作為集合了親密關(guān)系的各種形態(tài)的“場(chǎng)域”，它的真實(shí)處境指向?qū)τ谌伺c人的關(guān)系的理解，還指向個(gè)體與自我相處的根本境遇——《耀眼的失明里》女主人公為消除親密關(guān)系的交往障礙而試圖在治療中敞開(kāi)身體的嘗試幾乎就是她一次次面對(duì)自我，正視自我、接受自我、迎納自我、理解自我，與自我心上的傷痕和解的努力，是她走出自我又回到自我的跋涉之路。因此，謝絡(luò)繹的這兩篇小說(shuō)誠(chéng)然要在對(duì)人情世故的體察中發(fā)揮極致化的理解，卻不僅僅限于用第三者的旁觀視角打量一切，做自然主義式的呈現(xiàn)，而是毫不吝惜地運(yùn)用內(nèi)視角，力圖回到一個(gè)人的內(nèi)心里、一個(gè)在建立親密關(guān)系的過(guò)程中遭遇挫折的個(gè)體的內(nèi)心里，去看心靈深處明暗不定的光影，起伏不定的波瀾?！翱础辈皇怯迷u(píng)判的眼光和理性攝取對(duì)象，而是“感覺(jué)”的展開(kāi)。兩篇小說(shuō)的主人公陳馨與范斌向親密關(guān)系的對(duì)象封閉身體時(shí)，內(nèi)視角的引入又使我們不難發(fā)現(xiàn)，在另一方面，他們保持了對(duì)身體處境、親密關(guān)系的活躍而敏感的感受力：“他為籠絡(luò)在周身的那種感覺(jué)而哭。那種可以想見(jiàn)的被放射性物質(zhì)包裹的感覺(jué)無(wú)聲無(wú)形，眼睛看不到但皮膚能接收到它們有害的侵入感和麻醉性。然而內(nèi)心里還是會(huì)蕩漾起一絲說(shuō)不清楚的體會(huì)，是溫暖還是別的什么，最大的可能是滿足”。兩篇小說(shuō)里最具可讀性的部分也集中在“感覺(jué)”的顯現(xiàn)上，“他的手指細(xì)長(zhǎng)濕潤(rùn)，骨結(jié)突出，很白，就像在水里泡了很久，剛剛拿出來(lái)——這些都積極主動(dòng)地呈現(xiàn)在陳馨面前。當(dāng)肉體擠進(jìn)日常生活，成為影像的一部分；當(dāng)呈現(xiàn)它們的人輕描淡寫(xiě)，介紹家常菜一樣；當(dāng)這個(gè)人如此特別的手指緩緩移動(dòng)，觸發(fā)了陳馨一向敏銳的觸覺(jué)想象，她就脫離了原有的那個(gè)問(wèn)題，只剩下對(duì)想象的探視”。這幾乎有了一種“身體寫(xiě)作”的意味，極致化的理解不是抽空了身體性的理念的凌空飛渡，反而是在“給予身體性以出場(chǎng)機(jī)會(huì)”的誠(chéng)懇中，在對(duì)于身體經(jīng)驗(yàn)與感官經(jīng)驗(yàn)的“創(chuàng)造性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化”中，在對(duì)于肉身狀態(tài)的恢復(fù)中打開(kāi)了精神空間，激活了情感體驗(yàn)，身體遭遇通向所有值得關(guān)切的精神性問(wèn)題、情感性命題以及倫理命題，作家不以身體冒犯精神，也自覺(jué)地把精神和情感還給身體。由此，我們看到，極致化的理解又顯示出擔(dān)負(fù)探索自我之使命的積極意義。

三、真相的另一張面孔

“要向我們指出經(jīng)常出現(xiàn)在我們生活里的種種艱難險(xiǎn)阻，并將我們從混沌無(wú)知中喚醒，使我們對(duì)生命有更深一層的認(rèn)識(shí)”(伊弗·安德里奇)固然是小說(shuō)家的責(zé)任，可是直接讓美與善經(jīng)由真相現(xiàn)身同樣應(yīng)被視為小說(shuō)家的道德。羅伯-格里耶說(shuō):“所有的作家都希望成為現(xiàn)實(shí)主義者，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)作家自詡為抽象主義者、幻術(shù)師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”，所有的作家都希望成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，但絕不會(huì)所有的作家希望成為同一種現(xiàn)實(shí)主義者。“所有的作家”這樣一個(gè)范疇，已經(jīng)意味著有各種各類的作家，就會(huì)有各式各樣的現(xiàn)實(shí)主義者，以及他們筆下的繁雜多姿的現(xiàn)實(shí)，乃至多樣的真相。現(xiàn)實(shí)與真相即便是不完全符合理想的，也絕不可能是單一的。對(duì)于現(xiàn)實(shí)與真相，前面已經(jīng)討論了太多背離、荒謬、晦暗、悖論、破碎以及為這樣的真相激起的感受——驚心動(dòng)魄、觸目驚心，簡(jiǎn)言之即震驚。然而現(xiàn)實(shí)里有沒(méi)有一種提供安撫的力量、積極的主動(dòng)性、蓬勃的活力與單純的詩(shī)意的生活真相，真相與真實(shí)除了提醒我們對(duì)確定性進(jìn)行質(zhì)疑和保持警醒，還具不具備恢復(fù)“信”的價(jià)值，真相有沒(méi)有可能擺脫那種與現(xiàn)實(shí)緊張的關(guān)系而通過(guò)小說(shuō)對(duì)它的探尋令世界與生命以有意味的結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言表達(dá)顯示出“堅(jiān)固”、“可靠”的意義、散發(fā)出情感的溫度？2016年短篇小說(shuō)的寫(xiě)作者們，以各自的寫(xiě)作提供了肯定性的回答。

《望煙》刊于《長(zhǎng)江文藝》2016年9期

《去往人跡罕至的地方》載《長(zhǎng)江叢刊》2016年11期

謝絡(luò)繹追求在對(duì)日常性的人情世故的體察中發(fā)揮極致化的理解，周芳則大不同，她善于以高飽和度的情感、對(duì)生命充滿溫情與敬意的姿態(tài)在極端化的生命處境和生活情態(tài)中去提煉具有共通性和普遍性的生命本質(zhì)，吟唱“生命之歌”。在這一點(diǎn)上，《后湖東路十號(hào)》與她的長(zhǎng)篇非虛構(gòu)作品《重癥監(jiān)護(hù)室》如出一轍，都是回到生命的最后現(xiàn)場(chǎng)去書(shū)寫(xiě)生命里的愛(ài)與痛，去發(fā)現(xiàn)生命的尊嚴(yán)、力量——《重癥監(jiān)護(hù)室》里重癥監(jiān)護(hù)室作為生死之間的臨界點(diǎn)就是生命的最后現(xiàn)場(chǎng)?！逗髺|湖路十號(hào)》里“夕陽(yáng)紅”麻將館是在指向群體與個(gè)體的兩個(gè)向度上體現(xiàn)出生命最后現(xiàn)場(chǎng)的意味的：一是生命即將日落西山靠打麻將消耗最后時(shí)光的一群老人的最后的生命現(xiàn)場(chǎng)；二是在故事聚焦的四點(diǎn)半到五點(diǎn)之間的半小時(shí)，麻將館就是突然離世的“色色王”最后的生命現(xiàn)場(chǎng)。一群人的生活故事與一個(gè)人的生命歷程交相疊印，繪出豐富又生動(dòng)的生命底色，一群人的喜怒哀樂(lè)與一個(gè)人的悲歡離合彼此映現(xiàn)，奏出情韻悠長(zhǎng)的生命詠嘆調(diào)。作品的動(dòng)人之處在于，即使是描寫(xiě)生命的最后時(shí)光，也不因結(jié)局即將到來(lái)的命運(yùn)，而把生命的豐富與生動(dòng)讓渡給意識(shí)到死亡消解一切而產(chǎn)生的虛無(wú)感，這是作者的敘事立場(chǎng)，也是“夕陽(yáng)紅”麻將館里老人們的生命態(tài)度——他們面對(duì)隨時(shí)可能窺見(jiàn)的死亡，有“活著”的通透與生命的達(dá)觀，還有理解彼此共同生命處境基礎(chǔ)之上的扶助與憐惜，在生命就要到達(dá)終點(diǎn)的時(shí)候，我們也不是彼此隔絕、孤立，而是彼此牽連的，這恐怕才是色色王、烏龜劉、局長(zhǎng)張、嚼嚼婆的生命里最大的真相、最后的真相，恐怕也是人類的、我們每個(gè)人的生命真相——這是一種美麗的真相，也是令人樂(lè)觀的命運(yùn)。在人與人的“牽連感”上，《后湖東路十號(hào)》與《重癥監(jiān)護(hù)室》也有了另一層相通性。同時(shí)，小說(shuō)里色色王與歐陽(yáng)婆婆不能圓滿的情感與承受殘缺、遭受親人傷害的人生故事還原了生命現(xiàn)場(chǎng)里的蕪雜與荒涼，避免了把對(duì)于生命的肯定性書(shū)寫(xiě)降格為一種罔顧生活邏輯的空洞想象，兩位老人在生命的最后也不能舍棄的、無(wú)法拋下的，不能釋?xiě)训?，深藏于心的體現(xiàn)出生命最堅(jiān)硬也是最柔軟的質(zhì)地，“我思索往昔時(shí)光，心中卻牢記永恒歲月”是這篇小說(shuō)的美感所在，也是生命的夕陽(yáng)的審美意蘊(yùn)之所在。周芳是在小說(shuō)結(jié)構(gòu)的營(yíng)構(gòu)上有高度自覺(jué)和巧思的作家，《后湖東路十號(hào)》在時(shí)間、地點(diǎn)、主要事件上的同一性幾乎帶有古典定律“三一律”的意味，尤其是將一群老人的生活情態(tài)與色色王的人生故事壓縮到半個(gè)小時(shí)之內(nèi)一個(gè)主要的空間里展開(kāi)，取得了豐厚的生命形態(tài)在有限的時(shí)空里爆發(fā)的敘事動(dòng)能，然而作家卻偏以一種從容的筆調(diào)抑制火山噴發(fā)，于張力中制造一種奇妙的平衡。更何況，每個(gè)以人物命名的小節(jié)都承接上一敘事段落最后處提到的人物，小說(shuō)的第一節(jié)與最后一節(jié)照應(yīng)生命終結(jié)點(diǎn)的最后半小時(shí)，牌局的散場(chǎng)與生命的散場(chǎng)呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)上的精心安排也使作品嚴(yán)整而又不失活力?！兑惠v貨車(chē)追趕上他》仍然在叩問(wèn)生命的尊嚴(yán)——通過(guò)一個(gè)對(duì)教育和學(xué)生抱著虔誠(chéng)的態(tài)度，遭遇生活的種種挫敗甚至學(xué)生的“欺負(fù)”而始終不變的余老師最終被貨車(chē)撞死的命運(yùn)展開(kāi)叩問(wèn)。我們不可能體會(huì)不到這種在現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀里被視為失敗的命運(yùn)里的悲涼，但也不可能不為這種對(duì)有價(jià)值的行動(dòng)的堅(jiān)持甚至是“迂腐”的堅(jiān)持而動(dòng)容，當(dāng)外部世界的評(píng)判與反應(yīng)對(duì)尊嚴(yán)進(jìn)行消解的時(shí)候，自我的堅(jiān)定護(hù)持或許才是對(duì)生命尊嚴(yán)最好的詮釋。從這個(gè)意義上講，色色王與余老師是同樣的人，色色王堅(jiān)守一份感情終身未婚直至緊隨戀人而去，余老師堅(jiān)持他的教育原則而從不變通乃至在生活里一敗再敗，遭遇車(chē)禍死去。當(dāng)他們對(duì)自己認(rèn)定的價(jià)值以整個(gè)生命做投入時(shí)，極端的生活遭遇只會(huì)凸顯他們對(duì)生命的篤定，生活里的不圓滿并不能取消他們生命的尊嚴(yán)，這樣的生命或許正是“在失敗里體驗(yàn)存在”，并使生命的意義得以澄明。

韓永明的《望煙》是發(fā)生在雪天里關(guān)于彭幺姑老人幫鄉(xiāng)鄰“望煙”的故事，小說(shuō)有雪天的明凈、雪水的清冽、炊煙的熱氣，釀成一種溫?zé)嵊智逍?、明朗的敘事氛圍。小說(shuō)的題材分明關(guān)注了農(nóng)村空巢老人的社會(huì)問(wèn)題，卻避免了眼下最流行的“返鄉(xiāng)者”視角里激切的批判、嚴(yán)厲的道德審視、難以遏抑的情緒釋放，以及將農(nóng)村問(wèn)題與整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中積累的各種歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、轉(zhuǎn)型的陣痛、歷史的代價(jià)相關(guān)聯(lián)的深度敘事的沖動(dòng)。當(dāng)“回饋鄉(xiāng)村何以可能”成為今天知識(shí)分子的普遍焦慮，以及失血失魂的鄉(xiāng)村成為都市白領(lǐng)、離鄉(xiāng)進(jìn)城者、中產(chǎn)階級(jí)投射個(gè)人生活現(xiàn)實(shí)焦慮的“話語(yǔ)場(chǎng)”時(shí)，鄉(xiāng)村太容易被固化為苦難的淵藪、簡(jiǎn)化為話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中制造意義的符號(hào)，它往往被各種理論資源、社會(huì)訴求征用，作為路徑、視角、方法、樣本，然而很少真正成為自己——被表述建構(gòu)的鄉(xiāng)村絕不少見(jiàn)，可是真實(shí)的鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村真相恐怕還“在水一方”，接近它，仍然“道阻且長(zhǎng)”。在城鄉(xiāng)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)中，在現(xiàn)代化與反思現(xiàn)代性的互逆的考量中，由把城市妖魔化與把農(nóng)村黑暗化的兩極里二選其一作為敘事立場(chǎng)，實(shí)在是常見(jiàn)的寫(xiě)法；把鄉(xiāng)村作為整個(gè)中國(guó)社會(huì)問(wèn)題的一個(gè)癥結(jié)點(diǎn)來(lái)為時(shí)代把脈，也確實(shí)能夠激起強(qiáng)烈的情感共鳴和讀者懷著問(wèn)題意識(shí)自我代入的共感。然而，鄉(xiāng)村圖景里有沒(méi)有與鄉(xiāng)土中國(guó)血脈相連的傳統(tǒng)中的血?dú)?、熱氣、清流、渾樸的美感？《望煙》顯示了韓永明在揭示現(xiàn)實(shí)之荒謬性外的另一種文筆：脫離“看病問(wèn)診”式的寫(xiě)作，不在城鄉(xiāng)對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)或者文明與落后的對(duì)立中去描寫(xiě)鄉(xiāng)村，而是力圖發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村本身的倫理關(guān)系中積極性因子、精神性的力量、情感中的真純，也就是并非在城市化進(jìn)程的問(wèn)題視閾中以簡(jiǎn)單的是非判斷為前提來(lái)思考解決之道——雖然充滿問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)是小說(shuō)的背景，而是回到鄉(xiāng)村發(fā)掘其中的正面力量——“身土不二”的鄉(xiāng)戀、人性與人情之美。在一個(gè)大轉(zhuǎn)型的時(shí)代、一個(gè)不可逆的現(xiàn)代化進(jìn)程將農(nóng)村帶進(jìn)急劇改變的現(xiàn)代軌道上時(shí)，美與善并不見(jiàn)得立刻消失了蹤影，我們的鄉(xiāng)土之根所散發(fā)的泥土清香里有著傳統(tǒng)倫理文化的芳馨，它同樣能夠涵育人心。所以，《望煙》的故事是守望相助的故事，是以善易善的故事，是關(guān)于寬容的故事——彭幺姑對(duì)于李鐵匠、李臘狗的寬容，鄉(xiāng)間的原始正義與傳統(tǒng)倫理提供的道德標(biāo)準(zhǔn)和造就的道德選擇令鄉(xiāng)土有情，哪怕曾經(jīng)歷史風(fēng)雨的侵襲，也使這鄉(xiāng)土成為城市化、現(xiàn)代化過(guò)程中的現(xiàn)代人頻頻回顧的所在，這樣的倫理與道德持守不是現(xiàn)代的或非現(xiàn)代的，它必然是與所謂現(xiàn)代生活與文明積極互補(bǔ)的文化力量，它只是永恒的。韓永明的這篇小說(shuō)語(yǔ)言干凈洗練，有節(jié)制的語(yǔ)言如淡淡的炊煙，透著溫?zé)崤c生機(jī)，小說(shuō)的意境恰如覆蓋村莊的白雪瑩然有光。一篇小說(shuō)，不寫(xiě)奇情、不揭隱秘、不力透紙背、不濃墨重彩，哪怕只是晶瑩、澄澈、光潔，也毫不妨礙它成為一件真正的藝術(shù)品。

今天，絲毫不缺乏依憑復(fù)雜的技巧、先進(jìn)的寫(xiě)作理念在文本里百變騰挪的作品，寫(xiě)作者太擅長(zhǎng)拆解、質(zhì)詢、反詰、揭露、摧毀、挑戰(zhàn)、解剖，幾乎忘記了去想一想或者試一試，在現(xiàn)實(shí)面前，放下武器、戒備以及提煉意義的訴求，只是以沉浸的姿態(tài)體會(huì)與打量時(shí)，我們會(huì)得到什么？我們還有沒(méi)有能力去單純而率真地感嘆：“啊，生活，真美！”單純的詩(shī)意相較于與充滿了“機(jī)鋒”的復(fù)雜敘事似乎自有“返璞歸真”的力量，它牽連起的審美情感帶來(lái)的心靈凈化在當(dāng)下顯示出了一種稀有性。舒飛廉的《糍粑》正是這樣的作品。作者是地道的知識(shí)分子，明明擁有強(qiáng)大的理論分析資源可以在鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中任意馳騁，卻在《糍粑》里老老實(shí)實(shí)以干凈、從容的敘述把鄉(xiāng)土生活的圖景寫(xiě)得土里土氣又美不勝收?！遏亵巍肥前菽甑墓适?，城市里時(shí)尚化的過(guò)年方式正與時(shí)俱進(jìn)，而鄉(xiāng)土世界還在傳統(tǒng)的延續(xù)中彰顯出一種一切時(shí)代的文化的恒常感與渾然自足的美感。騎上自行車(chē)，叫上幾個(gè)伙伴，到遠(yuǎn)處的給五胡拜年，鈴兒響叮當(dāng)、生命正飛揚(yáng)，一幕幕鄉(xiāng)村的風(fēng)物自眼底略過(guò)，一戶戶人家的生活故事讓這煙火人間熱鬧不息。“生活”未必是日常瑣事里的詩(shī)性消解，也不見(jiàn)得要從現(xiàn)代性的敘述里得到意義，“生活”就是生活，笑著、鬧著、吹風(fēng)掃雪，憑著一點(diǎn)正義感教訓(xùn)不靠譜的小子，騎上幾小時(shí)的車(chē)，爬坡越嶺為朋友送上新年的祝福，吃上一碗香糯的糍粑，“鄉(xiāng)間有味是清歡”。明朗人物、干爽的冬雪、善惡分明的世界、楞小子終于在一個(gè)生命即將誕生的喜悅中領(lǐng)悟到“意思”的葷段子，一切都是美，因?yàn)樯蜕钸@么可愛(ài)，何況作家還用這么講究精準(zhǔn)的語(yǔ)言去展現(xiàn)美。知識(shí)分子的講究寫(xiě)出了一個(gè)從土里長(zhǎng)出來(lái)的美的世界。

張慧蘭《回夢(mèng)》里的人物與他們的生命畫(huà)卷都在鄉(xiāng)土世界里徐徐展開(kāi)，對(duì)于這鄉(xiāng)土中的人生，重點(diǎn)符不在鄉(xiāng)土上，在人生上，而在人生里又突顯生命中的摯愛(ài)深情。小說(shuō)不以技巧博人眼球，實(shí)以感情打動(dòng)人心。《回夢(mèng)》從七十多歲的余貴去世起筆，通過(guò)余貴去世以后，何香的回憶與希望老伴在自己夢(mèng)中出現(xiàn)——回夢(mèng)而做出的種種努力，寫(xiě)出兩位老人一生的風(fēng)雨兼程，一生的攜手相伴，即便陰陽(yáng)兩隔離，仍舊情思依依。一個(gè)不識(shí)字的老婦沒(méi)法在失去“書(shū)呆子”似的丈夫以后發(fā)出“我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九”的深情呼喊，也不懂得如何傾訴“千里孤墳，無(wú)處話凄涼”的悲傷，她難過(guò)的甚至只是沒(méi)有能夠夢(mèng)到丈夫——丈夫沒(méi)有“回夢(mèng)”。有什么法子可想？她回憶過(guò)往生活的點(diǎn)滴，力圖去理解老頭子的種種言行，她在一切生活的細(xì)節(jié)中寄托對(duì)至親之人的思念。七十多歲開(kāi)始學(xué)習(xí)識(shí)字，不是為了人生最后的自我實(shí)現(xiàn)，只是以最笨拙的方式看懂老頭子留下的短信。她看懂了信，那里面有深情有囑托，于是她為地下的老頭送去了書(shū)，她終于夢(mèng)見(jiàn)了那個(gè)寄托了她全部情感與思念的親人。沒(méi)有“一曲高歌千行淚”的如泣如訴，仍然有“情在蕩氣回腸中”的百轉(zhuǎn)千回，平凡的生活中有塵世煙火里開(kāi)出的生命之花。

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的“民間”在各種權(quán)力話語(yǔ)、知識(shí)話語(yǔ)、強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的爭(zhēng)奪與利用中始終是清晰又曖昧的，它總是在與特定的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)形成的意義結(jié)構(gòu)中洞開(kāi)自身，獲得清晰的界定，劃定與官方、國(guó)家、公共空間等等之間的明確邊界，一邊又因?yàn)檫@種在特定參照系中的敞開(kāi)而使那種豐富的復(fù)雜置于暗域，而顯得曖昧不明。啟蒙話語(yǔ)對(duì)民間的審視與批判，革命話語(yǔ)對(duì)民間的滲透與改造，文化保守主義者以民間詩(shī)性空間中回蕩的文化挽歌向現(xiàn)代性進(jìn)行質(zhì)疑與反思，從宏大話語(yǔ)的覆蓋下抽身逃離的知識(shí)分子重返民間以“抵抗”的姿態(tài)重新確立新的理想價(jià)值與精神維度，被敘述的“民間”幾乎折射了中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)思想文化潮流中令人矚目的全部起伏與變遷，這同時(shí)也意味著在多元話語(yǔ)的角力與糾纏中，“民間”有多樣的被敘述的可能與豐富的面影。於可訓(xùn)教授的《鄉(xiāng)野異聞》《臘月·元宵·猖日》在2016年的短篇小說(shuō)中格外特別。教授寫(xiě)小說(shuō)，憑借特定的知識(shí)話語(yǔ)或理論視角書(shū)寫(xiě)“民間”，追求深宏的“言外之意”并不難，甚至優(yōu)勢(shì)明顯。於可訓(xùn)教授卻懸置了知識(shí)分子的介入姿態(tài)而講求“意趣”“情味”，且寫(xiě)得興味盎然，此不可不以別致論之。兩篇小說(shuō)沒(méi)有著力發(fā)掘“民間”的“抵抗”意味，或者把它作為知識(shí)分子凝聚理想、信念的精神家園，又或者把“民間”視作“藏污納垢”的落后的所在予以文化批判，他對(duì)“民間”的書(shū)寫(xiě)基本上是在肯定民間生活形態(tài)與文化形態(tài)審美價(jià)值立場(chǎng)上的“去現(xiàn)代性焦慮”的回到民間的寫(xiě)作?！多l(xiāng)野異聞》寫(xiě)的細(xì)火、國(guó)旗、鞠保，其實(shí)就是鄉(xiāng)野“異人”，他們身上固然有傳奇的色彩，但終究是鄉(xiāng)野的，按照民間世界的生活法則生活、經(jīng)歷，領(lǐng)受生命中的一切，按照民間的方式應(yīng)對(duì)生活里的變化，雖然政治歷史變遷中的大勢(shì)、潮流、宏觀的政策變化難免造成人物個(gè)人命運(yùn)中的偶然起伏，跌宕錯(cuò)落，甚至某種荒誕與充滿反諷色彩的生命情境，可是民間世界中生生不息的生長(zhǎng)力，才是他們運(yùn)命的最終所托?！杜D月·元宵·猖日》寫(xiě)風(fēng)俗，流動(dòng)著地域文化情韻，更寫(xiě)了風(fēng)俗、原始信仰與儀式、地域文化浸染中的人情——活潑潑的、生動(dòng)、健旺的、樸素的人情，更重要的是不為某種宏大話語(yǔ)、主流意識(shí)形態(tài)、廟堂文化所徹底規(guī)訓(xùn)、控制、馴服的人情與生命。民間倫理、信仰文化、生活規(guī)范與鄉(xiāng)土秩序形成了一整套維持民間世界運(yùn)轉(zhuǎn)與存在的文化體系，它不可能不受?chē)?guó)家話語(yǔ)、社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，可是也不被完全覆蓋，而是以其自身的歷史邏輯與文化邏輯彰顯出獨(dú)立的生活空間、文化空間，在生活繼續(xù)的生機(jī)與世代延續(xù)的恒常感中打開(kāi)新的審美空間，讓“過(guò)去”、讓已經(jīng)消散或未曾完全消散的那些屬于“過(guò)去”的文化記憶在當(dāng)下被激活，具備通向未來(lái)、不與時(shí)易的永恒的美感。於可訓(xùn)教授的小說(shuō)正是以豐美的民間書(shū)寫(xiě)為民間世界恒常的美感與不息的生機(jī)賦形。

短篇小說(shuō)是一種博弈式的寫(xiě)作，即以有限的篇幅、體量與繁復(fù)龐雜的生活現(xiàn)實(shí)、莫測(cè)變幻的心靈圖景、混沌和沖突同在的外部世界的博弈中實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)形式，是以小博大，以少博多的藝術(shù)形式，它本質(zhì)上是一種冒險(xiǎn)，正是在這個(gè)意義上我們要求短篇小說(shuō)寫(xiě)作中的緊張感。2016年湖北短篇小說(shuō)不乏在寫(xiě)作的多樣與豐富性上的努力，但是，不能否認(rèn)的是，那種延續(xù)性的熟練寫(xiě)作造就的慣性，使得整體的短篇?jiǎng)?chuàng)作有滑行的姿態(tài)，欠缺調(diào)動(dòng)全部能量打破常態(tài)、蓄勢(shì)突飛的緊張的動(dòng)作。有位朋友在評(píng)價(jià)作為畫(huà)家的哥哥的新作品時(shí)曾說(shuō)：“大概每過(guò)一段時(shí)間，我就會(huì)把心靈封存一次，不再成長(zhǎng)，而又另起一顆心，面對(duì)新的時(shí)空。

《山花》2016年第11期載《耀眼的失明》

我用這種經(jīng)歷來(lái)評(píng)價(jià)哥哥劉賓的這個(gè)新作品系列……”短篇小說(shuō)的寫(xiě)作或許正需要這樣一種封存那個(gè)過(guò)分熟悉的自我以后面對(duì)新的時(shí)空重新生長(zhǎng)的態(tài)度。2016年的短篇小說(shuō)提供的誠(chéng)然是有限的風(fēng)景，我們還應(yīng)該期待這有限的風(fēng)景里包含無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)和無(wú)數(shù)驚心動(dòng)魄的時(shí)刻與瞬間，期待充滿“力與美”的文學(xué)擊穿表象、合理性、秩序之上的堅(jiān)硬的硬殼，在有力的一擊中鑿出洞眼，我們借此得以窺見(jiàn)無(wú)限的幽深、感受地火運(yùn)行、噴薄而出的熱力、窺測(cè)非理性的神秘力量，我們一次又一次地進(jìn)入無(wú)限逼近真相的“臨界狀態(tài)”，又為著突破這“臨界”而不斷發(fā)起沖擊、醞釀著下一次行動(dòng)，于這反復(fù)中我們明白了現(xiàn)實(shí)與真相的意義。我們不是在模仿、精細(xì)描摹而是在以小說(shuō)的藝術(shù)化方式對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)中，讓現(xiàn)實(shí)以無(wú)邊的形態(tài)向世界、向每個(gè)閱讀者、向?qū)懽髡咦陨泶蜷_(kāi)，以溢出常識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的方式被真正理解和認(rèn)識(shí)。(完)

(注：本文為武漢大學(xué)人文社科青年學(xué)者發(fā)展計(jì)劃 “區(qū)域文學(xué)研究與民族文化的傳承構(gòu)建”項(xiàng)目階段性成果)

葉李，女，湖北武漢人,副教授，文學(xué)博士?，F(xiàn)為武漢大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教研室教師、湖北現(xiàn)代人文資源調(diào)查與研究中心成員、中國(guó)湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)員、《長(zhǎng)江叢刊》(文學(xué)評(píng)論版)副主編。