摘要：王家衛(wèi)的《一代宗師》通過講述一段逝去的武林歷史，塑造了一個民國傳統(tǒng)武林空間。他透過縮寫、再現(xiàn)、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型三個歷史維度，并在這個武林空間中把未完成的愛情轉(zhuǎn)化為武學(xué)的傳承，從而構(gòu)成一條以功夫為載體，從大陸到香港的文化尋根與傳承之路，并由此闡明了香港與大陸之間的身份認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：一代宗師；王家衛(wèi)；武林空間；功夫

在《一代宗師》中，王家衛(wèi)借助“武俠電影”的外衣，打破了功夫電影，尤其是“葉問”電影這個類型敘事。以一代宗師葉問的人生經(jīng)歷為主線，將經(jīng)典哲思的影像絮語和精致的功夫動作畫面延展開來，進(jìn)而從對時間與空間的把握中，還原了中國式“武俠江湖空間”所印證的人文精神與寫意情懷。

哈維認(rèn)為，在所有的藝術(shù)形式中，電影也許具有最強(qiáng)大的能力，能夠以各種富有啟發(fā)性的方式去處理時間、空間問題，“各種形象的連續(xù)運(yùn)用，在空間與時間中來回切入的能力，最終分析起來，把它從很多常規(guī)的約束中解放出來，哪怕它是一種投射在沒有深度之屏幕上的一個封閉空間之內(nèi)的表演”。1空間在電影中的重要性體現(xiàn)在，它是電影的基本構(gòu)成要素，與人物、故事等要素一樣，而且，電影中的故事和人物是必須依托空間才能存在的，它是電影敘事的地基?！翱臻g范疇和空間化邏輯主導(dǎo)著后現(xiàn)代社會，就像時間主導(dǎo)著現(xiàn)代主義世界一樣”。2在王家衛(wèi)的電影中，空間的塑造至關(guān)重要。例如《阿飛正傳》中的鏡子空間、《東邪西毒》中的荒漠。而在《一代宗師》中，王家衛(wèi)分三部分塑造這個武林空間，分別是佛山金樓、東北宮家、香港武館一條街。其中，佛山金樓是武林空間的縮寫，而東北公家則是武林空間的再現(xiàn)，香港武館一條街則是民國傳統(tǒng)武林空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、佛山金樓：傳統(tǒng)武林空間的縮寫

佛山金樓于電影中有兩個意義。首先，金樓是一個銷魂處，影片中用了一串以妓女的身體為標(biāo)志的運(yùn)動鏡頭塑造這個溫柔鄉(xiāng)。畫外音介紹金樓時，影片的第一個鏡頭是朦朧中一個穿著旗袍的妓女，裊娜多姿地往前走來，第二個鏡頭切換到從模糊的窗子里拍窗子外的一行妓女前行的影子，第三個鏡頭是從側(cè)后方貼著地面拍一行妓女前行的腳部特寫，第四個鏡頭置換到第三個鏡頭的正面，讓觀眾更清晰地看到妓女們走路時飄動的旗袍下擺，以及腳踝和鞋的特寫。第五個鏡頭，從金樓桌上金色的鍋碗瓢盆開始緩慢移動鏡頭，通過動態(tài)鏡頭來賦予靜物以靈動的感覺。第六個鏡頭，妓女們緩步下樓，鏡頭定格在階梯某段，從而使鏡頭拍到妓女隊列中上半身與下半身的運(yùn)動。第七個鏡頭，妓女們上樓，依然聚焦在階梯某段拍妓女活動時的動態(tài)。在以上七個鏡頭中，都沒有拍到妓女們的頭部。到了第八個鏡頭和第九個鏡頭，攝影機(jī)才以相同的從上半身往上平移的運(yùn)動軌跡，每個鏡頭拍一個妓女的頭部特寫。隨即第十個鏡頭，從下往上聚焦一個妓女的臉部。這一系列鏡頭首先給金樓賦予一個形象：金碧輝煌的溫柔鄉(xiāng)。從一開始拍妓女的剪影，到拍妓女們的腿部，身體運(yùn)動，最后揭露妓女們的臉，循序漸進(jìn)，是一個從起興到揭露謎底的過程。

第二，金樓是一片英雄地。從《一代宗師》的空間關(guān)系來看，空間承載著一定的文化功能，折射著地位權(quán)力關(guān)系以及觀念意識形態(tài)，并揭示著劇中人物的社會文化認(rèn)同。金樓不僅是一個臥虎藏龍之地，更是一個微型的江湖空間。江湖為武林人士提供安身立命之本，并提供精神滋養(yǎng)和行為準(zhǔn)則以及人際關(guān)系。首先，金樓為一群身懷武功而不愿張揚(yáng)的江湖人士提供安身之所。金樓臥虎藏龍，武功再高也都波瀾不驚，李存義作為八卦一門的“里子”，為門派殺人后逃命南下佛山，隱身后廚。此外在金樓的老鴇、賬房、跑堂的，潛藏著眾多武林高手。他們隱姓埋名、遮其鋒芒、深藏不露，換來的是大隱于市的逍遙與孤絕。其次，金樓見證了武林的更新?lián)Q代。宮寶森自述十八年前，和李任潮在金樓談成了合并兩廣武術(shù)會的決定。十八年后，宮寶森的隱退儀式也在金樓辦成。而葉問與各大門派高手、宮羽田與宮二的交手都在金樓。這些交手，不僅僅是一招一式，還有意念的交流和傳承。畫面上說的是功夫，其實王家衛(wèi)要說的是武林的生存之道和人生哲學(xué)——那就是藏與讓、面子與里子、回頭與轉(zhuǎn)身、一口氣和一輩子。

二、東北宮家：傳統(tǒng)武林空間的再現(xiàn)

這個在《一代宗師》中再現(xiàn)的民國傳統(tǒng)武林空間，是寄寓在兩組人物關(guān)系中體現(xiàn)的。一是宮寶森與馬三的師徒關(guān)系；二是宮二與宮寶森的父女關(guān)系；三是葉問與馬三、宮二的對照關(guān)系。

首先，在宮寶森與馬三的師徒關(guān)系中，傳統(tǒng)的師徒傳承充滿決絕的溫情。在宮寶森于金樓的退役儀式上，馬三銳氣過盛，宮寶森作為師父規(guī)勸他：刀之所以得有鞘，因為其真意不在殺而在藏，隨即讓他立刻離開佛山避免惹事。而當(dāng)馬三投身偽滿政府為日本人賣命，師徒兩人展開了爭吵和廝殺，表面上波瀾不驚，實則兇險非常。老猿掛印，是馬三殺宮寶森的那一招，膝蓋打擊對方胸口，是致命一招。但出招后需回頭避讓，否則有破綻。馬三以為師傅沒防住掛印是年紀(jì)大了，動作慢了。后來在大年夜的車站，宮二用了同一招葉里藏花，打敗馬三。葉里藏花原來的招式是雙掌互切脖子，然后推出去，也是殺招。然而當(dāng)年宮寶森沒下殺手。此時，馬三終于明白師父其實并沒有“慢”，他是用一條命換取浪子回頭。由此觀之，在傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，表面上是講究功夫的代際傳承，是冷酷而決絕的。但實際上，在這個空間中充滿了人世間的人情世故。

其次，在宮二和宮寶森的父女關(guān)系上，我們可以看到武學(xué)世家用心良苦而最終幻滅的代際傳承。宮寶森讓宮二去金樓看自己是怎么從江湖上退下來的，實則是為了讓倔強(qiáng)的宮二懂得“讓”的武學(xué)哲理。只有懂得“藏”與“讓”，才能在武林世界中適時“轉(zhuǎn)身”，才成達(dá)到“見眾生”的境界——那就是傳承。然而宮二從頭到尾都不甘心“轉(zhuǎn)身”。宮寶森把一代宗師的位置讓給了葉問，就是為了傳承：“有燈就有人”。而宮二在決心奉道的時候把決定寄寓于一盞亮著的佛燈，寓意也在于“燈”即是人。但宮二的思想局限在于窄化了“燈”的內(nèi)涵。宮寶森的“燈”和“人”實則互為表里，兩位一體，指的是傳承武學(xué)精神和南北兩派的功夫。而到了宮二這里，“燈”是復(fù)仇的象征。endprint

再者，葉問與馬三、宮二形成了一組對照關(guān)系。葉問依靠擊敗了宮寶森獲得了嶄新的自我，而馬三則用背叛和殺戮獲得了邪惡的自我。他背叛民族，背叛宮寶森直到殺死師傅，通過邪惡開啟了一個“惡”的空間。這個“惡”的空間也是對于傳統(tǒng)的摧毀。宮二執(zhí)著于傳統(tǒng)的價值，不相信這一切會在現(xiàn)代的沖擊之下泯滅。而葉問學(xué)會了“轉(zhuǎn)身”，開枝散葉，傳播詠春和武學(xué)精神，由此能在現(xiàn)代社會中“見眾生”。在對待傳統(tǒng)這件事上，葉問學(xué)會了變通，馬三選擇了背叛，而宮二為了捍衛(wèi)傳統(tǒng)不顧身后事，也斷了自己的未來。

三、香港武館一條街：傳統(tǒng)武林空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

王家衛(wèi)把故事搬到了佛山，挪到了東北，最后再回到香港。煞費(fèi)苦心的地域空間遷移實則預(yù)示著身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)換。如果用片中的“里子”與“面子”來言說《一代宗師》，那么這應(yīng)該是一個講述“面子”背后的“里子”的故事。其中，香港是“面子”，而“大陸”則是里子?！懊孀印钡牡赜蛱厣浑[沒，為的就是突出里子——這便頗有文化尋根的意味。

宮家背后的傳統(tǒng)武林空間后來到了香港就全然崩塌。民國時期的武林人士，無論南拳北腿，何門何派，最后都無法避免地在歷史的洪流之中載浮載沉。在時代的洪流中，傳統(tǒng)的禮儀和風(fēng)范、價值和信念都在劇烈的沖擊中難以延續(xù)。對于葉問來說，是山河飄蕩，家庭于戰(zhàn)火的腥風(fēng)血雨中遭遇死亡和破碎。對于宮二來說，則是個人生活的毀滅和傳統(tǒng)武功的永遠(yuǎn)湮沒。這一切都使得這些努力追尋自我完整的人匯聚在香港時人生已經(jīng)破碎。

因此，這個傳統(tǒng)武林空間，又和家園一樣，是回不去的空間。遷移帶來的不僅情感無處依托、靈魂毫無遮蔽，更多的是再也無法像過去那樣把握連續(xù)的歷史和完整的生命狀態(tài)。一如武林人士賴以生存的文化語境——武林空間已全然崩塌，功夫與武學(xué)精神對這些人而言，還意味著什么呢？人們唯一能做的，就是浮在生活的表層，在當(dāng)下的時間體驗中感受這種文化斷層中的的“斷裂感”。到這里，我們可以看出《一代宗師》這個故事的雛形：王家衛(wèi)從一條街追本溯源，企圖在《一代宗師》中找到香港這條武館街背后的“森林”，也即中國的傳統(tǒng)武林空間。因而，到了最后，《一代宗師》講述的還是一個“逝去的空間”的故事。由此觀之，王家衛(wèi)企圖通過“佛山一東北一香港”的空間地理學(xué)，呈現(xiàn)一個“逝去的民國武林”，來建構(gòu)一種新的香港主體的歷史敘述。

90年代到新世紀(jì)之初，香港電影人通過上海/香港的雙城記來想象香港的前世今生?！跋愀凼巧虾＿@個傳奇大都會的可憐鏡像，”3而后香港又在遺失于傳奇時代的舊上海鏡像中找到自己的繁華的倒影。新世紀(jì)以來，隨著大陸經(jīng)濟(jì)崛起及其香港電影人集體北上，香港與大陸合拍片的風(fēng)越吹越盛，香港導(dǎo)演面臨著文化身份認(rèn)同的問題?！巴跫倚l(wèi)電影序列首先是華語地區(qū)后現(xiàn)代電影第一人的位置，也是執(zhí)拗的、持續(xù)20余年的、關(guān)于香港身份的迷思和追問……不僅是影片中的身份——武學(xué)、習(xí)武之人的身體所攜帶的文化/中國文化的意蘊(yùn)，也是身份議題與身體表述的相遇和重組?！?這體現(xiàn)在王家衛(wèi)的作品上，就是怎樣解決香港與中國的文化距離，以怎樣的角度和意識去講述香港與大陸的故事?？梢姟兑淮趲煛肥且粋€講述香港與大陸之間文化承傳關(guān)系的故事，在接近片尾的時候，葉問領(lǐng)取了香港身份證，成為香港公民，完成了從異鄉(xiāng)人到本地人的轉(zhuǎn)換。由此可見，葉問成為這個已然逝去的武林空間的肉身，《一代宗師》實則有意于通過葉問探索香港人的文化身份問題。而王家衛(wèi)在片中塑造的這個民國武林空間，就是一座橋梁，溝通大陸和香港的文化聯(lián)系。

綜上所述，王家衛(wèi)在《一代宗師》中表現(xiàn)的這個武林空間以及其中的情意，就是傳統(tǒng)中國中的“此中有真意，欲辨已忘言”?！兑淮趲煛分凶钪匾慕巧皇菍m二，也不是葉問，而是這個逝去的民國武林空間。那些江湖恩怨不過是醉翁的酒，蜻蜓點水的愛情也不過是弦外之音，真正“念念不忘，必有回響”的是武林文化傳承精神——“有一口氣，點一盞燈。有燈就有人。”葉問在此承擔(dān)起香港與大陸之間的文化傳承，他的宗師之路也從習(xí)武之人轉(zhuǎn)化為傳承武學(xué)之人。這個承載著愛恨情仇的武林空間也由此成了一個載體，承載著王家衛(wèi)意欲呈現(xiàn)的傳統(tǒng)中國中的“意”，這個“意”化身為兩句話：一是“刀不在殺，而在藏”；二是“念念不忘，必有回響”。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]戴維·哈維著.后現(xiàn)代的狀況——對文化變遷緣起的探究[M].閻嘉譯.北京：商務(wù)印書館，2003：386.

[2]孟君.空間的消隱和浮現(xiàn)——論電影的“空間轉(zhuǎn)向”[J].江漢論壇，2014（4）：88-91.

[3]李歐梵.上海摩登：一種新都市文化在中國（1930—1945）[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008：110.

[4]滕威.戴錦華：<一代宗師>中的香港身份追問[J].南風(fēng)窗，2015（10）：92.

作者簡介：賴秀俞，女；籍貫：廣州陽江；單位：暨南大學(xué)文學(xué)院；學(xué)歷：暨南大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士endprint