徐兆壽+張莉

在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎以來，無論莫言到哪里，遭遇的共同問題是總有人問他電影《紅高粱》對您獲得諾貝爾文學(xué)獎有什么影響嗎？是的，這可能是所有人關(guān)心的共同問題。為什么偏偏是莫言獲獎呢？莫言在西方到底有多大影響？到底是什么樣的傳播方式才導(dǎo)致莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎呢？關(guān)于這一點(diǎn)，莫言的回答始終如一，他說，一定會有影響，電影使我在歐洲的傳播產(chǎn)生了一定的影響。北京師范大學(xué)國際寫作中心執(zhí)行主任、文學(xué)院教授張清華近年來一直致力于中國文學(xué)海外傳播研究，他得出的結(jié)論是，電影使文學(xué)傳播得更遠(yuǎn)，電影《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》分別使莫言、余華、蘇童在海外傳播得更遠(yuǎn)，三人在中國作家海外影響力的排行榜中也排在前三。

關(guān)于這一點(diǎn)，中國的作家們很多已經(jīng)認(rèn)可，并頻頻觸電。如劉震云、楊爭光、劉恒、鄒靜之、周曉楓等。而70后和80后作家不僅僅是觸電這么簡單，大多數(shù)已經(jīng)在考慮如何拍電影、紀(jì)錄片。如70后作家萬瑪才旦、盛可以、李文舉、張海龍、柴春芽等。他們一邊操持著舊的行當(dāng)，一邊興致勃勃地玩起視聽藝術(shù)來。到了80后這里，曾經(jīng)作家們對觸電的“矜持”已然不存在了，他們似乎渴望自己的作品被拍成電影，并且渴望能成為電影界的寵兒。如曾經(jīng)是80后文學(xué)的代言人的韓寒、郭敬明已經(jīng)有成熟的作品頻頻面世。2016年備受觸目的電影《驢得水》的導(dǎo)演周申、劉露不僅僅是導(dǎo)演，還是劇作家?！扼H得水》本是話劇劇本，被這兩個80后導(dǎo)演搬上了熒幕。雖然此電影在業(yè)界褒貶不一，但他們觸及社會底層的那種現(xiàn)實(shí)主義野心還是令人動容。85后導(dǎo)演程耳還是一位作家，在他的文藝電影《羅曼蒂克消亡史》搬上熒幕的同時，也出版了同名小說集作品。此外，80后詩人、作家默默地寫作和拍電影的還有一大批，這里不一一贅述。

總之，隨著電影在人們生活中的“復(fù)活”和熱效應(yīng)，使得新成長起來的作家非常重視電影對其作品的傳播。這就導(dǎo)致我們不得不去想一個問題，為什么電影的傳播更容易？為什么文學(xué)需要電影來傳播？

正如安德烈·巴贊所述的“木乃伊情結(jié)”，將電影看作“與完整無缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的”，以及克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”，認(rèn)為電影與“我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性”，電影在其誕生之初并非是為了圖解文學(xué)、彌補(bǔ)文學(xué)敘事不足，然而，隨著有聲電影的出現(xiàn)，電影的敘事性不斷加強(qiáng)，使之與文學(xué)有了豐富的意蘊(yùn)與元素的共通性。當(dāng)電影越被當(dāng)成一種藝術(shù)時，它的故事性和敘事性就越被重視，且成為電影不可或缺的重要元素，而這一點(diǎn)恰恰又是文學(xué)的要素。故而電影與文學(xué)的關(guān)系甚密。我們聽說過文學(xué)被改編成電影的，很少聽說過其他藝術(shù)被改編為電影的，因?yàn)槠渌囆g(shù)雖是電影的組成部分，但不是核心內(nèi)容。文學(xué)給電影提供形象、故事情節(jié)、意義和內(nèi)涵，這是電影的核心內(nèi)容。隨著技術(shù)的進(jìn)步，視聽手段在生活中的普遍運(yùn)用，電影也逐漸占據(jù)了人們的業(yè)余生活。過去，小說、詩歌甚至音樂在占據(jù)人們的業(yè)余生活，可是，現(xiàn)在，越來越讓位于視聽生活了，電影也就成了最為重要的休閑方式。在這種情況下，文學(xué)便不得不讓位于影視，尤其是電影，同時，文學(xué)也一直在找尋新的傳播方式，而可以將文學(xué)改編的電影便自然成為選擇之一。故而，討論電影對文學(xué)的傳播便成為一件頗有意義的話題。

一、電影拓寬了文學(xué)的生存維度

在談及文學(xué)時，我們更多想到的是以紙媒為媒介，以文字為符號的藝術(shù)形式。而當(dāng)電影邁進(jìn)文學(xué)的門檻，大量改編文學(xué)作品，使得文學(xué)由初始的時間藝術(shù)走向時空同構(gòu)的藝術(shù)范疇。在電影傳播的巨大影響下，文學(xué)的生存進(jìn)入了更廣闊的維度，開始邁入跨越時空傳播的新時代。

從1895年法國人盧米埃爾兄弟將《火車到站》搬上大銀幕，迎面駛來的火車在那個年代為人們帶來了巨大的視覺沖擊，再到1927年阿蘭·克羅斯蘭第一部添加對白的有聲電影《爵士歌王》問世，視覺與聽覺的雙重作用讓電影更加貼近生活，成為最具逼真性的藝術(shù)生活。電影以逼真再現(xiàn)生活以及其視圖的易讀性，成為更容易使大眾所接受的藝術(shù)形式。當(dāng)電影日益發(fā)展，需要文學(xué)來擴(kuò)充填補(bǔ)時，文學(xué)改編電影也就自然而然地出現(xiàn)了。文學(xué)作品的影視改編，讓大眾更多的接觸到了文學(xué)知識，以視圖的形式傳播文學(xué)。也許你并未讀過余華的小說《活著》，但看過張藝謀改編的同名電影或許會勾起你讀書的欲望，然后你就能靜心品味“活著”便是最大的快慰，感悟在悲劇命運(yùn)中人該如何面對生活的意義。這就是電影通過其獨(dú)特的藝術(shù)形式讓我們看到了文學(xué)。

文學(xué)的“觸電”，一定程度上擴(kuò)大了文學(xué)的影響力，提高了作者的知名度，甚至還推動了小說的大量發(fā)行?？v觀中外，我們可以看到的例子比比皆是。喬治·布魯斯東做過分析：“《大衛(wèi)·科波菲爾》在克利夫蘭的影院公映時，借閱小說的人數(shù)陡增，當(dāng)?shù)毓矆D書館不得不添購了132冊；《大地》的首映使小說銷量突然提高到每周3000冊；《呼嘯山莊》拍成電影后，小說銷量超過了它出版以來92年內(nèi)的銷量。杰里·華德用更精確的數(shù)字證實(shí)了這種情況，他指出，《呼嘯山莊》公映后，小說的普及本售出了70萬冊；各種版本的《傲慢與偏見》達(dá)到33萬余冊；《桃源艷跡》售出了140萬冊。1956年，在映出《莫比·狄克》和《戰(zhàn)爭與和平》的同時配合出售原著，也是這種趨勢的繼續(xù)?！泵R也曾在書中寫道：“查爾斯·韋布的《畢業(yè)生》便是一個突出的例子。在影片問世之前，它只售出精裝本500冊和平裝本不到20萬冊；改編影片大獲成功后，平裝本的銷售突破了150萬冊。當(dāng)1962年拍攝的影片《殺死知更鳥》于1968年在電視上播出時，平裝本的出版商立即又印制15萬冊以滿足進(jìn)一步的需要。”《畢業(yè)生》作為“新好萊塢電影”的代表作，是1967年邁克尼科爾斯根據(jù)查爾斯·韋伯的同名小說改編的電影作品，作品以其新銳的拍攝手法斬獲第四十屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎。而《殺死知更鳥》是羅伯特·馬利根在1962年根據(jù)哈珀·李的同名小說改編的電影作品，兩部20世紀(jì)60年代的電影作品的成功問世帶動了原著文學(xué)的出版，使得文學(xué)作品穿越時間的長河影響至今，引起很多人的閱讀興趣。

再來看中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的傳播。莫言、蘇童、余華，作為當(dāng)代作家，他們的作品傳播范圍廣泛，延伸至海外，為中國當(dāng)代文學(xué)走向世界的先驅(qū)。對于三位作家我們可以尋找到一個共同的特點(diǎn)，他們的作品皆被導(dǎo)演張藝謀改編并獲得國際大獎。其中，最為受眾矚目的當(dāng)屬2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎的莫言。莫言作品改編為電影最為觀眾熟悉的要數(shù)張藝謀導(dǎo)演的改編自《紅高粱家族》的《紅高粱》。莫言曾說，如果沒有《紅高粱》的成功，他的作品不會有今天的知名度。1986年莫言創(chuàng)作了《紅高粱家族》，1987年即被張藝謀搬上大熒幕，并在第38屆柏林電影節(jié)斬獲最佳影片金熊獎，為中國電影打開了世界之窗，同時也給中國的當(dāng)代文學(xué)傳播帶來新的視野。2009年日本學(xué)者古川毅在一次被采訪中講到，是電影把莫言帶進(jìn)了日本，“根據(jù)莫言的小說改編的電影在日本很受歡迎，他的小說也隨之開始引起注意，所以，他進(jìn)入日本比較早?！蹦砸苍?002年與大江健三郎、張藝謀的一次談話中說，“電影的影響的確比小說大得多，小說寫完以后，除了文學(xué)圈也沒有太多的人知道，但當(dāng)電影公演過后，我從高密回北京，深夜走在馬路上還能聽到很多人在高聲大唱‘妹妹你大膽地往前走，我才感到電影確實(shí)是不得了。”電影把莫言帶入日本，帶向世界，使得中國山東高密所產(chǎn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義為更多人所了解和接受。再比如作家蘇童，與莫言完全不同，文學(xué)性格沉穩(wěn)、內(nèi)斂，張藝謀拍攝的《大紅燈籠高高掛》，將蘇童與《妻妾成群》搬入大眾視野，之后人們開始深入對蘇童的文學(xué)作品了解探析。蘇童的小說作品走俏，隨之而來的是更多作品的改編，1995年黃建新將《米》改編為電影《大鴻米店》，《嫻的故事》也由侯詠在2004改編為《茉莉花開》，2007年李少紅將《紅粉》搬上銀幕，2012年短篇小說《告訴他們，我乘白鶴去了》被青年導(dǎo)演李?，B改編成電影，蘇童作品電影改編一直備受青睞，使得文學(xué)有了更大的影響力。我們不得不承認(rèn)，在中國當(dāng)代文學(xué)邁向世界的過程中，電影成為重要的開路先鋒。endprint

從以上列舉的電影與文學(xué)作品的發(fā)展淵源，我們不難看到電影以其巨大的影響力，擴(kuò)大了文學(xué)的傳播，對文學(xué)的生存與發(fā)展有著不可估量的推動作用。不僅使兩千年多年來文學(xué)傳播的空間障礙消失了，也使得文學(xué)在時間的長河中歷久彌新。我們看到文學(xué)以電影為中介走得更寬更廣，看到文學(xué)通過視圖的形式獲得更多的認(rèn)知，看到文學(xué)穿越時空在新的時代語境下獲得新的話語權(quán)。我們不得不承認(rèn)，電影通過更為直接的圖像形式，為文學(xué)的傳播拓展了廣闊的生存空間。

二、電影轉(zhuǎn)變了受眾的審美習(xí)性

“藝術(shù)的極點(diǎn)是作者的本文，審美的極點(diǎn)則通過讀者的閱讀而實(shí)現(xiàn)”，圖像時代的文學(xué)閱讀，作為文學(xué)審美的方式，從以往簡單封閉的作者——作品——讀者關(guān)系中，加入了傳播環(huán)節(jié)。讀者不但不作為一個被動對文學(xué)做出反應(yīng)的部分存在，而且是以傳播產(chǎn)品的消費(fèi)者身份走向自主。文學(xué)審美，不再是單一的文字品讀，而呈現(xiàn)為形象生動的影視圖像，消費(fèi)主體的期待視野隨之發(fā)生變化。從創(chuàng)作者到文本再到讀者都在悄然改變，潛移默化地轉(zhuǎn)變了受眾的審美文化，這是我們所不容忽視的。

在傳統(tǒng)的文學(xué)接受中，讀者與文本是在思維加工中形成再創(chuàng)造，正如一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特一樣，閱讀所創(chuàng)造的形象與意義呈現(xiàn)多樣性。而在電影的接受中表現(xiàn)為圖視化，文學(xué)改編電影之后，導(dǎo)演與演員塑造的文學(xué)形象是被規(guī)定化的，受眾難以進(jìn)行更多的想象，聲音和畫面直觀地進(jìn)入了受眾的思想中，這樣的接受方式更受大眾歡迎。我們很容易感受到，從20世紀(jì)初開始，“文字閱讀（確切地說，包括文字創(chuàng)作）已經(jīng)不再是一種主要的方式了。電子文化異軍突起，顛覆了文字的霸權(quán)，使文字淪為影像的附庸。人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也從語言轉(zhuǎn)向了圖像?！痹偃鐔讨巍げ剪斔箹|所說：“語言符號把四維性的生活圖像變成了一維性的語言符號，再在想象中把它還原為生動的形象，不但費(fèi)力而且會丟三落四。何況，文學(xué)語言還有‘實(shí)指與‘能指、‘表意性與‘表情性等多種層次，這就更增加了難度。而電子文化卻直來直去，甚至不惜把自己的速度強(qiáng)加給觀眾，當(dāng)然更能迎合人也更能吸引人?！痹凇?012年受眾接受中現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的途徑”問卷調(diào)查中，選取100部曾經(jīng)被改編的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，19.1%的人會在看完電影后再去閱讀原著，這個比例高于直接閱讀小說的17.2%（10%的人只看小說，7.2%的人看完小說后再看電影）；同時，有58.8%的人只看電影，不看小說。如此來看，圖像時代將表達(dá)變得更為直觀，比起語言更容易讓人接受，向我們傳遞出影視作為最具代表性的圖像藝術(shù)，顛覆了大眾的審美情趣，并將這種影響延伸到了文學(xué)。

在這樣的時代語境下，即使從看似不起眼的書籍設(shè)計(jì)這一點(diǎn)，也可以看出今天的文學(xué)對受眾審美轉(zhuǎn)變的重視。自二十世紀(jì)九十年代開始德國萊比錫舉辦的“全世界最美麗的書”，我國二十一世紀(jì)初舉辦的“中國最美的書”以及臺灣2010年開始舉辦的“金蝶獎”等等，這些評選活動讓我們看到文學(xué)在為自己穿新衣，為迎合讀者圖視審美情趣竭力“裝飾”著自己，來適應(yīng)圖像藝術(shù)下的視覺文學(xué)。

直觀的視圖取代文字的閱讀思維，與日俱增的讀圖能力在一定程度上消解了文字審美能力，人們更樂意從消費(fèi)、娛樂的角度去觀看影視，從而接受文學(xué)。在電影的影像中通過兩到三個小時去觀看一部文學(xué)作品。再或者，當(dāng)一部影視作品有巨大的影響力，為了有更深的了解、對比，從而重返文學(xué)。影視成了文學(xué)的媒介。20世紀(jì)90年代以來文學(xué)創(chuàng)作在資本邏輯滲透下不斷借影視來擴(kuò)大自己的影響，帶來了直觀化、娛樂化的文學(xué)審美訴求，正如作家嚴(yán)歌苓所說，“你在小說中描寫了一大堆眼神怎么樣怎么樣，你在電影里只要一個鏡頭，就馬上讓你感到一種震動”。

三、電影衍生了新的文學(xué)樣式

文學(xué)與影視的結(jié)合，為我們帶來了新的文學(xué)樣式——影視文學(xué)。電影發(fā)明伊始，列夫·托爾斯泰曾經(jīng)向人們說道：“你們將會看到，這個帶搖把的嗒嗒響的小玩藝兒將給我們的生活——作家的生活帶來一場革命。這是對舊的文藝方法的一次直接攻擊。我們將不得不去適應(yīng)這影影綽綽的幕布和冰冷的機(jī)器。將需要一種新的寫作方式。我已想到這一點(diǎn)，我能感到將要來臨的是什么?！彪娪盀槲膶W(xué)帶來了新的寫作方式，刺激了圖視文學(xué)的創(chuàng)作，出現(xiàn)了大量的影像文本。這些文本從創(chuàng)作開始，就接受影像敘事的影響，自覺地注入電影化的寫作手法，小說中含有大量的影視元素，直接帶來了小說文體的變革。譬如，最初為建筑術(shù)語的蒙太奇，引入電影后作為銀幕形象的構(gòu)成法則，指剪輯、組合電影的修辭語法。普多夫金在《論蒙太奇》中提出：“蒙太奇的本性是各種藝術(shù)所同有的東西。”這又說明了，蒙太奇不是電影所獨(dú)有的思維。小說家們以電影為媒介，充分挖掘著小說的“蒙太奇”特性，如同愛德華·茂萊在剖析了十多位歐美現(xiàn)代作家與電影的關(guān)系后，說道：“《尤里西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史?！泵商嫠季S的運(yùn)用，是影視文學(xué)將語言搭成的文學(xué)之山消化掉，在保持文學(xué)精華元素的基礎(chǔ)上，按照影視思維重新構(gòu)建，為文學(xué)藝術(shù)增添了新的形式。

我們也不難發(fā)現(xiàn)這種新興文學(xué)形式，作為溝通文學(xué)與電影的橋梁，兼具傳播電影與文學(xué)的雙重重任。在這樣的歷史使命之下，如何對待這種在電影影響下傳播的文學(xué)作品，成為關(guān)乎當(dāng)下影視與文學(xué)發(fā)展的時代之急。如同作家嚴(yán)歌苓在與學(xué)者莊園的一次關(guān)于文學(xué)與影視關(guān)系的對話中談到的：“現(xiàn)在中國很多小說家，包括我自己，都是靠影視做廣告，這是可悲的，但是媒體時代的必然現(xiàn)象。如今又似乎是‘有欲則剛的時代，影視財大氣粗，文學(xué)向影視靠攏，也是經(jīng)濟(jì)社會‘物競天擇，適者生存達(dá)爾文法則的又一次證實(shí)?！蔽覀兛梢钥吹?，在商業(yè)化的刺激下，很多作家為了自己的文學(xué)夢，為了文學(xué)的新發(fā)展，選擇了與影視結(jié)盟。創(chuàng)作者如何擺脫電影影響下無序的文化產(chǎn)業(yè)化？如何以文學(xué)的姿態(tài)來重新審視我們應(yīng)該創(chuàng)作什么樣的作品？傳播什么樣的意念？類似的諸多問題是當(dāng)代作者創(chuàng)作影視文本時應(yīng)該考慮的，也是責(zé)任和使命所在。如鐵凝所言，作家的小說發(fā)表后，就屬于大眾的了，影視可以幫助小說再次擴(kuò)大讀者，同時也是對作家的一種激勵。但要注意的是，小說家應(yīng)該時刻明白自己的創(chuàng)作心態(tài)，如何把小說寫好，表達(dá)到位，不留遺憾，這些才是最重要的。新的寫作方式，文學(xué)樣式的革新并不是徹底的改革與顛覆，而是一種再創(chuàng)造的獨(dú)特話語，是文學(xué)在繼承中萌生的更具生命力的新芽。endprint

可以說，電影為文學(xué)帶來的這場革新，介入到了文學(xué)文本的本源。在這樣的一個造型藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境里發(fā)展，我們的影視文學(xué)，從誕生到發(fā)展，由發(fā)展產(chǎn)生巨大的社會影響。在探索性的發(fā)展道路上，為自己確立了基于電影的新文學(xué)的獨(dú)立傳播方向，奠定了在當(dāng)代文學(xué)大家庭中的地位。

四、電影解構(gòu)了文學(xué)的獨(dú)立性

布魯斯東說：“小說拍成電影以后，將必然會變成一個和它所根據(jù)的小說完全不同的完整的藝術(shù)品?！边@樣一來，在文學(xué)創(chuàng)作中為改編而創(chuàng)作、在文學(xué)改編中為搬上銀幕而改編等等現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而生，消解了文學(xué)的獨(dú)立品格。以1981年改編的魯迅中篇小說《阿Q正傳》為例，魯迅對試圖改編《阿Q正傳》的電影人說過這樣一段話：“我的意見認(rèn)為，《阿Q正傳》實(shí)無改編劇本及電影的要素，因?yàn)橐簧吓_，將也剩下滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽和哀憐為目的，其中的情景恐中國此刻的明星是無法表現(xiàn)的?！痹僬?，在外國文學(xué)作品中高爾基的《母親》曾五次被改編成電影，《湯姆叔叔的小屋》曾九次被搬上銀幕，而《茶花女》和《悲慘世界》的改編則達(dá)二十三次之多，每一次改編都對原著進(jìn)行了一定的拆解。雖然小說與電影都在講故事，但是一個用語言，一個用畫面，兩種不同的手段，使得影視對小說的復(fù)制更多的是小說韻味的消失，這樣看來文學(xué)以電影為媒介的傳播與文本本身的意義而言有一定程度的犧牲。

再如《白鹿原》被改編為同名電影，大多數(shù)讀者看過電影后都搖頭，認(rèn)為改編并不成功。有觀眾說，還不如叫《田小娥與她的男人們》。筆者曾在陳忠實(shí)生前拜訪過他，也問及此事。陳老說，原來的電影是四個多小時，還基本能反映一些原著的思想，可是后來剪輯后放映時，就與原著相距甚遠(yuǎn)了。他的遺憾被評論家雷達(dá)先生說得很中肯：“我很早就評論過《白鹿原》，所以看電影《白鹿原》不能不時時聯(lián)想到小說原著。今天我給電影打6分，并非出于苛刻，而是認(rèn)為，電影雖有史詩追求，寫意風(fēng)格，然而力有未逮，失之外在化了。像老戲臺、麥浪、秦腔、打麥場呀這類形式因素運(yùn)用得是不錯，沒看過小說的人會感到很新異，甚至陶醉于某種民俗奇觀的展現(xiàn)，但不幸的是，這些形式因素和風(fēng)格因素壓倒了它的內(nèi)在的靈魂訴求，也就是說，電影對小說根本精神的把握不夠準(zhǔn)確，不夠深刻，甚至是嚴(yán)重地偏離了。”

在電影的影響下，文學(xué)被重塑，我們看到更為商業(yè)化、大眾化的影像文學(xué)在不斷傳播。文學(xué)做出了“適媒性”的退讓，生產(chǎn)新的文學(xué)語言，電影對文學(xué)的創(chuàng)造性改編，以新的形式傳播文學(xué)。在這樣的建構(gòu)與改造中，文學(xué)的鋒利棱角在被磨退，由純文學(xué)走向通俗文學(xué)，在權(quán)力資本和文化資本之下，走向了遵循資本邏輯規(guī)律而忽視文學(xué)內(nèi)在蘊(yùn)含的道路。文化產(chǎn)業(yè)鏈已然形成，文學(xué)商業(yè)化成為當(dāng)下文學(xué)的常態(tài)。在電影商業(yè)化的過程中，文學(xué)在“被影響的焦慮中”也追求商業(yè)化。這是文學(xué)的倒退。但這種書面似乎不能得到有效遏制，許多作家創(chuàng)作的視野開始迎合大眾情趣，文學(xué)創(chuàng)作中的功利心理使得原本應(yīng)該高雅的文學(xué)為利益而異化、屈從，“成為商業(yè)資本的一種，以物質(zhì)性、消費(fèi)性裹挾著可憐兮兮的精神性、鑒賞性成為大眾狂歡的俗世寫真?！?/p>

這樣一來，文學(xué)的意蘊(yùn)在電影的傳播中而消解，然而，當(dāng)我們面對文學(xué)與影視的未來時，必須承認(rèn)，我們需要更高品質(zhì)的文學(xué)作品，來滿足人們?nèi)找娓淖兊钠诖曇芭c精神追求。正如雷達(dá)先生所言那樣：“文學(xué)在今天不是沒有價值，而是大有可為，它有可能從根本上改善中國影視平庸化、淺俗化的弊端。可見，影視和文學(xué)如何共存共榮是一個大問題，而簡單地將二者關(guān)系對立，肯定是沒有出路，也不符合當(dāng)前文化發(fā)展的事實(shí)。”因此，作家的使命感不僅不能退讓，還需要更多的堅(jiān)守，優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作才能提高影視的人文內(nèi)涵，改變充斥著物欲、快感的影視現(xiàn)狀，以更有深度的人文情感來影響人們的價值追求。

電影也一樣。endprint