吳丹妮

7月15日，在天津大劇院，我度過了美妙而又痛苦的一天。那一天，我用了12小時(shí)30分鐘（包括中場休息），觀摩《2666》。至今演出過去旬月有余，而當(dāng)我自認(rèn)為已經(jīng)可以平復(fù)心情，冷靜地重新審視這部巨制的時(shí)候，卻還是難以下筆。因?yàn)樵趹騽〉耐庖孪?，我仍能清晰地感受到那來自于文學(xué)與詩歌的撕扯與吶喊。這伴著痛苦的嘶吼牽扯著我，讓我無法平靜……

強(qiáng)勢地將觀眾阻隔在外

據(jù)演出宣傳冊(cè)上的介紹稱，《2666》改編自智利詩人、小說家羅貝托·波拉尼奧的同名長篇小說。這部小說出版于2003年，由五個(gè)看似獨(dú)立卻又相互關(guān)聯(lián)的故事構(gòu)成。而實(shí)際上《2666》原本可能有機(jī)會(huì)以五卷本的形式出版。羅貝托·波拉尼奧曾表示，《2666》將分為五部書出版（即這五個(gè)組成部分）。他甚至特別規(guī)定了五部書的出版順序和時(shí)間，并且把這一決定和與出版商商定的價(jià)格告知自己長期合作的出版人——自己的好友霍爾赫·埃拉爾德。羅貝托如此決定，主要是考慮辭世后子女的經(jīng)濟(jì)問題。

然而，當(dāng)羅貝托辭世后，他生前的好友兼指定咨詢文學(xué)問題的最佳人選伊格納西奧·埃切維里亞經(jīng)過研讀這一巨著及羅貝托的工作資料后，提出了一個(gè)非?！安还钡某霭娣绞健磳⑽寰砗弦怀霭妗Ｋ倪@一做法極大地尊重了《2666》本身的文學(xué)價(jià)值。① 也正因?yàn)橐粮窦{西奧·埃切維里亞的這一決定，我們才有可能在戲劇舞臺(tái)上看到這部“長達(dá)12小時(shí)的鴻篇巨制”。

從小說到戲劇的改編，由該劇導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭完成。文字處理上，朱利安基本遵從了小說內(nèi)容與文學(xué)表達(dá)。只不過，朱利安將每一個(gè)故事的發(fā)生場景都進(jìn)行了單獨(dú)整合。這使得故事得以在相對(duì)集中的場景內(nèi)完成，便于舞臺(tái)呈現(xiàn)。

而值得詳細(xì)說明的，是該劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

舞臺(tái)立面被截成三部分：第一部分是由舞臺(tái)頂部懸下的基本占據(jù)半幅立面空間的寬銀幕。第二部分是舞臺(tái)上裝置著的三個(gè)可以隨意拼接、移動(dòng)，甚至可以相互貫通的玻璃房間。玻璃房間的頂上，規(guī)劃出有金屬扶手的露臺(tái)演區(qū)，為第三部分。

絕大部分的表演發(fā)生在玻璃房內(nèi)。部分演出，尤其是導(dǎo)演需要觀眾能夠準(zhǔn)確觀察到的表演細(xì)節(jié)，則會(huì)采用即時(shí)影像的辦法，由攝像師在舞臺(tái)上拍攝，并直接在寬銀幕上播放。

長篇幅的獨(dú)白/對(duì)白是該劇的另一個(gè)特點(diǎn)。而這一點(diǎn)，實(shí)際上是遵循了羅貝托在原著中的語言風(fēng)格。原著中隨處可見的這些看似冗長的獨(dú)白/對(duì)白，帶給讀者的直接體驗(yàn)是閱讀上的困難，需要反復(fù)梳理、提煉才能夠獲取有效信息。而當(dāng)這一語言風(fēng)格被直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上——對(duì)白冗長、晦澀到難以分辨到底它究竟是對(duì)白還是獨(dú)白，是話劇還是新詩——也在無形中形成了一股阻力，它強(qiáng)勢地將觀眾阻隔在劇情之外，不試圖邀請(qǐng)，甚至是拒絕觀眾投入劇情中去。

再者，該劇的主要表演發(fā)生在舞臺(tái)中部演區(qū)。也許是因?yàn)橛屑磿r(shí)影像的配合，導(dǎo)演甚至大膽使用舞臺(tái)后部演區(qū)。與此相對(duì)應(yīng)的，是導(dǎo)演很謹(jǐn)慎地使用舞臺(tái)前部演區(qū)。至于臺(tái)唇，我觀察到全劇并沒有任何調(diào)度使用這一區(qū)域。導(dǎo)演非常節(jié)制地使用演區(qū)，甚至吝嗇到將表演收縮在狹小的、在舞臺(tái)上搭建的玻璃房子里。大部分時(shí)候，觀眾只能在玻璃和紗幔后，遠(yuǎn)距離地“觀察”表演，或者通過寬銀幕觀看由導(dǎo)演選取的、希望觀眾看到的表演細(xì)節(jié)。

有意而為之的遠(yuǎn)距離表演是表演者與觀眾之間的第一重阻隔，玻璃則是第二重阻隔，而玻璃上裝置的紗幔/磨砂效果是第三重。如果可以將這些歸納為物理阻隔的話，那么，長篇幅的獨(dú)白/對(duì)白則是在表演者和觀眾之間豎起了一重心理阻隔。接連而至的四重阻隔使得觀眾無法融入劇情，更無法走近角色，于是被迫地駐足原地，始終站在觀察者的位置去觀察、審視、自忖。

讓觀眾意識(shí)到是在看戲

毫無疑問，這種強(qiáng)勢的觀演隔離是導(dǎo)演的精心設(shè)計(jì)，我甚至認(rèn)為，這同時(shí)也是對(duì)原著小說最大程度上的尊重與致敬。正如前文所述，該劇的改編遵循了小說五個(gè)部分的敘事結(jié)構(gòu)，每個(gè)部分都是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而他們之間又有暗藏著的線索彼此照應(yīng)。

在劇中，四個(gè)歐洲知識(shí)分子正在尋找一個(gè)誰也沒見過，卻屢屢獲獎(jiǎng)的德國文學(xué)評(píng)論家——同時(shí)他也是他們的研究對(duì)象。根據(jù)線索，他們來到了圣特萊莎（第一部分《文學(xué)評(píng)論家》）。在圣特萊莎，他們受到了阿瑪爾菲塔諾教授的接待。這個(gè)智利教授攜全家來到墨西哥避難，然而妻子離他而去，女兒羅莎·阿瑪爾菲塔諾被黑社會(huì)綁架（第二部分《阿瑪爾菲塔諾》）。第三部分《法特》講述了美國記者法特前往墨西哥采訪一次拳擊比賽的遭遇。偶然的機(jī)遇下，他結(jié)識(shí)了羅莎·阿瑪爾菲塔諾，并且獲悉當(dāng)?shù)剡B續(xù)發(fā)生的婦女被奸殺事件。經(jīng)過調(diào)查和暗訪，他發(fā)現(xiàn)了大量駭人聽聞的罪行。第四部分《罪行》是全劇的高潮，兩塊銀幕（前景的寬銀幕和后景一塊稍小些的提字器）交替閃爍著罪案被發(fā)現(xiàn)的時(shí)間、地點(diǎn)。而實(shí)際上，數(shù)不清的少女被奸殺并且被棄尸荒野。警方抓獲了一個(gè)賣計(jì)算機(jī)的商人：克勞斯·哈斯。第五部分《阿琴波爾迪》講述了漢斯·賴特爾的一生。他加入過軍隊(duì)，獲得過愛情，也曾放蕩不羈，直到有一天，他買了一張飛往墨西哥的機(jī)票……②

戲劇作品的藝術(shù)魅力，很大程度上來自于文本中超越語言和修辭結(jié)構(gòu)的文學(xué)性和更高層次的意蘊(yùn)/意境中浸潤著的詩意。從這個(gè)角度來看，《2666》無疑是一個(gè)異類。該劇臺(tái)詞雖然飽含著文學(xué)的力量、詩歌的魅力，但是，當(dāng)充斥著強(qiáng)烈情感（這情感或許是憤怒的、恐懼的，亦或是厭惡的）的臺(tái)詞面對(duì)觀眾噴涌而出的時(shí)候，觀眾感受到的，是臺(tái)詞之外排山倒海般的壓力，這壓力毫不猶豫地將觀眾擠出劇情。沒錯(cuò)，朱利安的本意就是如此——我不需要你沉浸，不需要你投入，我只希望你做一個(gè)安靜的旁觀者，旁觀之余，如果你能夠有些許思考，那是再好不過的了。于是，觀眾比任何時(shí)候都冷靜——他們清醒地意識(shí)到，自己是在看戲。

另一層意義上的“沉浸”

近年來在國內(nèi)戲劇演出市場，沉浸式戲劇正呈現(xiàn)快速蔓延的發(fā)展勢頭。僅2016年在上海演出的戲劇作品中，以“交互式”“體驗(yàn)式”“沉浸式/浸沒式”“超維度”等命名的戲劇作品就多達(dá)11部，演出場次高達(dá)86場。③ 當(dāng)然，沒有以這些“關(guān)鍵詞”命名，而實(shí)際上進(jìn)行著打破觀演間隔的現(xiàn)場實(shí)踐的戲劇作品可能會(huì)更多一些?！稛o人入眠》《彼得潘的冒險(xiǎn)島》等沉浸式戲劇正以其“精致”“燒腦”“奇妙的戲劇體驗(yàn)”等觀演感受，俘獲了大批擁躉者。endprint

那么，打破觀演間隔，邀請(qǐng)觀眾參與到演出中來，難道僅僅是為了體驗(yàn)嗎？這里就牽扯出了一個(gè)新的問題——

觀眾為什么走進(jìn)劇場？

“沉浸式戲劇”的倡導(dǎo)者們是這么說的，觀眾走進(jìn)劇場（演出空間），觀看/參與沉浸式戲劇是為了體驗(yàn)，是為了感受，甚至他們可以戴上面具，隱藏自己，就是為了在這昂貴的3個(gè)小時(shí)里感受“不一樣的自我”。的確，感受和體驗(yàn)，甚至“窺探”，④ 可以帶給觀眾傳統(tǒng)戲?。ㄌ刂改切┰趧隼镅莩龅?，不輕易打破“第四堵墻”的，不向觀眾發(fā)起互動(dòng)邀請(qǐng)等“非沉浸式”戲?。┙厝徊煌挠^劇感受。

傳統(tǒng)戲劇的追隨者們則認(rèn)為，戲劇有著凈化靈魂的使命。在劇場里，“情感和靈魂應(yīng)當(dāng)保持崇高的想象力去迎接遠(yuǎn)離日常生活之外的那個(gè)崇偉、美麗和真實(shí)的世界” 。⑤

“凈化靈魂”“崇高感”等詞匯近年來在戲劇界已經(jīng)鮮少被提及。這大抵是當(dāng)下戲劇藝術(shù)被推向市場之后，為了迎合觀眾和市場，做出的退讓與妥協(xié)。有些從業(yè)者認(rèn)為，觀眾走進(jìn)劇場的主要目的是消遣，是為了娛樂和休閑，而“凈化靈魂”“崇高感”等等這些嚴(yán)肅的宗旨恐怕會(huì)讓有購買潛力的群體退避三舍。然而，隨著我們的戲劇事業(yè)逐步發(fā)展，觀眾群體不斷成熟，他們的需求有沒有發(fā)生變化，他們的欣賞品味有沒有提高，這些問題都是我們當(dāng)下應(yīng)當(dāng)反思的。

當(dāng)全世界都沉浸在“打破觀演關(guān)系”的狂歡中，《2666》卻決絕地在舞臺(tái)上建起了一道又一道的“墻”。然而，得益于“墻”的阻隔，“墻”外的觀眾有機(jī)會(huì)得以抽離劇情，跟隨著羅貝托和朱利安的腳步，對(duì)那些宏大到令人過目不忘的事件，那些沒有盡頭、綿綿不絕、狂暴事情的次第發(fā)生有了一次相對(duì)總體的、客觀的審視與思索。這不是一時(shí)的愉悅和觀感上的新體驗(yàn)，而是長久的回味與反思。

也許，《2666》帶給我們的，是另一層意義上的“沉浸”，至少對(duì)于我來說，是如此。

注 釋：

① 有關(guān)《2666》的出版方式的轉(zhuǎn)變細(xì)節(jié)，參考《2666》的《本書作者遺產(chǎn)繼承人說明》部分，上海人民出版社，2012年1月版。

② 劇情整理部分參考《2666》的《譯后記》部分，上海人民出版社，2012年1月版。

③ 數(shù)據(jù)來源：筆者2016年全年對(duì)牛魔王票務(wù)平臺(tái)“話劇·音樂劇”欄目所有在售演出活動(dòng)的每日跟蹤檢索。

④ 引自“界面新聞“2016年7月15日 題為《Sleep No More年末亞洲首演抵滬 這里有份浸入式戲劇觀劇指南》，作者：林子人。

⑤ 引自《政治劇》[德]埃·皮斯卡托著，聶晶譯。《世界藝術(shù)與美學(xué)》（第五集）P248，文化藝術(shù)出版社出版，1985年8月北京第一版。endprint