侯琳琳

內(nèi)容摘要：從世界影視發(fā)展的大環(huán)境中可以發(fā)現(xiàn)，影視已經(jīng)開始將研究觀眾作為重點，而不再一味的強調(diào)編導(dǎo)或者是作品。接受美學(xué)被運用到影視研究中以后，這種將觀眾作為對象的趨勢也越來越明顯。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 受眾 產(chǎn)業(yè)化 陌生化

1987年導(dǎo)演江海洋在上海拍戲時，斯皮爾伯格曾問他：你在拍一部片子的時候最先想到的是什么？江海洋反問他：你呢？他明確回答說：觀眾，除了觀眾，還是觀眾。

馮小剛曾說：“觀眾不是上帝，是對手[1]?！瘪T小剛認(rèn)為，作為一個電影導(dǎo)演，關(guān)注受眾，時刻中是首重是非常必要的，否則你將會被作為對手的觀眾隨時給消滅掉。受眾能否再這部影片中獲得這份公明，能否從這份共鳴者得到愉悅和享受，就決定了這部影片能否獲得成功、得到認(rèn)可。所以對于影視的創(chuàng)作人員來說研究觀眾的心理狀態(tài)是必要的，但是還要掌握能夠引發(fā)或激起受眾情緒反應(yīng)的視聽技術(shù)手法。

一.多樣性的產(chǎn)業(yè)化運作，突破創(chuàng)銷瓶頸

影視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，在開拓影視藝術(shù)市場、是藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)和消費社會化的同時，也會出現(xiàn)為追逐利潤的最大化淡化了其藝術(shù)性。在大批量生產(chǎn)影視藝術(shù)產(chǎn)品滿足大眾需求的同時也有可能不斷“復(fù)制”一種藝術(shù)風(fēng)格，從而壓抑了藝術(shù)的自由個性。面對此種狀態(tài)，傳媒產(chǎn)業(yè)的多樣性則勢在必行。多樣性的產(chǎn)業(yè)化運作可在滿足受眾期待的基礎(chǔ)上，有效的打破同質(zhì)化。

1.語言的個性化

普通話一直是各大影視作品中使用最多的，而近年來，非普通話漢語方言的電影越來越多，這也是表達個性化、多樣化的反同質(zhì)化訴求體現(xiàn)，因為方言在描述特定地區(qū)或特定人群的生活狀態(tài)時，它所具有的親和力和真實感，是其它任何方式都無法取代的；觀眾喜愛的便是方言電影中以真實化的腔調(diào)描繪的草根生活。

例如近年來被譽為票房保證的黃渤，他在多部影片中都使用山東方言，其獨特的語言使得他在影片中的標(biāo)識性更高；2014年底熱映的影片《親愛的》，也選擇了讓女主角使用方言，真實性更強，能夠讓受眾在短時間內(nèi)就融入主人公所處的環(huán)境中獲得強烈的認(rèn)同感；影片《白鹿原》更是大量的選用了陜西方言，曾有影迷表示，如果將那些方言臺詞換為普通話，則會失去那份特有的感受，對于陜西地區(qū)的觀眾來說，更是如此。

2.產(chǎn)業(yè)的復(fù)雜性

影視作品反同質(zhì)化還呈現(xiàn)為產(chǎn)業(yè)的復(fù)雜性，特別是資本運作、合作方式與市場取向的復(fù)雜性，以及由此帶來的其跨地域、跨文化的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性即時全球媒介時代影視本身的多樣化、個性化訴求的必然趨勢，也是政治轉(zhuǎn)變的結(jié)果。

近年來，內(nèi)地和香港之間的電影基本上已經(jīng)疊合在一起共同發(fā)展，形成了一種具有跨越兩地文化的獨特娛樂電影美學(xué)體系，融資、制作、發(fā)行等產(chǎn)業(yè)鏈條也趨于多樣化，臺灣和內(nèi)地在這幾年也展開了密集的影視互動，兩岸三地展開了前所未有的合作，使影視的跨文化和產(chǎn)業(yè)復(fù)雜性進一部增強。

3.恰當(dāng)?shù)纳虡I(yè)化

在一定程度上來說藝術(shù)和商業(yè)并不是對立的兩個方面，影視藝術(shù)的飛速發(fā)展為影視產(chǎn)業(yè)的茁壯提供了最基本的保障，影視藝術(shù)的不斷創(chuàng)新創(chuàng)新讓影視產(chǎn)業(yè)能夠保持源源不斷的生命力，因為有了影視藝術(shù)作為依托，影視產(chǎn)業(yè)才得以繼續(xù)發(fā)展壯大。

一但丟棄了藝術(shù)應(yīng)該有的特質(zhì)，那么影視產(chǎn)業(yè)也將無法繼續(xù)前行，在影視產(chǎn)業(yè)逐漸壯大的今天處理好影視作品中藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系已經(jīng)勢在必行，藝術(shù)是才是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)最為核心的內(nèi)容，商業(yè)只是其表現(xiàn)的條件，沒有商業(yè)的藝術(shù)依舊美好，但沒有了藝術(shù)的商業(yè)則獨木難支。而“藝術(shù)片意識形態(tài)屬性的鮮明標(biāo)志常常是它的強烈的批判性，它一手批判主流意識形態(tài)，一手批判世俗社會觀念，它不以商業(yè)贏利為主要目標(biāo)，始終站在知識分子的人文立場上關(guān)注人類的生存狀態(tài)[1]?！彼囆g(shù)是“思著的詩”，“詩化的思”，“文藝作品要直面現(xiàn)實，把生活中更多原生態(tài)的東西通過我們創(chuàng)作者的主觀來表達，但不是自然主義地呈現(xiàn)給觀眾[2]。”

二.“陌生化”的創(chuàng)造模式，緩解審美疲勞

近年來，眾多的影視創(chuàng)作者直都致力于反同質(zhì)化的研究，經(jīng)過大量的研究、總結(jié)和實踐，也取得了一定的效果，一些反同質(zhì)化的作品躍入影壇。這些反同質(zhì)化的方式與文藝?yán)碚撝兴U釋的“陌生化”有近似之處。將“陌生化”運用于影視創(chuàng)作中，就是將原本慣用的各類影視元素進行新的排列組合，產(chǎn)生變化，達到“陌生化”的新奇效果。也就是說打破一點現(xiàn)如今表現(xiàn)出來的同質(zhì)化的傾向，將“陌生化”的東西加入進去一些，從而顯示不不同以往的效果。

（一）消弭受眾的“前在性”與“自動化”

藝術(shù)存在的前提是可感性，因為為人們提供審美感受是藝術(shù)的目的。但是，人們對感受的描述更加依賴于固有的習(xí)慣和自由，也就是什克洛夫斯基所說的感受的“自動化”。什克洛夫斯基提出了“陌生化”這一概念來克服“自動化”。“陌生化”要求必須要取消相對于“當(dāng)下性”而言的“前在性”。對于使用已久，早已失去新奇感的陳舊的前在的語言，“當(dāng)下的語言，由于割裂了傳統(tǒng)語言給與我們的期待視野，顛覆了前在符號經(jīng)驗給與我們的召喚結(jié)構(gòu)，因而煥發(fā)著無限的生機和活力[3]?！?/p>

從之前的創(chuàng)作實踐看，以“陌生化”的改造方法來反“同質(zhì)化”，表現(xiàn)為盡量消弭創(chuàng)作時古裝動作類型的“前在性”和觀看時的“自動化”經(jīng)驗。比如近幾年出現(xiàn)的《集結(jié)號》、《梅蘭芳》、《建國大業(yè)》、《唐山大地震》、《山楂樹之戀》、《讓子彈飛》、《建黨偉業(yè)》等主流商業(yè)大片，逐步瓦解了以往古裝武俠的同質(zhì)化元素，以不同于以往的全新的類型讓觀眾的審美期待得到滿足，完全拋開了以前那種“自動化”的體驗。

以主旋律影片的創(chuàng)新為例。

1.避免人物塑造“臉譜化”

以往的大多數(shù)主旋律影片在進行人物塑造時總會走入“臉譜化”的老路，但是近年來出現(xiàn)了一批主旋律影片，嘗試打破以往主旋律的同質(zhì)化創(chuàng)造模式，尋找新的方式。如《建國大業(yè)》中對毛主席這一形象的成功塑造，避開了眾多影片癡迷的豐功偉績，而是重點表現(xiàn)毛主席的親切感，最為代表性的就是影片中多次出現(xiàn)的毛主席拿起辣椒放進嘴里大嚼特嚼了起來，這樣的畫面也讓毛主席這一形象更加鮮活，可信度無形中生了幾個檔次。endprint

再如影片中對國民黨軍官的描述也與以往不同，不再可以的讓他們黑暗化，不再一味地表現(xiàn)他們的狡猾、貪婪、腐敗，也開始嘗試?yán)硇缘恼宫F(xiàn)他們意氣風(fēng)發(fā)、憂國憂民的那一面，如對蔣經(jīng)國的塑造。

2.情節(jié)簡潔明了

大多數(shù)影片在描述主要人物或主要場景時，都會習(xí)慣性地采取多景別、多角度、多鏡頭的模式，但是這樣的方式隨讓你將內(nèi)容介紹的詳細(xì)的不能再詳細(xì)了，可與此同時，重復(fù)、啰嗦的感覺也格外明顯。在影片《風(fēng)聲》中，就嘗試了讓情節(jié)簡潔明了一些的表現(xiàn)手法。例如影片最開始，就以跟拍的方式拍了一個長鏡頭，一路跟隨那封至關(guān)重要的電報，將經(jīng)受電報的幾個人都交代了個清楚，同時連他們的上下級關(guān)系也一并交待出來了，讓觀眾在最簡短的時間內(nèi)，以最簡單的方式讀懂了劇中的這個環(huán)節(jié)。

香港電影也突破了原來的港味“前在性”，出現(xiàn)了《歲月神偷》《月滿軒尼詩》之類的較徹底的文藝片。臺灣電影更是以追求故事和類型的手段，打破了20世紀(jì)80年代形成的藝術(shù)悶片的創(chuàng)作“前在性”和觀看“自動化”。一批新導(dǎo)演們在藝術(shù)手法上不再力求創(chuàng)新，從創(chuàng)作者的個人世界中走了出來，打破個人成長經(jīng)驗和個人心聲表達的傳統(tǒng)模式，充分考慮受眾的審美需求。《海角七號》《艋舺》《那些年，我們一起追過的女孩》《賽德克·巴萊》《翻滾吧，阿信》等均獲得了非常好的票房成績。

（二）加強形式的“組合”與“變形”

以“組合”與“變形”的方式，使手中原本熟悉的形象或場景陌生起來，產(chǎn)生了“陌生化”的美學(xué)目的。這其中最突顯的“陌生化”美學(xué)現(xiàn)象是動作懸疑片的產(chǎn)生。動作和懸疑類型是華語電影中的常見類型，創(chuàng)作和觀看層面的“前在性”已經(jīng)根深蒂固，動作表現(xiàn)一直是中國電影動作類型變革中的突出代表，然而，動作變革卻沒能帶動其敘事的發(fā)展進步，讓中國的動作片成為了動作的巨人，敘事的矮子?，F(xiàn)如今創(chuàng)作者們通過將動作和懸疑的“組合”與“變形”，創(chuàng)造出了全新的動作懸疑類型片，以“陌生化”的方式有效對抗了同質(zhì)化傾向。

華語動作影片往往需時線索單一，整篇貫穿的都是各類的打打殺殺，懸疑類型則長于敘事，且敘事線索層層推進，引人入勝。現(xiàn)在將懸疑類型引入動作片，使動作片的敘事更加豐滿，故事變得復(fù)雜化，讓觀眾在跟隨情節(jié)在抽絲剝繭的同時，還能欣賞到精彩的武打動作。此類型的代表作品有《武俠》、《劍雨》、《狄仁杰之通天帝國》等。如《武俠》雖以觀眾熟悉的古裝和武俠作為外殼，但其內(nèi)部的類型元素都進行了新的變形，影片將情節(jié)緊湊的刑偵和場景絢爛奪目的動作相互融合對接，讓影片不但擁有了足夠的視聽刺激，還強化了對角色心理的探尋，成功瓦解了以往的同質(zhì)化傾向，從而獲得“陌生化”效果。

參考文獻

[1]張玲.馮小剛說：觀眾不是上帝，是對手[J].電影，2002（4）

[2]金丹元，陳犀禾.新世紀(jì)影視理論探索[M].上海：學(xué)林出版社，2004：56

[3]胡智鋒.電視審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：26

[4][法]托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：159

注 釋

[1]張玲.馮小剛說：觀眾不是上帝，是對手[J].電影，2002（4）

[2]金丹元，陳犀禾.新世紀(jì)影視理論探索[M].上海：學(xué)林出版社，2004：56

[3]胡智鋒.電視審美文化論[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004：26

[4][法]托多羅夫編選.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：159endprint