張銓

近年來(lái)，淮劇舞臺(tái)上相繼涌現(xiàn)了許多極富創(chuàng)意的精美劇作，作品風(fēng)格多元，賦予淮劇以新的活力。這其中，上?；磩F(tuán)創(chuàng)演的《半紙春光》，在精神追求和藝術(shù)創(chuàng)新上，尤為令我感佩，它讓我感到都市新淮劇的探索仍在不斷地“升溫”，一種創(chuàng)新發(fā)展的暖意亦在持久地延續(xù)。

淮劇《半紙春光》，描述的是在民國(guó)時(shí)代動(dòng)蕩的政治格局下，生活在上海弄堂“德華里”中一群底層人民的生存狀態(tài)。劇作者給予劇目以獨(dú)特的文化風(fēng)貌和人文精神，不僅展現(xiàn)了那個(gè)年代的世態(tài)風(fēng)貌，而且還讓人從審美意義上感受到舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)上的華美精彩。

該劇演出之后滿獲贊譽(yù)，固然依托著戲文情節(jié)的生動(dòng)，音樂(lè)唱腔上所煥發(fā)出的思想力量與美學(xué)表達(dá)亦有著不同凡響的藝術(shù)感染力。統(tǒng)觀該劇音樂(lè)唱腔的整體設(shè)計(jì)，構(gòu)思精巧、手法多樣、情感強(qiáng)烈、風(fēng)格淡雅。通篇唱段，沒(méi)有過(guò)多超長(zhǎng)的旋律線條，沒(méi)有特別鏗鏘的強(qiáng)力節(jié)奏，全然是一種深情的敘述性表達(dá)。原本平實(shí)、質(zhì)樸的【自由調(diào)】，經(jīng)過(guò)旋律織體的多重架構(gòu)，在這里變得更加舒展纏綿。即使是那些線條粗獷、色彩凝重的【拉調(diào)】和【淮調(diào)】，在給予不斷地潤(rùn)色和輔以外來(lái)音樂(lè)元素的介入之后，也被糅合得異常細(xì)膩，變得越發(fā)清新脫俗、舒美雅致，從而突顯出《半紙春光》聲腔所具有的詩(shī)意典雅的音樂(lè)氣質(zhì)。這種柔美的音樂(lè)形態(tài)，完全是基于本劇種音樂(lè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部特征所作出的種種嬗變，也承續(xù)了海派淮劇音樂(lè)唱腔風(fēng)格。

《半紙春光》聲腔潛含的華美大氣的音樂(lè)風(fēng)格，首要表現(xiàn)在它的抒情性上。比如，當(dāng)慕容望塵首次踏進(jìn)“德華里”這陌生之地時(shí)所唱的一曲“走進(jìn)弄堂暗心驚”的【自由調(diào)】平板，腔句之簡(jiǎn)潔，色調(diào)之淺淡，那舒展旋線中溫存、含蓄的情韻，似一杯清澈泉水那樣純凈與恬美。短短幾句嘆息式的獨(dú)詠，在幕后合唱的映襯下，把人物心中的疑惑、糾結(jié)和感傷一展無(wú)遺，留下了一個(gè)失意的知識(shí)分子形象，他有著內(nèi)向、憨厚的性格，但也在唱段的句里行間顯露出他不甘沉淪、激情澎湃的心理譜線。

再如，望塵和二妹同在試穿夾衫時(shí)背躬敘唱的一段“穿在身上好溫暖”的【自由調(diào)】抒情柔板，竟又是那樣怡靜悠然。悠長(zhǎng)的旋律，舒緩的節(jié)奏，順應(yīng)著人物迂回的低吟輕唱，恰切地渲染出二人行將分別時(shí)淡淡的憂郁和傷感。尤其是作曲將多態(tài)的聲腔碎片，糅合成一句句華麗的新旋，任其真摯的感情在音樂(lè)中流淌，從而加強(qiáng)了音樂(lè)唱腔的表情力量。此曲借助詠物抒情激起彼此內(nèi)心深處感情世界的喜與悲，委實(shí)聲旋纏綿、凄美感人，達(dá)到了一種悄無(wú)聲息的震撼。

劇中最能撥動(dòng)人們心弦的，則莫過(guò)于這段背躬戲后的“一聲哥”這段唱了。“一聲哥”近似于“清板”式的【自由調(diào)】對(duì)唱。曲雖短，情卻濃，那聲聲略帶悲意的輕柔唱句，無(wú)絲毫華而不實(shí)的裝飾花腔，更無(wú)一點(diǎn)庸俗的雜音，全靠“清板”里那溫柔而動(dòng)人的抒情，細(xì)繪著望塵與二妹那似遠(yuǎn)似近、若即若離的微妙神態(tài)和情態(tài)。純粹的音色所構(gòu)成的長(zhǎng)氣息的樂(lè)句鋪滿整個(gè)唱段，把人物的心理狀態(tài)點(diǎn)綴得更加透亮。一曲感心動(dòng)耳、蕩氣回腸的唱腔，讓你于不經(jīng)意間醉倒在這優(yōu)美的【自由調(diào)】音樂(lè)聲里。

上述三個(gè)不同情境的唱段，同出于一個(gè)傳統(tǒng)曲牌的【自由調(diào)】，由于新腔的構(gòu)建，多半是采取簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)和省略拖腔的緊縮式句型的處理手法，故驅(qū)使音樂(lè)聲腔更加簡(jiǎn)明、質(zhì)樸，卻極具豐富性。也正是因?yàn)橛辛诉@種音樂(lè)的豐富性和其聲腔演繹的情感深度，方最大限度地突出了人物音樂(lè)形象立體的美感。

誠(chéng)如貝多芬所說(shuō)：“音樂(lè)能使人的心靈與精神境界變得高尚、純凈，是一種精神的洗禮?！泵慨?dāng)我走出劇場(chǎng)再來(lái)回憶這些精美的唱腔時(shí)，那凄婉而又華美的聲腔旋律仿佛又穿過(guò)耳際，流經(jīng)心田，進(jìn)而化作一種力量，讓人從藝術(shù)欣賞中釋放出真實(shí)的情懷，還原人們內(nèi)心的空靜。

此外，為使音樂(lè)唱腔更富活力，曲作者還著意為男女主人公設(shè)定了多個(gè)歌謠體的民歌小調(diào)，借此增強(qiáng)戲劇性效果，極大地拓展了表演的空間。細(xì)觀純情的二妹于夜色中獨(dú)坐閣樓為望塵巧制夾衫時(shí)所唱的一曲【銀紐絲】，及二妹與望塵兩兩相望互表衷腸時(shí)所唱的【跳槽調(diào)】轉(zhuǎn)接【拜年調(diào)】，均從同一個(gè)層面上，用充滿暖色且熾熱奔放的旋律，唱詠著他們雖未予言表、隱藏在內(nèi)心深處的那份“情”和“愛(ài)”。顯然，這類有著流暢、婉柔、曲折、細(xì)膩特色的小調(diào)，與淮劇傳統(tǒng)音樂(lè)聲腔色彩有相近的共性風(fēng)格。小調(diào)在這里，已不再是表象化、類型化的音符，而是有著與戲劇相結(jié)合，并具有一定情緒、情感意義內(nèi)涵的音樂(lè)載體。如此音調(diào)的融合、手法的對(duì)比，遂使該劇音樂(lè)聲腔的藝術(shù)形象更為鮮亮，透過(guò)那悠遠(yuǎn)的旋律所流瀉出的切切情懷，更是情韻綿長(zhǎng)，耐人尋味。

當(dāng)然，《半紙春光》的音樂(lè)在藝術(shù)表現(xiàn)上著墨最多的還在于對(duì)傳統(tǒng)曲牌的運(yùn)用。大量古老聲腔的鋪陳，顯示了該劇音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)者在展示自身創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)，尊重淮劇音樂(lè)聲腔的獨(dú)立性價(jià)值，追求淮劇音樂(lè)回歸本體，并在傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中尋找現(xiàn)代性的創(chuàng)新思路。比如，車夫李三為生活所累脫口而唱的一段【拉調(diào)】，作曲并沒(méi)有在色彩上作出過(guò)多細(xì)膩的潤(rùn)色，而是用本原的旋律、深重的語(yǔ)調(diào)這樣較濃的筆觸表現(xiàn)了人物身上顯露出的歲月滄桑，較為準(zhǔn)確地體現(xiàn)了李三在悲慘環(huán)境中的堅(jiān)強(qiáng)和勇氣以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤慨與不平，讓人從他那蒼勁悲涼的旋律中，獲得最為實(shí)在的審美愉悅。又如，繼【悲調(diào)】之后，一曲具有高度個(gè)性化色彩的【淮調(diào)】從玉珍口中流出，寥寥四句“清板”哭腔，似天問(wèn)式的呼號(hào)，如泣如訴，將一個(gè)痛失親人后無(wú)望哀鳴與力竭呻吟的女人刻畫(huà)得再貼切不過(guò)。這種風(fēng)韻地道的淮腔，凄切幽深，極大地沖擊著人們纖弱的內(nèi)心，凡聞?wù)邿o(wú)不為之動(dòng)容落淚。

同樣，望塵在李三墳前所唱的一段【十字調(diào)】，也有別于以往該唱調(diào)過(guò)于凝重的色彩，該段超越了傳統(tǒng)聲腔的一些框架，舍去了鑼鼓的配奏，改以管弦襯墊，顯得比較簡(jiǎn)潔、澄凈。這段中點(diǎn)點(diǎn)【自由調(diào)】音樂(lè)元素的滲入，加上那半誦半唱的敘唱方式，以輕柔的音樂(lè)為徐緩平穩(wěn)的旋律蒙上了一層哀傷且莊重的色彩，這既是望塵對(duì)斯人已逝的悲惋，又是對(duì)逝者的崇敬與緬懷。再?gòu)纳钐幷f(shuō)，這無(wú)盡的苦音，不只是人物個(gè)人感情的宣泄，更帶著那個(gè)時(shí)代令人窒息的生活壓抑的悲哀。不過(guò)，此時(shí)的望塵雖悲，但悲哀中不覺(jué)悲慘，悲傷中不覺(jué)絕望，仍有仰望天空、期盼春光的一種向上的潛在力量。

緊隨其后的一段核心唱段里，二妹的唱系用一則多體式的【淮調(diào)】，盡情傾訴了積壓在她心頭多年的怨和恨。于一句華彩性起腔導(dǎo)入，迅即轉(zhuǎn)入“清板”“平板”“疊腔”等多句式板腔的混用，這與該段【自由調(diào)】聲腔相融，自然又不露痕跡，均突顯出淮劇聲腔典型結(jié)構(gòu)的藝術(shù)魅力。無(wú)疑，這最渾厚、最響亮的音樂(lè)語(yǔ)匯，也正點(diǎn)染了淮劇聲腔最光亮的藝術(shù)本質(zhì)。

綜上所述，《半紙春光》的音樂(lè)寫(xiě)作，在某種程度上，避開(kāi)了當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的模式化及音樂(lè)創(chuàng)作的同質(zhì)化，擺脫了那種認(rèn)為淮劇的草根性必定是“粗”或“硬”的思維定勢(shì)，以細(xì)膩的筆調(diào)和抒情式的表達(dá)方式加以調(diào)色，更加突出了淮劇音樂(lè)海派風(fēng)格的質(zhì)感。我之所以欣賞這部戲的音樂(lè)，是因?yàn)檫@種漸進(jìn)式的編曲風(fēng)格，完全是靠音樂(lè)唱腔本身的創(chuàng)造力和說(shuō)服力去贏得藝術(shù)上的震撼力。

我敬佩年輕一代曲作者李學(xué)峰的駕馭功力，同時(shí)也十分賞識(shí)兩位主演的動(dòng)情演唱。扮演慕容望塵的陸曉龍，聲音質(zhì)感“渾厚”，從不見(jiàn)有聲嘶力竭的吼唱，柔敘中總是透露著男人的遒勁。扮演陳二妹的陳麗娟，嗓音脆亮、控制有度、風(fēng)味十足、甜美醉人。她那輕柔的演唱方法和極具穿透力的音色，鑄就了一種藝術(shù)美感?？傊麄冇寐曇羯逝c感情色彩，共同出色地完成了人物形象的塑造。

寫(xiě)到此，我又不禁在想，如此有著年代感的劇目，其音樂(lè)唱腔的設(shè)計(jì)，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，是否有點(diǎn)過(guò)于傳統(tǒng)，過(guò)于沉悶守舊了呢？可觀眾所給予的熱情和掌聲，消除了我的疑慮。

承載劇種音樂(lè)之精華，保留淮劇音樂(lè)之根脈，對(duì)確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的穩(wěn)定傳承具有積極的意義。從這個(gè)意義上說(shuō)，《半紙春光》的音樂(lè)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的藝術(shù)取向，同樣是都市新淮劇探索過(guò)程中的一種多樣化的嘗試。在現(xiàn)在的社會(huì)環(huán)境和音樂(lè)語(yǔ)境下，倚重傳統(tǒng)并適度地創(chuàng)新，應(yīng)該說(shuō)是一種審美形態(tài)的豐富和深化。更何況，任何一件藝術(shù)作品的成功與否，產(chǎn)生的影響大小，完全在于其藝術(shù)內(nèi)容帶給觀眾的心動(dòng)程度。如此新的嘗試，引發(fā)了新老觀眾的共同關(guān)注與喜愛(ài)，不能不說(shuō)是一種令人欣喜的藝術(shù)現(xiàn)象。而這種看似老套卻非守舊，且從實(shí)際上已對(duì)傳統(tǒng)聲腔作了較大程度的整合、衍化與豐厚的創(chuàng)作對(duì)后來(lái)淮劇音樂(lè)唱腔的寫(xiě)作，或許會(huì)留下些許思考和反省的空間。

大幕落下，聲影遠(yuǎn)去，但《半紙春光》那種雅致的風(fēng)韻，正和劇中的“德華里”一樣，將留給人們以永遠(yuǎn)揮之不去的溫柔記憶。endprint